Culture-sensitive nutrition communication in antenatal care

A partir de um percurso que parte de um espaço extremamente amplo – o mapa de Paris intramuros entre 1874 e 1881 – e que vai reduzindo seus limites até chegar em espaços teatrais específicos dentro de determinadas passagens de textos produzidos por Joris-Karl Huysmans, esta dissertação buscou reconhecer um repertório de elementos formadores das cenografias enunciativas que constroem e são construídas nas passagens em questão.

A topografia parisiense analisada no capítulo 2, que traz à luz o campo social e literário no qual Huysmans se impõe como agente, é estudada não como espaço construído unicamente pelo escritor, mas como terreno edificado ao longo de, pelo menos, todo o século XIX. Através de alguns dos grandes nomes da literatura francesa oitocentista, é possível reconhecer uma topografia de Paris criada, recriada e redimensionada dentro do discurso literário e que se torna objeto acessível a Huysmans, na segunda metade do século, com uma divisão geral muito clara: o confronto entre a margem direita (rive droite) e a esquerda (rive gauche) do Sena, o rio que corta a capital.

Nesse segundo capítulo é sugerido, tendo como base algumas críticas de arte de Huysmans, uma posição no campo literário contrária à arte e à literatura cultuadas pela burguesia do início da Terceira República, grupo social que funciona como uma continuação do tout Paris do governo anterior, o Segundo Império. Tudo leva a crer, nessa primeira parte da dissertação, que as enunciações huysmansianas estabelecem diálogos perfeitamente harmônicos com os ideais naturalistas de Émile Zola e o grupo de jovens escritores que parece segui-lo. Os diálogos entre Huysmans e escritores envolvidos com uma literatura que apresenta características em comum e que, muitas vezes, é intitulada “naturalista”, são problematizados no capítulo 4.

Em seguida, para preparar o terreno de reflexão sobre as passagens específicas que compõem o corpus, foi necessário observar como algumas salas de espetáculo funcionavam em Paris no período entre os anos 1874 e 1881, quer dizer, foram pesquisadas localizações, arquiteturas teatrais, técnicas cênicas e circulação de público nesses ambientes. Em contraponto às salas populares de variedades, preferidas por Huysmans, foi preciso olhar para duas outras manifestações teatrais: de um lado, o teatro burguês – mantenedor de uma tradição dramática que alternava clássicos franceses e vaudevilles muito rentáveis economicamente –, de outro, o teatro naturalista que deu início a um redimensionamento da poética teatral no século XX – e perpetuou a figura de André Antoine como precursor da era dos encenadores.

Quanto à primeira manifestação, em nenhum momento de sua trajetória Huysmans pretendeu compartilhar simbólica ou economicamente de seus capitais, tendo desprezado integralmente esse gênero. Pela segunda, se quisesse lutar, teria aliados de peso como Antoine e o próprio Zola, que gostariam de contar com dramas de sua autoria. No entanto, Huysmans dá as costas a ambas não apenas por não escrever para elas, mas também se recusando a situar passagens de seus romances e poemas em prosa em tais ambientes, como fez, ao contrário, com o teatro de variedades.

Completando o mapeamento do espaço pesquisado nessa dissertação, encontramo-nos diante das rápidas passagens que tratam de ambientes teatrais nos poemas em prosa La Rive Gauche (parte da coletânea Le Drageoir aux épices, de 1874), Les Folies Bergère en 1879 (parte dos Croquis Parisiens, de 1880) e dos romances Marthe, histoire d’une fille (1876) e Les Soeurs Vatard (1879). Debruçamo-nos, também, sobre a pantomima Pierrot Sceptique (1881), uma exceção no conjunto da obra de um escritor que se recusava a escrever para o teatro.

Ao efetuar uma leitura detalhada de tais passagens, descobrem-se enunciadores que, independentemente da linguagem – poética ou romanesca – deixam-se maravilhar pelo onirismo a que se propõem os espetáculos do cabaré, do café-concerto, do music-hall, enfim, das variedades. Quase por inteiro porque há sempre, e não por acaso, um distanciamento crítico entre enunciador e espetáculo observado que deixa claro o abismo entre a herança cultural do primeiro e o escárnio e a precariedade em relação à tradição dos quais lançam mão tais teatros.

