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No último capítulo dessa pesquisa, temos como objetivo reconhecer a posição de Huysmans no campo de produção literária dentro do recorte escolhido de sua carreira, apontar seu posicionamento enunciativo na relação com outros enunciadores, analisar a cenografia enunciativa dentro de um estado específico do campo e discutir certos elementos paratópicos contidos em alguns de seus textos. Entretanto – antes de examinar detalhadamente o corpus da pesquisa –, para o cumprimento das metas deste capítulo, é imprescindível determinar que conceitos do quadro teórico serão empregados na análise dos textos huysmansianos.

Começando pelo conceito mais geral e mais antigo cronologicamente, a exposição do quadro teórico acontecerá na sequência: “campo literário”, “capital”, “tomada de posição” e “trajetória”, do sociólogo Pierre Bourdieu, sucedido pelos conceitos de “posicionamento”, “cenografia enunciativa” e “paratopia”, do linguista Dominique Maingueneau, alguns já anunciados nos capítulos anteriores .

4.1 – Campo literário, capital, tomada de posição, trajetória

Contrariamente às análises de obras literárias que tomam o texto como sistemas fechados, alheios a determinantes histórico-sociais, Pierre Bourdieu apresenta um modelo de crítica literária que considera a criação artística, sem deixar, porém, de analisar as forças sociais que determinam a elaboração de tal obra. Isso não significa reduzir um ato criador a um quadro socioeconômico no qual ele estaria inserido e pelo qual seria influenciado. A crítica sociológica, segundo Bourdieu, vai de encontro ao idealismo do gênio criador, ao mesmo tempo em que não está de acordo com um materialismo mecanicista que viu a criação artística como um interesse de classe social.

Segundo Bourdieu, o que diferencia o campo literário de um “economismo” seria o desinteresse econômico, ou seja, há um mundo economicamente invertido, povoado por produtores culturais (escritores e artistas) cujo interesse principal não está apenas na remuneração. Por outro lado, os terrenos econômico e cultural não se dissociam por completo, já que também existe uma lógica econômica no interesse estético dentro do campo literário e o acesso ao lucro simbólico (o prestígio estético) pode reverter-se, após um certo tempo, em capital econômico. É por homologia ao campo econômico que o campo literário é analisado por Bourdieu.143

O campo literário se relaciona diretamente com o campo do poder. Bourdieu resume: “O campo do poder é o espaço de relações de força entre agentes ou instituições tendo em comum a posse de capital necessário para ocupar posições dominantes nos diferentes campos (econômico ou cultural, particularmente)”144. Isso quer dizer que a sociedade é um espaço de diferenças em que agentes sociais incidem sobre outros através do capital que possuem, naquela situação do espaço social. Esse grande terreno é formado por diferentes campos, que funcionam como microcosmos em que, de maneira geral, agentes com determinada função social estabelecem lutas em que há dominantes e dominados.

Bourdieu acredita que a estrutura geral do campo literário francês que conhecemos hoje (seus traços mais característicos) está definitivamente estabelecida desde os anos 1880. Nessa configuração, o sociólogo exemplifica os elementos pertencentes ao confronto básico de tal estrutura, que seria a arte e o dinheiro:

A oposição entre a arte e o dinheiro, que estrutura o campo do poder, reproduz-se no seio do campo literário, sob a forma da oposição entre a arte “pura”, simbolicamente dominante, mas economicamente dominada – a poesia, encarnação exemplar da arte “pura”, se vende mal –, e a arte comercial, sob suas duas formas,

143 _{BOURDIEU, Les Règles de l’art, p. 354.}

144 _{“Le champ du pouvoir est l’espace des rapports de force entre des agents ou des institutions ayant en commun}

de posséder le capital nécessaire pour occuper des positions dominantes dans les différents champs (économique ou culturel notamment)”. Ibidem, p. 353.

o teatro de bulevar, que busca grande retorno financeiro e a consagração burguesa (a Academia), e a arte industrial, vaudeville, romance popular (folhetim), jornalismo, cabaré.145

Nesse campo de lutas, que funciona como um mercado de bens simbólicos, a distribuição de capitais é o ponto de partida para o reconhecimento das posições dos agentes no campo. Os capitais seriam, basicamente, de quatro tipos: capital econômico (representado, logicamente, pelo dinheiro), capital cultural (a herança cultural, ou a cultura adquirida na formação acadêmica), capital social (as redes e políticas sociais que geram alianças), capital simbólico (o prestígio, o respeito).146

Desse modo, a fim de empregar os conceitos de Bourdieu para a análise da obra de Huysmans, é necessário reconhecer com que outras forças e agentes as posições e os posicionamentos huysmansianos se aliam ou rejeitam, pois será através dessas alianças e oposições que o autor conquistará legitimidade para atuar no campo.

