2. METODE
2.3 F RAMGANGSMÅTER
Para lá do plano cultural, estético e plástico proposto pela realização da Exposição, nível oficial – de que, sejamos claros, os arquitectos muito beneficiaram durante os anos 30 – outro plano, similar mas
paralelo, se foi desenvolvendo sub-repticiamente e, de início, sem tradução arquitectónica. Tentemos entendê-lo, usando a referência a uma obra musical (Ramos, et al, 2009, p. 655):
A oposição constituiu, assim, um mundo intelectual paralelo, em contraponto ao oficial: por exemplo, como resposta ao «Mundo Português», logo o compositor Fernando Lopes-Graça
escreveu a cantata História Trágico-Marítima.
Contrapor o intangível ao concreto, a música ao estafe, uma cantata a um gigantesco recinto expo-
sitivo, a História Trágico-Marítima ao Duplo Centenário é, quanto a nós, a marca dessa alteração fundamental de poéticas e de estéticas, dos anos 30 para os anos 40.
O acento de alternativa é dado pelo tom da cantata (Lopes-Graça, 1974) – trágico, como expectável,
por vezes patético, raramente épico – e pelas próprias palavras, da autoria Miguel Torga. Para refor-
çarmos a nossa posição, vejamos apenas as primeiras estrofes de um dos poemas então musicados, intitulado Tormenta: 45
Noite medonha, aquela! / O mar, tanto engolia a caravela, / Como a exibia à tona, desmaiada!
/ No abismo do céu, nem uma estrela! / E a Cruz de Cristo, a agonizar na vela, / Suava sangue
sem poder mais nada!
Mas se a peça musical de Lopes Graça 46 e de Torga parecia, apenas, propor uma versão estética e
histórica alternativa à da narrativa oficial, já outras correntes de expressão artística e cultural deste
plano paralelo se contaminaram por um compromisso político e social mais evidenciado, e foram encontrar eco no sentimento antifascista que se generalizava.
Estas correntes, de modo genérico chamadas neo-realistas, utilizavam de maneira intencional e dialéctica os conflitos sociais – contrapondo camponeses a proprietários, operários a industriais –
por forma a dar relevo às duas principais categorias políticas do marxismo: primeiro que tudo, a da
consciência de classes, mas também, imediatamente a seguir e como objectivo último, a da luta de
classes. Reforçar estas categorias era atacar a noção corporativa de colaboração harmoniosa entre as forças do capital e do trabalho, a qual, como vimos, constituía um dos pilares essenciais do Estado Novo.
44 Em conferência pronunciada na festa de encerramento do II Salão de Outono, Lisboa, Novembro de
1926, e publicada no periódico Folha do Sado, a 5, 12, 19, 25 de Dezembro de 1926 e a 9 e 16 de Janeiro de 1927 (Almada Negreiros, 1993).
45 Recolhemos estas estrofes de Antologia Poética (Torga, 2013). A Cantata é datada de 1942. 46 Fernando Lopes-Graça: 1906, Tomar – 1994, Parede.
Figura 22: Capa de Álvaro Cunhal para a edição de 1941 de Esteiros, de Soeiro Pereira Gomes. O neo-realismo declinado na literatura e nas artes plásticas (Gomes, 1941).
Não surpreende que tenha sido no plano literário que essa nova tendência se tenha começado a manifestar. A actividade editorial era, na altura, uma das formas menos dispendiosas de produzir
cultura, e também aquela que permitia chegar com maior facilidade e maior recato aos lares das classes médias. É significativo que seja aparentemente fácil pensar numa arquitectura do Estado
Novo, mas, em contrapartida, seja mais penoso falar de uma literatura do regime. Reciprocamente, foi o inverso que aconteceu com o neo-realismo, logo desde a sua emergência em 1939, com o romance
Gaibéus, de Alves Redol. 47
O romance de Redol foi seguido, em 1941, pela novela Esteiros de Soeiro Pereira Gomes. 48 Esta obra
foi responsável por apontar a direcção também nas artes plásticas, uma vez que a sua primeira edição
foi ilustrada por Álvaro Cunhal (Figura 22). Com este trabalho, o dirigente comunista pretendeu dar
tradução gráfica a um texto que representava, em estilo cru e directo, a realidade das crianças que
trabalhavam nas pequenas fábricas das margens do estuário do Tejo.
Uma nova geração de artistas plásticos, nascidos já no dealbar o segundo quartel do séc. XX, veio
a seguir nesta direcção, trilhada nomeadamente por Júlio Pomar, 49 com O Gadanheiro, de 1945, e O
Almoço do Trolha, de 1947. Estas são, por muitos, consideradas como as pinturas-manifesto deste
chamado Terceiro Modernismo português (Gonçalves, 1993b, p. 29).