Ora, a descrição dos defeitos técnicos dos artistas em cena, sobretudo no que concerne ao canto, é revivida a cada novo texto dessa fase. Em La Rive Gauche, o primeiro tenor; em Marthe, a protagonista; em Les Soeurs Vatard, a cantora das Folies-Bobino. Parece uma obsessão dos escritores que são englobados pelo título de naturalistas a má qualidade vocal. Zola também enfatizará, em Nana, a falta de talento da protagonista, que tem um péssimo desempenho na opereta La Blonde Vénus.

Logicamente não param por aí as semelhanças e referências compartilhadas entre Huysmans e Zola. O gosto pelo vocabulário rebuscado, misturado a expressões populares e, ainda, neologismos, cria uma espécie de rede de palavras compartilhadas entre os escritores, tais como “brouhaha” (para traduzir o burburinho da multidão), “coup de hanches” (para o movimento lascivo da região sexual feminina que enfeitiça o público) e, para continuar na atmosfera das prostitutas, as axilas femininas também liberam odores e expressões compartilhadas entre os dois escritores.

Na verdade, assim como a topografia parisiense foi herdada da tradição oitocentista de divisão das margen do Sena, também a heterogeneidade da língua literária vem a ser um legado dos mestres cultuados por Huysmans:

Merecendo tanto e mais que qualquer outro o epíteto de “colecionador de palavras raras”, Huysmans sentiu que, após Baudelaire, Flaubert e os Goncourt, que com os

ensinamentos da poética de Mallarmé, o futuro da escrita artista residia na frase. [...] Huysmans não refez por conta própria o trabalho de milhares de anos. Ele dispõe da língua que lhe foi legada274_.

Em relação à situação da língua literária por volta de 1880, Cressot localiza Huysmans como parte de um grupo de escritores que :

[...] goza de uma liberdade completa. É-lhe permitido criar palavras, rejuvenescer aquelas que caíram em desuso, pegar emprestado dos vocabulários técnicos, dos dialetos, da língua do dia-a-dia, da gíria, das línguas estrangeiras. É-lhe permitido associar-lhes um sentido que elas perderam ao longo das eras, ou mesmo um sentido “inaudito” sugerido por uma etimologia recorrentemente aproximativa.275

Nos dois primeiros romances é notável o progressivo saborear das palavras e da frase como pratos de um banquete. Se em Marthe, Huysmans traz uma língua complicada desenvolvida nos bastidores do café-concerto dos arredores do Luxembourg, em Les Soeurs Vatard, o deliciamento de cada vocábulo toma proporções grandiosas nos âmbitos do teatro, das vestimentas, dos meios operários, tal qual pode ser constatado nos excertos do capítulo 4.

Huysmans não somente amadurece sua prosa, como parece tirar proveito da tomada de posição que lhe permitiu enunciar a partir do capital compartilhado com os mestres “naturalistas”. Além da necessidade de retratar a fala do povo tal qual ela era à época, existe, ainda, o interesse em se atingir a mestria de um estilo próprio, dentro do grupo. Assim, inscreve-se na filiação da chamada écriture artiste, da qual Flaubert e, sobretudo, os irmãos Goncourt são os grandes mestres, mas também naquela do poeta Charles Baudelaire dos Petits poèmes en prose.276

274 _{“Tout en méritant, autant et plus que tout autre, l’épithète de « collectionneur de mots rares », Huysmans a}

senti qu’après Baudelaire, Flaubert et les Goncourt, qu’avec les enseignements de la poétique de Mallarmé, l’avenir de l’écriture artiste résidait dans la phrase. [...] Huysmans n’a pas refait pour son compte le travail de milliers d’années. Il dispose de la langue qui lui a été léguée». CRESSOT, Marcel. La phrase et le vocabulaire de J.-K. Huysmans, Contribution à l’Histoire de la Langue Française pendant le dernier quart du XIXe _siècle.

Genève : Slatkine, 1975, p. 83-84.

