Definisjon og opplevelse av lydens rom

En av hovedgrunnene til at lydgjengivelser kan fungere, ligger i lydens definisjon, og hvordan denne definisjonen virker inn på muligheten til å gjengi lyd med presisjon og detaljer. Lydens definisjon er dermed tett knyttet til tekniske termer som

frekvensspekter og dynamisk område (Chion 1994: 98). Spesielt gjelder dette i forhold til ny teknologi hvor man i større grad enn tidligere har muligheten til å utnytte både frekvensspekter og dynamisk område i lyden. Et annet forhold som gjelder definisjonen, og som er viktig å presisere i denne sammenhengen, er at man gjennom økt definisjon også gis mulighet til å legge flere lyder samtidig på lydsporet enn man hadde tidligere. Gjennom at lyden har blitt bedre i forhold til de akustiske karakteristikkene, har dette ført til kvalitative endringer, da den økte definisjonen tillater polyfoni i den forstand at likeverdige lyder kan ligge i flere lag i lyden (Chion 1991: 72).

Det forhold at lyden etter hvert har fått bedre definisjon trenger nødvendigvis ikke å bety at de hverdagslige lydene bli gjengitt med større troverdighet overfor den opprinnelige lyden. Den økte definisjonen fører i stedet til at lydene og enkelte aspekter ved lyden fremheves slik at man får overvirkelige lyder. Chion peker på noen konsekvenser av den økte definisjonen i lyden i det han sier at:

First, a more defined sound, containing more information, is able to provide more materializing indices. And second, it lends itself to a more lively, spasmodic, rapid, alert mode of listening (ibid: 99).

Med økt definisjon vil det altså være lettere å lytte til de akustiske karakteristikkene i lyden, slik det er foreslått gjennom den reduserte lyttingen. I tillegg åpner den

definerte lyden for et økt antall materielle indikatorer, slik at gjengivelsen av lyden er tett knyttet til teksturen i det auditive materialet.

Samtidig som den teknologiske utviklingen har ført til en større definisjon i lyden, har man i filmen også gått til det skritt å modifisere lytterommet slik at dette skal ha minst mulig innvirkning på det komponerte rommet. Den tidlige filmlyden ble styrt ut i saler som ikke var tiltenkt dette formålet. Dette var gjerne saler som var bygget ut fra akustiske prinsipper som tilrettela for levende musikkfremføringer i stedet for gjengivelse av allerede innspilt lyd. Rommet hadde derfor en egen klang, og denne romklangen virket begrensende på antall innspilte lyder som kunne høres

samtidig. Ble for mange lyder styrt ut på samme tid, skapte dette et uklart forhold mellom de enkelte lydene, hvor den ene lyden druknet i de andre. Lydens tetthet, eller rettere, støyens tetthet i de enkelte lydene ble for stor til at andre lyder slapp gjennom.

Dette forholdet har man forsøkt å endre på gjennom systemer for innspilling og avspilling av lyd, og vi er i dag i den situasjon at de fleste rom for avspilling av filmlyd er akustisk kontrollerte for dette formålet. De nye teknologiene er i stor grad drevet frem av et ønske om å eliminere sporene av selve lydproduksjonen i den lyden vi hører i salen (Altman 1980:4). Gjennom utviklingen av de auditive teknologiene i filmen, og filmrommets auditive teknologiske og akustiske utrustning, kan vi se en tendens til at lyden i størst mulig grad skal kunne kontrolleres. Dette for å gi lik gjengivelse av lyden uavhengig av hvor og i hvilket rom denne lyden styres ut.

Filmens lyd har endret seg med disse systemene. Dette er også gjort til et av hovedpoengene i Vivian Sobchacks artikkel When the Ear Dreams – Dolby Digital and the Imagination of Sound (2005). Med bakgrunn i Gaston Bachelards poetiske bilde og gjenklang (reverberation), tar hun i artikkelen utgangspunkt i en serie audiovisuelle uttrykk som er utviklet av Dolby. De er ment benyttet som forfilmer på kino. Formålet med disse korte filmene er i all hovedsak å demonstrere kinosalenes auditive teknologi, ved å gjengi glassklar lyd som viser til frekvensspekteret som er mulig å gjengi, samtidig som dette frekvensspekteret kan gjengis fra veldig svakt til ekstremt sterkt lydtrykk. I tillegg utnytter de kinorommets flerkanalssystemer, da lyden beveger seg rundt i rommet. Trailerne fra Dolby er benyttet som

introduksjonsfilmer på kinoer i en rekke land, og er også kjent i Norge.