Como foi discutido até aqui, na linha teórica de Bourdieu, a análise das obras culturais tem por objeto a homologia entre a estrutura da obra e a estrutura do campo literário, cujos agentes estão em constante luta, a fim de conservar tal estrutura ou de subvertê-la. Nessa dinâmica de luta, encontra-se a estratégia de um agente (dominante ou dominado) intitulada “tomada de posição”, que se estabelece de acordo com a “posição” que esse agente ocupa naquele estado do campo.

O conceito de posição está, portanto, relacionado com a distribuição do capital simbólico, que pode legitimar um agente diante dos outros, e do espaço de posições estéticas possíveis:

145 _{« L’opposition entre l’art et l’argent, qui structure le champ du pouvoir, se reproduit au sein du champ}

littéraire, sous la forme de l’opposition entre l’art « pur », symboliquement dominant mais économiquement dominé – la poésie, incarnation exemplaire de l’art « pur », se vend mal -, et l’art commercial, sous ses deux formes, le théâtre de boulevard, qui procure de forts revenus et la consécration bourgeoise (l’Académie), et l’art industriel, vaudeville, roman populaire (feuilleton), journalisme, cabaret ». BOURDIEU, Raisons pratiques, p. 73.

É certo que a orientação da mudança depende do estado do sistema de possibilidades (por exemplo, estilísticas) que se encontram oferecidas pela história, e que determinam o que é possível e impossível de fazer ou pensar em dado momento do tempo em um campo determinado [...].147

Também em desacordo com a ambição de historicização na análise das obras literárias, o conceito de “trajetória” desenvolve-se dentro da perspectiva da relação entre os agentes e as forças que agem no campo. São postas de lado, portanto, as biografias que consideram a trajetória de um autor como uma linha contínua e tomam o percurso de sua carreira como um todo contínuo e unívoco:

É no interior de um estado determinado do campo, definido por um certo estado do espaço de possíveis que, em função da posição mais ou menos rara que ele ali ocupa, e que ele avalia distintamente de acordo com as disposições que ele deve a sua origem social, o escritor se orienta em direção a tais ou tais possíveis oferecidos [...] 148

Isso quer dizer que a trajetória é uma série de posições tomadas por um agente em estados sucessivos do campo literário. Tais tomadas de posição existem em acordo com a disposição que é atribuída a esse mesmo agente. Desse modo, aquilo que o agente possui como capital permitirá que ele ocupe determinada posição e se direcione no sentido de manter ou subverter o estado do campo. De um conjunto de tomadas de posições pode-se analisar a trajetória de determinado agente, confrontando-a com outras tomadas de posição particulares e não a partir de um suposto gênio criador que é influenciado puramente por seu caminho no terreno social, ou seja, sua biografia.

Considerando como compreendido esse processo de lutas entre posições a fim de conservar ou subverter o estado do campo em que se encontram, tal qual reflete Bourdieu, é

147 _{“Il est certain que l’orientation du changement dépend de l’état du système des possibilités (par exemple}

stylistiques) qui se trouvent offertes par l’histoire, et qui déterminent ce qu’il est possible et impossible de faire ou de penser à un moment donné du temps dans un champ déterminé ”. BOURDIEU, Raisons Pratiques, p. 70.