275 _{« […] jouit d’une liberté complète. Il lui est loisible de créer des mots, d’en rajeunir qui sont tombés en}

désuétude, d’en emprunter aux vocabulaires techniques, aux dialectes, à la langue de tous les jours, à l’argot, aux langues étrangères. Il lui est loisible de leur associer un sens qu’ils ont perdu au long des âges, ou même un sens « inouï » suggéré par une etymologie souvent approximative ». Ibidem, p. 3.

A grande tomada de posição dirigida à legitimação de sua escrita ao lado dos naturalistas foi a publicação de seu segundo romance por Charpentier, cuja editora, nas palavras de Bourdieu “[...] é um dos lugares de agrupamento da vanguarda literária e artística”277. Isso quer dizer que, nessa posição que Huysmans passa a assumir no campo literário, o autor de Les Soeurs Vatard se engaja em uma opção ideológica filiada não apenas a Zola, mas a mestres como Flaubert e os Goncourt. Tal engajamento, dentro do prisma bourdieusiano, é elemento constituinte do próprio processo de autonomização do campo literário na segunda metade do século XIX, já que, sobretudo com Baudelaire e Flaubert, o domínio editorial é dividido entre edição comercial e edição de vanguarda, transformando o circuito dos editores em um sistema homólogo àquele dos escritores.278

O lançamento de Les Soeurs Vatard marca, portanto, não apenas uma luta pessoal de seu autor – que espera mais de um ano para que Charpentier finalize o processo inteiro de impressão e publicação –, mas do grupo capitaneado por Zola, que encontra na ambição de um jovem escritor no grupo, um elemento de fortalecimento dos interesses comuns de legitimação no campo e perpetuação dos valores naturalistas. Assim, o romance possui a seguinte dedicatória: “À Émile Zola, son fervent admirateur et dévoué ami”279.

Mas a relação de Huysmans com os naturalistas – com todas essas filiações e lutas – não deve ser considerada um encontro incondicional de ideais comuns, mas um interesse de conquista da possibilidade de enunciar, de ganhar voz no campo. Em primeiro lugar, as trocas dos jovens escritores com Zola não se constroem em mão única, como se o autor de L’Assommoir fosse um protetor que tivesse acolhido jovens marginais. David Baguley lembra que a idéia de uma nova escola literária criada pelo mestre de Médan é uma ilusão, já que

277 _{“[...] est un des lieux de rassemblement de l’avant-garde littéraire et artistique ». BOURDIEU, Les Règles de}

l’art, p. 117 (note 35).

278 _{Cf. Idem.}

“[...] Zola, ao invés de formar um grupo de discípulos, é, antes, adotado por um grupo já existente, que adere em conjunto à defesa do autor de L’Assommoir”.280

Além disso, o percurso estrategicamente pensado no sentido de uma posição no campo – em contraste com as diferenças ideológicas de Huysmans com o próprio grupo – é enfatizado pelo duplo jogo que estabelece com Edmond de Goncourt, que pode ser comprovado em suas correspondências. No capítulo 4 dessa dissertação isso já foi mencionado, quando Huysmans escreve a Théodore Hannon reclamando da falta de apoio de Goncourt ao grupo. Mas essa não é a única crítica ao autor de La Fille Élisa. Quinze anos após ter publicado Marthe, Huysmans descreve seu primeiro romance como um “[...] velho ovário de juventude fecundado por um espermatozóide perdido de Goncourt”281.

Em terceiro lugar, o próprio objeto dessa dissertação induz à ideia de uma divergência com Zola, na medida em que este parecia almejar, mais do que qualquer outra conquista literária, tornar-se um reconhecido autor teatral e construir uma escola naturalista de dramaturgos, ao passo que Huysmans não frequentava o Théâtre-Libre de André Antoine, não escreveu sobre esse teatro, e pode-se afirmar que nunca escreveu para tal teatro, já que Pierrot Sceptique é uma ironia para com a escrita dramática.

Huysmans vislumbra estrategicamente, então, no início de sua trajetória, uma posição que lhe permita enunciar junto ao jovem grupo de escritores que adotaram Zola como comandante. Dessa maneira, ele se encontra, durante um certo período, engajado na luta contra as críticas que maldiziam L’Assommoir e o repertório de textos que o circundavam.