Sobchack hevder at man, ved hjelp av den nye auditive teknologien som Dolby representerer, kan ane et skifte fra en hovedsaklig digital visuell kultur til et lyd/bildeforhold som gjennom filmen har blitt mer usikkert og kanskje reversert (Sobchack 2005:2). Det at lyd/bildeforholdet har blitt reversert må ses i sammenheng med at det innenfor den tradisjonelle fortellende filmen har vært en sterk tendens til at bildet har vært styrende for hvilken lyd som høres og ikke omvendt. Det er i denne sammenhengen viktig å poengtere at de uttrykkene Sobchack her tar for seg er av atskillig mer eksperimenterende og abstrakt karakter enn en konvensjonell fortellende film. De er en slags auditive ”drømmeinnretninger” som både konstituerer et intimt og samtidig uendelig rom for tilskueren. Trailerne benytter seg av de mulighetene i forhold til lydens rom og dynamikk som er tilgjengelig ved hjelp av teknologien. I konvensjonelle fortellende filmer er disse mulighetene kun benyttet i korte øyeblikk

av filmen, mens i Dolbytrailerne er mulighetene utnyttet gjennomgående. De blir dermed også en slags ”salgsinnretninger”. Det auditive styrer det visuelle. Hun er selv inne på dette i en betraktning av disse filmene som ”eccentric to feature-length

narrative cinema, even as they ultimately tells us something significant about its contemporary configuration and aesthetic tendencies” (ibid: 2). Trailerne er interessante i den forstand at de beveger seg mot det abstrakte. Innenfor digitale audiovisuelle uttrykk i kunsten er det ikke nødvendigvis det konkrete fortellende som står i fokus, men heller det abstrakte. På bakgrunn av dette kan Dolbytrailerne ses på som et abstrakt audiovisuelt uttrykk på linje med digitale audiovisuelle uttrykk vi finner innenfor kunsten.

Både Vivian Sobchack (2005) og Michel Chion (1994) trekker frem de nye auditive teknologiene, og spesielt utviklingen av flersporsteknikk som sentral for vår oppfattelse av, og vårt forhold til lyden, i en audiovisuell sammenheng. Det er vesentlig forskjell mellom flersporsteknikk og flerkanalsteknikk. Jeg ser denne forskjellen som sentral i forhold til å se på en utvidelse og restrukturering av det audiovisuelle rommet. Flersporsteknikken dreier seg i denne sammenhengen om selve innspillingssituasjonen, hvor man kan legge et uendelig antall lyder samtidig.

Flerkanalssystemene dreier seg derimot omkring hvordan denne lyden blir styrt ut i rommet. Teknologien ble utviklet av Dolby på slutten av 1970-tallet og er kjent under betegnelsen 5.1-systemer. Disse systemene er i dag blitt en standardisert del av de fleste kinosaler. Alle eksempelfilmene Sobchack benytter seg av i sin analyse, bruker denne teknikken i stor grad. Lyden blir på sett og vis trukket vekk fra det visuelle. Vi blir oppmerksomme på det rommet vi befinner oss i, og hvordan lyden beveger seg i dette rommet. Lyden beskriver et rom som strekker seg ut over det som antydes av bildet. Sobchack bruker disse eksemplene for å vise til at denne lyden fører til en intimisering for oss som tilskuere. Den intimiseringen hun her refererer til er knyttet nettopp til Gaston Bachelards poetiske bilde som skapes gjennom en gjenklang (reverbaration) i tilhøreren. Det er mentale bilder og forestillinger som skapes i møtet med lyduttrykkene.

Når det hypervirkelige stilles opp sammen med de teknologiske og arkitektoniske aspektene som utgjør den romlige gjengivelsen av lyd i en kinosal, mener Chion at den nye filmlyden, gjennom å fjerne romklangen ved hjelp av THX-systemet og den hypervirkelige gjengivelsen av lydbildet som muliggjøres av

Dolbysystemet, at vi har fått en personlig lyd på bekostning av den kollektive lyden i

tidligere film (Sobchack 2005:9). Dette gjøres samtidig til et poeng av Sobchack i det hun mener at det her er snakk om en todeling av begrepet romklang (reverberation).

Hun viser altså til en ”intern” forståelse av dette fenomenet, hvor dette er knyttet til de mentale bildene og forestillingene vi gjør i møtet med lyden. Romklangen er

imidlertid også knyttet til lytterommet hvor lyden spilles ut. Chion forholder seg altså til et akustisk, eksternt rom, mens Sobchack refererer til et fenomenologisk, internt rom, hvor lyden gir liv til (dag)drømmen (ibid:10). Chions eksterne rom refererer til lytterommet, mens Sobchacks interne rom kan knyttes til det persiperte rommet slik dette er forstått som en kombinasjon av det komponerte rommet og lytterommet.

Vivian Sobchack mener at den nye lydteknologien har skapt et nytt poetisk rom for oss som tilskuere (Ibid: 3). Lyden skaper en gjenklang i tilskueren.

Gjenklangen er knyttet både til den fysiske resonansen som skjer i kroppen, og den fortolkningen vi gjør av lyden ut fra vår erfaring. Fenomenet kjenner vi igjen slik Schaeffer mener vi opplever et lydobjekt, hvor lydobjektet består både av de akustiske karakteristikkene og det vi tilfører dette gjennom vår opplevelse og erfaring.