148 _{“C’est à l’intérieur d’un état déterminé du champ, défini par un certain état de l’espace des possibles, que, en}

fonction de la position plus ou moins rare qu’il y occupe, et qu’il évalue différemment selon les dispositions qu’il doit à son origine sociale, l’écrivain s’oriente vers tel ou tel des possibles offerts [...]”. Ibidem, p. 79.

necessário partir para outro processo, que também se edifica dos choques entre posições, mas que não terá mais uma abordagem essencialmente sociológica, porém uma visão discursiva. 4.2 – Posicionamento enunciativo, paratopia, cenografia enunciativa

O conceito de posicionamento, em Dominique Maingueneau, desenvolve-se a partir das teorias de Pierre Bourdieu. Em primeiro lugar, Maingueneau compartilha com o sociólogo uma análise da obra literária que desconstrói a individualidade criadora; portanto:

[...] a enunciação literária não escapa à órbita do direito. Fala e direito à fala se entrelaçam. De onde é possível vir legitimamente a fala, a quem pretende dirigir- se, sob qual modalidade, em que momento, em que lugar – eis aquilo a que nenhuma enunciação pode escapar.149

Maingueneau adota uma abordagem da Análise do Discurso em que “os escritores produzem obras, mas escritores e obras são, num dado sentido, produzidos eles mesmos por todo um complexo institucional de práticas”.150 O discurso literário, portanto, não é mera consequência de um contexto social, mas é legitimado por estruturas do campo em que se encontra e, por sua vez, redimensiona tais estruturas.

Diante desse terreno, o posicionamento enunciativo ramifica-se em algumas particularidades, como a vocação enunciativa, os ritos genéticos, o investimento genérico. Para posicionar-se dentro do campo, uma enunciação leva em consideração “a autoridade que tem condições de adquirir, dadas suas conquistas e a trajetória que concebe a partir delas num dado estado do campo”151, assim como a conduta social do autor, que percorre domínios “de elaboração (leituras, discussões...), de redação, de pré-difusão, de publicação”152; e, também, em que gênero um escritor investe e com que outros textos ele está dialogando: “Mediante os

149 _{MAINGUENEAU, op. cit., p. 43.} 150_{Ibidem, p. 53.}

151_{Ibidem, p. 152.} 152_{Ibidem, p. 155.}

gêneros mobilizados e excluídos, um dado posicionamento indica qual é para o escritor o exercício legítimo da literatura [...]”.153

Ao analisar o posicionamento num recorte da trajetória de um escritor, então, considera-se a memória da enunciação – ou seja, a que outros textos é atribuída uma filiação e quais textos são negados categoricamente –, bem como as condições sociais que legitimam um agente no campo a tomar a palavra. De qualquer maneira, existe uma dinâmica de reversibilidade entre os elementos que estruturam um dado estado do campo e a enunciação: o veículo da enunciação será, também, seu produto.

A enunciação problematiza o espaço literário como território estável dentro do espaço social; portanto, ela negocia o lugar e o não-lugar da literatura em relação aos funcionamentos tópicos da sociedade. Dessa forma, a paratopia, ou seja, o não-pertencimento a um lugar estável, é própria do escritor: aquele que produz um discurso constituinte154 encontra-se entre o interior e o exterior do espaço social.

Nas passagens escolhidas na obra de Huysmans, nesta dissertação, a sala de espetáculo aparece como espaço de instabilidade em relação ao funcionamento do espaço econômico- social burguês da Paris oitocentista, posto que serve como reduto dos que fogem da realidade quotidiana, despendendo dinheiro em um divertimento ligeiro. Podemos relacionar tais espaços sociais à análise de Maingueneau a respeito do café dos artistas, considerado um elemento paratópico próprio do discurso literário:

O café é um dos principais lugares da vida de boêmio [...] implicando um confronto ambivalente entre o mundo burguês do trabalho e a reivindicação daqueles que eram na época chamados “artistas”. [...] O café se acha na fronteira do espaço social. Lugar de dissipação de tempo e dinheiro, de consumo de álcool e tabaco, ele permite que mundos distintos se encontrem lado a lado. Os artistas podem reunir-se nele em “bandos”, comungar na rejeição dessa sociedade

153_{Ibidem, p. 168.}

154 _{A noção de “discurso constituinte”, na Análise do Discurso de Maingueneau, abrange os discursos que se}

autorizam por si mesmos, ou seja, que são baseados em estatutos próprios, fundados pelos próprios discursos. Esses discursos legitimam-se ao refletir e tematizar sua própria “constituição”. Fazem parte dessa categoria, por exemplo, os discursos filosófico, religioso e literário. Ibidem, p. 59-62.