Essa luta, que teve seu êxito dentro da lógica de choques entre agentes do campo, traz resultados em via dupla. De um lado, o grupo que se auto-intitula naturalista conquista

280 _{“[...] Zola, au lieu de former lui-même un groupe de disciples, est plutôt adopté par un groupe déjà existant,}

qui se ralliera de concert à la défense de l’auteur de L’Assommoir ». BAGULEY, op. cit., p. 22.

281 _{“[...] un vieil ovaire de jeunesse fécondé par un spermatozoïde de Goncourt ». Carta de Huysmans a Ernest}

territórios nos domínios da edição (que tem em mãos o poder da produção técnico-artística do livro, sua mediação e difusão e a medida de seu valor econômico), da crítica de arte (posto que muitos de seus integrantes escreviam para periódicos) e, sobretudo, na midiatização que fazem de si mesmos (publicações em conjunto, celebrações, manifestos, alianças, polêmicas que chamam atenção para si para lembrar que existem, enfim, a tentativa de criação de uma “lendária” escola naturalista). De outro lado, Huysmans se legitima como escritor, sendo considerado um dos mais talentosos do grupo de Médan.

No sentido contrário, o engajamento em um grupo marcado pelas obras de Flaubert e dos Goncourt e guiado pela atitude de Zola não se mostra total e incondicional. O primeiro motivo está claro, Huysmans recusa ser um aliado na conquista do território dramatúrgico no qual está inserido Zola. Em segundo lugar, um certo conforto em sua vida quotidiana, ainda que medíocre, por gozar de um cargo público no Ministério do Interior, parece atenuar a urgência de pertencimento a uma corrente ideológica e, sobretudo, comercial. Em sua correspondência, o trabalho em um cargo burocrático não aparece como segunda opção. Embora não o aprecie, o pouco ambicioso Huysmans parece não ter a intenção de negligenciá-lo. Em uma carta de julho de 1877, a Zola, Huysmans se justifica por não cooperar com muitos textos para o grupo:

Il fait chaud à en mourrir ici, un temps à dormir et à ne pas travailler, puis, comme circonstance atténuante, les 2 boultes que je traîne aux jambes, le Ministère et la maison de commerce, ont pesé plus que d’habitude [...]. Je n’ai point grandes nouvelles à vous donner, car je mène la vie la plus monotone qui se puisse voir.282 Já em 19 de maio de 1879, outra queixa contra o trabalho no Ministério: “Je n’arriverai jamais à vous écrire aujourd’hui. Je suis à mon bureau et toutes les 3 minutes on

282 _{“Faz um calor de matar aqui, um tempo para dormir e não trabalhar, além disso, como pretexto, os dois pesos}

que arrasto nas pernas, o Ministério e o estabelecimento comercial, pesaram mais que de hábito [...]. Não tenho grandes novidades a lhe dar porque levo a vida mais monótona que pode haver”. HUYSMANS, Lettre Inédites à Émile Zola, p. 8-9.

m’apporte des paquets de travail bête. Voilà 3 fois que je reprends cette lettre décousue »283. Ultrapassando a visão do espaço social como sendo exterior à obra, pode-se pensar como as enunciações das passagens de teatro dentro das obras de Huysmans entre 1874 e 1881 constroem um posicionamento. Em primeiro lugar, a mobilização dos gêneros poema em prosa e romance “naturalista” evidencia o que para esse enunciador é legitimamente a literatura. São trazidas à tona a escrita baudelairiana – escrita poética impregnada de boemia e fugacidade – e a escrita do romance naturalista – que, de Balzac a Zola, traz consigo a descrição, o movimento das massas na cidade e a heterogeneidade da linguagem que se apropria do discurso científico, sociológico, artístico, etc...

Ao legitimar tais enunciações, o discurso huysmansiano, numa dinâmica de reversibilidade, é também legitimado. Isso quer dizer que se impõe, nesse estado do campo, uma vocação enunciativa, dando-lhe autoridade para, inclusive, denunciar seu pertencimento problematizado no campo. Essa instabilidade entre o pertencimento e o não-pertencimento, em que se encontra a “paratopia”, faz-se cada vez mais evidente nos textos de Huysmans, à medida que sua vocação enunciativa se constitui naquele contexto.