Den poetikken Sobchack her omtaler skjer dermed på to nivåer. For det første gjennom en tilordning av lyder i det akustiske rommet. Dernest skjer det en tilordning av de samme lydene i tilskueren gjennom fortolkingen. Chion sier som nevnt at vi har gått fra en kollektiv opplevelse av lyden til en privat opplevelse, ved at lyden i dagens kontrollerte kinosaler er uten refleksjon og gjenklang i selve rommet den blir styrt ut i. Det er imidlertid viktig å gjøre et skille mellom Chion og Sobchack på dette punktet. Chions innfallsvinkel til dette ligger i lydteknologiens objektive akustiske muligheter. Eksempelvis at rommet har mistet sin egenklang.

/../ counter to Chions description of digital sound as non-reverberant. The reverberation here, however, is of another kind. That is, it is not objectively inscribed in the sound but, rather, comes into existence subjectively – locating and amplifying its sonorous being in the listener’s whole body (Sobchack 2005:10).

Chions behandling av dette forholdet er dermed rettet i hovedsak mot det eksterne rommet. Forholdet mellom det private og kollektive er for øvrig i seg selv et

paradoks, da disse systemene er bygd opp nettopp for at alle tilskuerne skal kunne ha tilnærmet like lytteforhold.

Lydteknologiens behandling av lydene viktig i tilordningen av dem. For det første dreier dette seg om på hvilken måte lydene er gjengitt, gjennom at enkelte

elementer er fremhevet og forsterket. Altså de egenskapene som har relevans for de akustiske karakeristikkene i lyden. For det andre dreier dette seg om hvordan lydene blir posisjonert i rommet gjennom flerkanalsteknikken (inkludert stereoteknikk).

Teknologien blir sentral for hvordan lyden blir styrt ut og tilordnet i lytterommet.

Fjerningen av rommets naturlige klang kan i synes som enestående for filmen som audiovisuelt uttrykk. Det er vanskelig å finne andre audiovisuelle uttrykk som opererer innenfor slike svært kontrollerte rom. Jeg vil imidlertid vise til ett eksempel hvor dette er tilfelle også innen installasjonskunsten i del 2. Dette dreier seg om verket Cubic Second. Som regel er det imidlertid slik at nye digitale audiovisuelle uttrykk stilles ut i omgivelser utover det tradisjonelle galleriet, gjerne i det offentlige rom. Selv om de stilles ut i gallerier, er ikke disse akustisk kontrollerte rom slik kinosalen er. Diskusjonen viser imidlertid viktigheten av å vurdere kunstens lyd ikke bare opp mot de enkelte lydene som uttrykkene består av, men også hvordan disse er satt sammen og spilles ut i ulike lytterom.

Det enkelte lydobjekt er en enhet som er konstituert av en rettethet fra tilhørerens side. Lydobjektet er helheten av de sansedata som er grunnlag for

opplevelsen. De er resultatet av møtet mellom den fysiske lyden og vår persepsjon. Vi tilfører dem noe som ligger i vår erfaring. Den intensjonelle enheten begrenser

totaliteten i lydobjektet. Det vil si at det fysiske lydobjektet i utgangspunktet er flertydig, men at vi persiperer og skiller ut enkelte elementer i lyden, og disse skaper grunnlaget for en enhet. Gjennom dette arbeidet, og ved å mobilisere det som utgjør vår erfaring, konstituerer vi et objekt. Det er med andre ord snakk om en mental resonans som utløses av sansedataenes møte med vår erfaring. Erfaringen settes i bevegelse av møtet med sansedataene.

Det enkelte lydobjekt må ses i en sammenheng med andre lyder. Slik Schaeffer foreslår gjennom sine eksperimenter med lydobjekter, tas disse ut av sin sammenheng og formes på en måte slik at de skal kunne gå inn i nye sammenhenger.

I Schaeffers tilfelle dreier dette seg om musikalske sammenhenger, men her er det viktig å presisere at det samme kan være tilfelle også i andre typer lydkonstellasjoner.

Eksempelvis slik vi finner det i audiovisuelle uttrykk som film og video.

Sammenføyningen av lyder er både gjeldende i konvensjonell narrativ film og i mer eksperimentelle audiovisuelle uttrykk som installasjoner, videokunst og

eksperimentell film. Vi går fra de akustiske karakteristikkene i en lyd til hvordan denne lyden eksisterer i en sammenheng med andre lyder. Slik dette er vist til i dette

kapitlet, har dette en sammenheng med lydgjengivelser, hvor flere ulike lydkilder blir brukt i sammenstillingen av lydgjengivelse. Samtidig har det betydning for hvordan vi opplever lydens rom slik dette ble diskutert i forbindelse med spektromorfologien i sammenheng med lydobjektet. Disse aspektene har innvirkning på hvordan vi opplever formen til lyden som objekt, slik det ble vist til gjennom diskusjonen av Ihde’s tilnærming til lydens form.

En naturlig videreføring av denne diskusjonen vil være å se nærmere på hvordan hverdagens lyder blir inkludert i kunsten. Jeg vil i det følgende fokusere på ulike tilnærminger til inkluderingen av dette materialet i kunsten på bakgrunn av sentrale utviklinger innen musikk og film.