Não temos dúvidas que o neo-realismo se afirmou por oposição ao regime. No entanto, a sua projecção não seria tão grande se, desde o início e com extrema veemência, não tivesse também escolhido o
Segundo Modernismo da Presença como alvo prioritário das suas críticas e polémicas. As razões desta divergência residiam numa contraposição entre uma arte de compromisso social, propugnada pelos neo-realistas, e aquilo que estes consideravam ser a atitude presencista, a que chamavam “subjectivista e idealista”, ou de uma “arte pela arte” (Torres, 1976, pp. 17-19).
É certo que, perante as operações de propaganda do SPN – em que os artistas eram entendidos como estando ao serviço dos interesses do poder –, os intelectuais presencistas sempre quiseram manter uma escrupulosa distância da política organizada. Como adiante veremos, a Presença consi- derava que aos artistas, na sua relação com a sociedade, lhes bastavam as suas próprias qualidades intrínsecas. Destas, importavam de sobremaneira a originalidade e a sinceridade.
Assim, a utilidade social das obras de arte teria a justa proporção das qualidades dos artistas que as produzissem. Reiteremos aqui as palavras de Monteiro, que já atrás referenciámos: só a criação livre e autónoma permitiria “uma obra que, repousando sobre alicerces só para ela mergulhados na terra, fosse a imagem e a semelhança daquele que a erguesse”.
Esta posição, como veremos, será determinante para o enquadramento do nosso estudo: se o artista fosse original e sinceramente socialista, a sua obra seria original e sinceramente socialista. Em contra-
partida, a obra seria nacionalista, se também assim o artista o fosse. A posição inversa – ou seja, a da
arte produzida como um serviço a qualquer ideologia – seria, para os presencistas, muito perigosa: uma arte de compromisso político seria sempre uma arte facilmente instrumentalizável pelo poder.
47 António Alves Redol: 1911, Vila Franca de Xira – 1969, Lisboa.
48 Joaquim Soeiro Pereira Gomes: 1909, Gestaçô – 1949, Lisboa.
Estas atitudes foram tomadas, de um lado e de outro, num ambiente de duro confronto verbal e inte-
lectual. A disputa envolveu o próprio Álvaro Cunhal, numa célebre polémica que, entre Abril e Junho
de 1939, o dirigente comunista manteve com José Régio nas páginas do periódico Sol Nascente e,
especialmente, na revista literária Seara Nova. 50
A polémica concluiu-se por Junho de 1939, ainda seis meses antes da saída de Gaibéus (Torres,
1976, p. 20), mas apenas a um escasso ano do anunciado fim da Presença. Deste conflito, saiu triun-
fante o neo-realismo. No entanto, o principal beneficiado imediato terá sido o regime, tão hábil nas
discórdias próprias quanto nas desavenças alheias.
Após a guerra, o neo-realismo ganhou uma nova preponderância enquanto corrente paralela ao regime (Ramos, et al, 2009, p. 655):
Em 1945, aliás, pôde quase parecer que não era possível pretender um estatuto de intelectual
sem uma atitude de oposição ou distanciamento ao regime – o que se ficou a dever à conjun-
tura de meados de 1940, com a Segunda Guerra Mundial a provocar uma viragem de modas ideológicas, mas que só foi possível graças a uma infra-estrutura de associação, comunicação e ensino que sustentou uma vida intelectual independente do regime.
Quanto a nós, é esta alteração de mentalidades, sinalizada nos acontecimentos que referenciámos, que nos autoriza a demarcar 1940 como data de baliza do nosso trabalho. O ano de 1945 confirmou
1940, com duas brutais tomadas de consciência de mudança de era. Chamemos-lhes Auschwitz e
Hiroxima, dois vocábulos sonoros, quase slogans por direito próprio, mas ainda assim incapazes de
conter tudo aquilo que ambicionam significar.
Para todos aqueles que, até aí, seguiram qualquer dos nacionalismos – fossem eles de cariz político, social ou cultural –, Auschwitz e Hiroxima terão representado dois reflexos de um mesmo senti- mento. As imagens dos campos de concentração hão-de ter constituído a prova mais eloquente dos excessos a que um nacionalismo podia conduzir. Em contrapartida, a primeira bomba atómica – juntamente com a segunda, pela sua evidente gratuidade – há-de ter servido como o mais eloquente aviso dos extremos que as novas superpotências estavam dispostas a atingir para conter esses nacionalismos.
Em qualquer dos reflexos, um único sentimento, quase absoluto: o horror.
Não nos admira, pois, que as modas se alterassem.
50 A análise detalhada desta polémica, começada aliás n’O Diabo, escapa ao âmbito deste trabalho.
Registamos apenas que as cartas de José Régio à Seara Nova se encontram nos números 608, 609 e
611 dessa revista, sendo todos de Abril de 1939. A réplica de Cunhal encontra-se no nº 615, de 27 de Maio. A resposta de José Régio foi publicada no nº 619, e a nova posição de Álvaro Cunhal no nº 629. Sobre a relação de Régio com os temas políticos e sociais, consultámos também a obra de António Ventura (2003).