Essa posição inevitavelmente paratópica está presente, sobretudo, nos personagens, nos anti-heróis huysmansianos que vivem em um regime oposto ao da lógica burguesa de concentração de capitais. Prostitutas, bêbados, trabalhadores buscando a fuga da realidade, e, sobretudo, artistas famintos do teatro de variedades arrastam-se pelos redutos da diversão ligeira parisiense. Redutos que visitou o escritor em seus passeios solitários.

Os passeios que fez Huysmans – e que este impõe a seus enunciadores – contaminam o caráter paratópico de sua enunciação à medida que se afastam daquilo que parecia “valer a pena ser mostrado” para o tout Paris daquele contexto social. Onde estão os grandes

283 _{“Não conseguirei nunca escrever-lhe hoje. Estou no meu escritório e a cada três minutos trazem-me}

bulevares? Onde estão os primeiros distritos de Paris? Onde estão as salas de espetáculo dedicadas à opereta, ao drama burguês, ao vaudeville, ao teatro clássico francês? A topografia huysmansiana é prioritariamente desvinculada do centro do poder econômico, social e cultural.

O afastamento progressivo do escritor no campo social e também no campo literário reverte-se em uma cenografia enunciativa do distanciamento, no interior da obra. O enunciador mantém a identificação com os personagens priorizados em seus textos e que estabelecem uma travessia social em direção à fuga do mundo burguês. Marthe abandona o teatro e vê seu professor e amante, o clown Ginginet, morrer de problemas ligados ao alcoolismo. Céline Vatard, em meio às loucas noites em Montparnasse, pretende escapar de sua realidade iniciando e terminando relações amorosas de maneira quase desesperada. Pierrô incendeia o próprio lar para fugir com uma amante não-humana.

Les Folies Bergère en 1879, dentro do recorte proposto nesta dissertação, é o único exemplo de descrição de uma sala na margem direita do Sena. Trata-se, portanto, de outro palco, desenvolvem-se outros números, fala-se a outro público. O espetáculo é variado, assim como no Bobino e na feira de Vincennes, mas parece existir um entretenimento mais tecnológico, de estrutura mais dispendiosa. O caráter feérico dos espetáculos dos primeiros romances e, sobretudo, daqueles observados em Le Drageoir aux épices, é consideravelmente menor do que nas Folies-Bergère. Lá, os números eram quase todos individuais, no piso do palco e baseados no controle do artista em relação à platéia. Aqui, há acrobatas voando sobre o público, balés, mímica inglesa.

No entanto, a postura do enunciador diante da experiência não difere. Há o mesmo maravilhamento e o mesmo distanciamento estabelecido com a arquitetura e a atmosfera criada pela relação palco-platéia, quer dizer, a relação de reversibilidade entre o que se quer

vender (espetáculos divertidos no palco e passeios com moças charmosas pelos corredores) e a quem se dirige (o público, sobretudo masculino, que busca fuga, mas com uma ilusão de luxo). O enunciador, que é levado pela multidão que não para de se movimentar, observa o mal gosto de tudo aquilo, mas se rende as delícias das variedades ao concluir:

[...] ce théâtre, avec sa salle de spectacle dont le rouge flétri et l’or crassé jurent auprès du luxe tout battant neuf du faux jardin, est le seul endroit à Paris qui pue aussi délicieusement le maquillage des tendresses payées et les abois des corruptions qui se lassent. 284

Ao terminar a apresentação dos acrobatas, o som da rede sendo retirada do palco faz com que o enunciador deixe de lado a descrição do ambiente (vemos o emprego do pronome “on”, que é carregado de impessoalidade) para se permitir mergulhar nos próprios estados d’alma, empregando o pronome “je”:

Et voilà que je songe à Anvers maintenant, au grand port où dans un roulement pareil s’entend le « all right » des marins anglais qui vont prendre le large. C’est ainsi pourtant que les lieux et les choses les plus disparates se rencontrent dans une analogie qui semble bizarre, au premier chef. On évoque dans l’endroit où l’on se trouve les plaisirs de celui où l’on ne se trouve pas. Ça fait tête-bêche, coup double. C’est la courte joie que le présent inspire, déviée à l’instant où elle lasserait et prendrait fin et renouvelée et prolongée en une autre qui, vue au travers du