burguesa que não os inclui nem exclui. Pois o artista é o perpétuo andarilho que acampa às margens da cidade [...]155

Entretanto, o enunciador não se encontra, em nenhum dos trechos da escrita de Huysmans passados em teatros, completamente inserido naqueles ambientes, há sempre um distanciamento crítico diante do espaço e do comportamento de seus frequentadores. Parece haver uma dupla recusa por parte do enunciador: ele não tolera a companhia dos burgueses bem colocados na sociedade, tampouco compartilha os códigos dos meios populares. Trata-se de um posicionamento profundamente solitário dentro de um campo que oferece espaços aparentemente incompatíveis com o enunciador.

Além dos ambientes e personagens paratópicos, relacionados à instabilidade do escritor no espaço social, Maingueneau desenvolve a idéia de uma paratopia criadora, que se produz no interior de uma obra e que está além da marginalização de um ambiente no espaço social. Trata-se de paratopia vinculada a um projeto criador:

O escritor é alguém que não tem um lugar/uma razão de ser e que deve construir o território por meio dessa mesma falha. Não se trata de uma espécie de centauro que tivesse uma parte de si mergulhada no peso social e outra, mais nobre, voltada para as estrelas, mas alguém cuja enunciação se constitui através da própria impossibilidade de atribuir a si um verdadeiro lugar, que alimenta sua criação do caráter radicalmente problemático de seu próprio pertencimento ao campo literário e à sociedade.156

Conclui-se, dessa maneira, que a Análise do Discurso literário não coloca em questão somente o escritor e a sociedade, mas estes dois últimos e o campo literário. O caráter paratópico, inerente ao escritor e sua enunciação, é a posição “insustentável” que se torna, ao mesmo tempo, o conteúdo e o motor de sua obra:

A enunciação literária é menos a manifestação triunfante de um “eu” soberano do que a negociação desse insustentável. Presente neste mundo e dele ausente, condenado a perder para ganhar, vítima e carrasco, o escritor não tem outra saída senão seguir em frente. É para escrever que preserva sua paratopia, e é escrevendo que pode se redimir desse erro.157

155_{Ibidem, p. 97.} 156_{Ibidem, p. 108.} 157_{Ibidem, p. 115.}

Ora, é possível ser paratópico dentro do campo literário e tópico na sociedade. Huysmans, por exemplo, recusava-se a dedicar suas linhas aos espetáculos burgueses, ao mesmo tempo, trabalhou toda a vida como funcionário do Ministério do Interior. Logicamente, sua posição no campo e no espaço social, bem como seus posicionamentos enunciativos, não podem ser reduzidos à classificação “tópico” e “paratópico”, é necessário compreender a situação “insustentável” na qual Huysmans se coloca para apoiar, por exemplo, sua escolha por descrições das salas de entretenimento teatral dos meios populares da margem esquerda do Sena. Ele não pertence totalmente àqueles espaços, ao mesmo tempo em que não quer pertencer aos espaços burgueses. Em relação ao pertencimento e ao não- pertencimento a esses espaços, Maingueneau reflete: “[...] é preciso ser e não ser desse mundo, uma paratopia que não é a do etnólogo, observador e participante, mas a de um homem, que deve aderir plenamente a esse mundo insuportável e afastar-se dele, não menos plenamente”.158

Os conceitos descritos acima acabam por incluir a cenografia enunciativa. Este conceito de Maingueneau está inserido na cena de enunciação, que intenciona ir além do conceito semiológico de situação de enunciação, em que se descreve o local e as circunstâncias de produção de um ato de enunciação, tal qual afirma Patrice Pavis.159 A cena de enunciação, ao contrário, busca um processo de comunicação “do interior”, ou seja, da encenação da fala e não “do exterior”, leia-se de um contexto puramente sociológico.160

A cena de enunciação é subdividida em cena englobante, cena genérica e cenografia enunciativa. Como já foi dito no segundo capítulo, a cena englobante trata do tipo de discurso – no caso de Huysmans, o literário; a cena genérica trata do gênero escolhido – aqui, o

