Biosphere: abstraksjon og tilleggsbetydning

I Norge har Geir Jenssen, under artistnavnet Biosphere, gjort bruk av mange av de samme teknikkene som er beskrevet i forhold til kombinasjon av lyd og musikk i sine komposisjoner. Biosphere bruker i utstrakt grad innspilte miljølyder som musikalsk materiale i sine komposisjoner, og kan sies å lage musikk i forlengelsen av Brian Enos ambiente musikk. Han bruker imidlertid dette materialet i kombinasjon både med digitalt produserte musikalske elementer og mer konvensjonelle

musikkelementer som gitarer og trommer. Jeg vil i det følgende vise til hans

komposisjoner i en forklaring av hvordan den audiovisuelle relasjonen opprettholdes gjennom synkresen selv om lydbildet endres. På tross av at lydbildet endres, vil sammensetningen mellom de auditive og visuelle elementene skape en

tilleggsbetydning.

Under symposiet School of Sound i 1998 trakk musikkprodusenten Jon

Wozencroft frem Biospheres musikk i forbindelse med filmen Contact (1997), og han hevdet at Biospheres musikk fra albumet Substrata ville ha passet mye bedre til denne filmens åpningssekvens enn den lyden som allerede lå der. Originalt åpner denne filmen med en bildestrøm, hvor vi svever gjennom universet, forbi planeter, gjennom stjernetåker og meteorittstormer. Det visuelle elementet er storslagent og mektig.

Denne ferden gjennom universet varer i flere minutter. Når ferden begynner er det på lydsiden total stillhet. Etter kort tid slår lyden inn med full styrke. Det at lyden klippes så brått inn fører til at dette kommer meget overraskende på tilhørerne. Lydbildet vi brått blir presentert for, er satt sammen av en kakofoni av rockemusikk. Det er derfor ikke lett å skille de enkelte auditive elementene fra hverandre. Etter hvert løser imidlertid lydbildet seg noe opp, og det blir lettere å skille de enkelte elementene fra hverandre. Det viser seg å være bruddstykker av musikk og dialog som er satt

sammen. Vi kjenner igjen noe av musikken, og i tillegg noe av dialogen, da denne består av kjente taler. Felles for både de musikalske og dialogene er at de er montert på en slik måte at de synes å kronologisk ta oss tilbake i tid. De auditive elementene fades rolig ut og siste del av anslaget er igjen preget av total stillhet.

På albumet Substrata finner vi sporet The Thing I Tell You, som er et spor som i lengde passer helt til åpningssekvensen i Contact. Eksperimentet går derfor ut på å bytte ut det originale lydsporet med denne sangen. Når dette er gjort, viser det seg at musikken passer sammen med bildene på flere måter. Gjennom svakt pulserende rytmer og langsomme, dvelende toner, gir musikken en flytende, atmosfærisk stemning, som skiller seg klart fra det originale lydsporet til filmen. Lydene i

musikken er myke og bløte, i stedet for harde og aggressive, slik den originale lyden er. Sus, som fra vinden eller dovne bølger, ligger i lydens bakgrunn og danner en langsom rytme. Vi får derfor en følelse av å sveve gjennom universet både auditivt og visuelt.

Den ambiente musikken Biosphere har laget står uten tvil godt til bildene. Det er imidlertid slik at den narrative retningen den originale lyden representerte, er forsvunnet. Biospheres musikk abstraherer uttrykket. Den skaper ved hjelp av de visuelle elementene et nytt landskap. I tillegg til dette brytes den repetitive pulsen av og til av hastige metalliske dronelyder når vi beveger oss gjennom meteorstormer.

Lydlandskapet som presenteres står også godt til bildene gjennom at det ved de dvelende tonene og akustiske karakteristikker antyder en uendelighet. Et uendelig rom.

Det er liten tvil om at det å bytte ut det originale lydbildet gjør noe med meningen i den audiovisuelle fremstillingen. Det narrative elementet blir byttet ut og erstattet av et mer abstrakt rom. Samtidig viser eksperimentet at sammenstillingen av ulike auditive og visuelle elementer er mulig, og at denne sammenstillingen vil oppleves som en helhet uavhengig av hvilke elementer som blir stilt sammen.

Vi er her igjen tilbake til de strategiene som ble eksperimentert med av den sovjetiske avantgardefilmen på 1920-tallet, hvor eksperimenter i montasjen klart viste at

sammenstillinger av ulike bilder, skaper ulik mening. Syntesen oppstår i sammenstillingen av en tese og en antitese. Det samme forholdet er til stede i sammenstillingen av lyd og bilde.

Tilleggsbetydningen hos Chion har etter min mening en klar sammenheng med de rent visuelle metodene for montasje i den sovjetiske filmen på 1920-tallet.

Også her viser sammenstillingen av deler til en helhet som ikke kan formidles av delene alene. Jeg mener også at tilleggsbetydningen kan være i funksjon når ulike lydelementer settes sammen. De enkelte elementene inngår i hverandre gjennom montasjen, og danner en tilleggsbetydning. Et eksempel på dette er Westerkamps Beneath the Forest Floor, hvor lydbildet skifter mellom gjenkjennelige og abstrakte lyder. Det oppstår en tilleggsbetydning i de nye sammenstillingene.