158_{Ibidem, p. 116.}

159 _{Cf. PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1996, p. 361.} 160 _{Cf. MAINGUENEAU, op. cit., p. 250.}

romance, os poemas em prosa, a dramaturgia. A cenografia é o veículo, ou a maneira pela qual o leitor recebe o ato da enunciação, chegando a ele antes mesmo das cenas englobante e genérica. Na cenografia encontram-se a topografia, a cronografia e os estatutos de enunciador e co-enunciador. Ela faz parte da obra literária e, também, a valida, torna-se seu resultado. Ela traz à cena de enunciação não somente a escrita (em oposição à oralidade), bem como a filiação a outras enunciações. Por fim, constrói-se nos processos de escrita e de leitura.161

Através da cenografia, as outras duas cenas não se reduzem a uma simples categorização generalizada (“literatura” e “romance”, por exemplo). Um gênero não será mais uma reprodução de uma fórmula de escrita tradicionalmente reconhecida, mas trará consigo a memória intertextual, constituindo um posicionamento que impõe filiações a outros textos e, também, rupturas. Por exemplo, Émile Zola, ao escrever Nana, escolhe como protagonista uma prostituta e situa várias páginas de seu romance nas salas de espetáculo parisienses. Há, nesse caso, um diálogo explícito com a Marthe de Huysmans, já que esta também se prostitui e trabalha em um teatro musical. No entanto, há uma diferença entre os dois posicionamentos quando Zola pretere as salas desconhecidas da margem esquerda do Sena, para debruçar-se exclusivamente sobre o tout Paris dos grandes bulevares. Na cenografia enunciativa de Nana, reconhecem-se muitos pontos em comum com o texto huysmansiano, mas também uma outra topografia (o teatro burguês), outra cronografia (os escândalos do Segundo Império) e um lugar diferente do enunciador (inserido naquele microcosmo burguês), o que modifica, finalmente, o lugar do co-enunciador.

A cenografia enunciativa articula os conceitos empregados nessa pesquisa; ela evidencia a posição de um ato de enunciação no campo, dá forma a um posicionamento

dentro de uma obra, instaura um espaço próprio à obra (distinto do espaço social) que denuncia o não-lugar (paratopia) próprio do escritor.

4.3 – Cenas de teatro em Huysmans

Nos capítulos 2 e 3, observou-se o recorte espaço-temporal referente ao que chamamos de “primeira fase da escrita de Huysmans” a fim de localizar as passagens dos textos huysmansianos escolhidos. Para análise do espaço, tomou-se como objeto as diferenças sócio-político-culturais entre as duas margens do rio Sena, bem como um breve estudo histórico de algumas salas de espetáculo que ali se situavam. Para o recorte temporal, foi escolhido o contexto parisiense entre 1874 e 1881, período que começa com a publicação do conjunto de poemas em prosa intitulado Le Drageoir aux épices, até a publicação do único texto dramático de Huysmans, Pierrot Sceptique, passando por seus dois primeiros romances – Marthe, histoire d’une fille e Les soeurs Vatard – e pelos poemas em prosa que formam os Croquis Parisiens.

Nas páginas que se seguem, intencionamos discutir não somente a posição de Huysmans no campo literário e sua relação com as propostas literárias do Naturalismo e o teatro parisiense, assim como os elementos que constroem as enunciações de cada um dos textos escolhidos. A questão será observada, entretanto, destacando, por vez, um trecho da escrita huysmansiana, ou seja, ao invés de analisar o teatro em Huysmans de maneira homogênea, cada passagem de seus textos que contenha um acontecimento teatral será evidenciada e decupada. Para tal, a escolha dos trechos seguirá a cronologia de publicações: primeiramente o Drageoir, seguido de Marthe e assim por diante.

4.3.1 - Le Drageoir aux épices

Como foi dito na Introdução, a primeira publicação de Huysmans aparece em 1874, com o título de Le Drageoir aux épices. Trata-se de uma compilação de poemas em prosa publicados separadamente em periódicos como a Revue mensuelle, muito frequentemente relacionada aos Pequenos Poemas em Prosa, de Baudelaire.

Em uma carta de 1877, endereçada ao poeta belga Théodore Hannon, Huysmans descreve seu primeiro livro como uma produção bem jovem : “Ça été ma première gourme,