Tilleggsbetydningen er, slik den er lagt frem av Chion, virksom inne

audiovisuelle uttrykk. Det finnes imidlertid mange eksempler her i avhandlingen som er av rent auditiv art. Det er sånn sett et spørsmål om denne tileggbetydningen

fungerer også i disse sammenhengene. Når vi opplever lydkunst i ulike omgivelser vil vi i de fleste tilfellene ære klar over at det er et kunstverk vi opplever, og at lyden fra dette klart skiller seg fra lydmiljøet det står i. Jeg vil imidlertid hevde, som et

utgangspunkt for de analysene som finner sted i del 2, at det opstår en

tilleggsbetydning ut fra hvilket miljø kunstuttrykket er utstilt. Det vil ikke være slik at vi automatisk kobler de lydene vi hører i kunstverkene til konkrete kilder i de miljøet de står, men miljøet de står i vil ha en betydning for opplevelsen av verket.

6.3 Superfelt

Orienteringen i rommet ved hjelp av lyd blir forsterket gjennom Chions begrep superfield.⁴⁰ Superfield viser til at en del av lydbildet ikke nødvendigvis trenger å forholde seg strengt til det visuelle da det skaper ”a general spatial continuum” (Chion 1994:150).

I call superfield the space created, in multitrack films, by ambient natural sounds, city noises, music, and all sorts of rustling that surround the visual space and that can issue from

loudspeakers outside the physical boundaries of the screen (ibid: 150).

Nå vi ser og hører film er vi ofte i den situasjon at en del av lydbildet er skjult i den forstand at vi ikke ser kilden til en del av lydene, og i mange tilfeller er disse lydene

”uvesentlige” i forhold til den handlingen vi følger. Det dreier seg i stor grad om

40Det superfeltet det her er snakk om, skal ikke sammenlignes med det samme begrepet slik det brukes innen fysikken.

”små” lyder, rislingen av blader, små bølger som slår mot stranden, det lette regnet som faller, insekter som surrer, hunden som gjør tre kvartaler unna midt på natten.

Det skapes et rom for lyden som ligger utenfor det visuelle feltet. Den typen lyd vi finner i ”superfeltet”, har sin fysiske kilde utenfor lerretet. Chion antyder i forlengelsen av definisjonen av begrepet at lyd som befinner seg i dette feltet ”has taken on a kind of quasi-autonomous existence with relation to the visual field”, og at superfeltet konstant minner oss om det rommet som ligger utenfor den dramatiske handlingen (ibid:150f). Chions bruk av denne termen er med andre ord hele tiden knyttet opp mot den visuelle handlingen slik vi finner det innenfor den tradisjonelle filmen. Samtidig åpner han for at denne typen lyd har et kvasiautonomt forhold til det vi ser. Lyden lever mer eller mindre sitt eget liv, uavhengig av det som skjer visuelt på lerretet. Begrepet viser til et rom som ligger utenfor det visuelle i en audiovisuell sammenheng. Det kan tas i bruk også når man skal beskrive og analysere andre typer audiovisuell uttrykk enn det man finner i spillefilmen.

Superfelt er et begrep som antyder at lyden skaper et eget rom som strekker seg ut over det vi ser. Begrepet viser i tillegg til audiovisuelle utvidelser av rommet i bred forstand. Samtidig viser begrepet til at det auditive rommet i audiovisuelle uttrykk har endret karakter og blitt mer komplekst. Det lydlandskapet vi finner i dagens audiovisuelle utrykk, utvider gjennom superfeltet det audiovisuelle rommet.

Vi får et inntrykk av at det vi ser, foregår innen en mye større helhet.

Nå det gjelder selve superfeltet er det også andre aspekter som er nødvendig å avklare. I Chions fremlegging av begrepet er det tydelig at dette feltet er ment å indikere det som skjer i side-, og bakkanaler i kinorommet. Her er det viktig å forklare dette begrepet i sammenligning med to andre begreper, som knytter seg til det samme forholdet i audiovisuelle sammenhenger. Det første er off-screen lyd som står i opposisjon til on-screen lyd. En off-screen lyd hører vi uten at vi ser kilden til lyden på lerretet. Dette begrepet er tett knyttet til det Chion og Schaeffer benevner som akusmatisk lyd. Vi ser ikke kilden til lyden. Det er imidlertid en forskjell på de lydene som befinner seg i superfeltet og off-screen og akusmatiske lyder. Slik man kan lese det ut av Chions sitat er lyder som befinner seg i superfeltet av mindre betydning i forhold til offscreen og akusmatiske lyder. Den akusmatiske lyden kan bli

deakusmatisert ved at kilden til lyden kommer til syne i bildet. Den off-screen lyden kan bli on-screen ved at kilden til lyden kommer til syne. Disse to begrepene synes derfor å være sammenfallende på mange punkter. Lyd som befinner seg i superfeltet

er imidlertid av en slik karakter at de er av mindre betydning ikke minst i en narrativ sammenheng. I vår opplevelse av det totale lydbildet er de imidlertid av stor

betydning. Disse lydene befester den helhetlige atmosfæren i uttrykket, samtidig som de gir en god indikasjon på hvilken type rom vi befinner oss i.

En spesiell situasjon i forhold til superfeltet oppstår i den nevnte installasjonen Lorry Red Lorry Yellow. Her blir aldri lydene knyttet til en konkret visuell kilde. Vi befinner oss inne i den visuelle kilden. Det er bygningen i seg selv som er kilde til lyden. På denne måten kan vi si at denne installasjonen auditivt sett er et superfelt.

Selv om det superfeltet Chion snakker om er tett knyttet til

flerkanalssystemene i kinoen, kan begrepet også knyttes til en mer generell

tilnærming til lytting og opplevelse av lydens rom. Det samme fenomenet kan også oppleves når vi lytter i våre daglige omgivelser. Det er de færreste av lydene vi hører som vi ser kilden til, og i de fleste tilfeller vil det også være slik at disse kildene heller ikke kommer til syne. De ligger hele tiden i bakgrunnen av miljølyden og fyller denne ut med atmosfære som, hvis den hadde vært fjernet, ville skapt en helt annen miljølyd.