Brian Enos ambiente musikk

6.1.3 Brian Enos ambiente musikk

En komponist som har strukket abstraksjonen av lyder og lydlandskaper lengre er Brian Eno. I hans ambiente musikk fra slutten av 1970-tallet benyttes også miljølyder som utgangspunkt for komposisjonene, men her er manipuleringen trukket såpass langt at det er vanskelig å gjenkjenne opprinnelsen til lydene.

For en tid tilbake, vandret jeg langs stien som omkranser hele Cornwall i det sørvestlige England. Stien dekker også hele Lizard Peninsula. Området er preget av en fantastisk vakker og dramatisk natur, hvor man går langs kanten av stupbratte klipper som går rett i havet nedenfor. Høydepunktet på turen er når man nærmer seg Lizard Point, hvor et hvitmalt fyr ligger helt ut på klippekanten. Det er et spektakulært syn, ikke minst i det fine sommerværet som varmet denne dagen. Mens jeg gikk langs stien, hørte jeg lydene av de dovne bølgene som slo mot stranden og steinklippene.

Vinden beveget gresset i et stille sus. Som alltid i et slikt maritimt miljø, var det preget av de halvkvalte skrikene til måkene. Dette var et hverdagslig lydlandskap. Det lå hele tiden som et bakteppe. Den lavmælte bakgrunnsstøyen passerte mer eller mindre ubemerket. Av og til kom lyder til forgrunnen gjennom barnas rop når de fikk øye på seler som svømte i vannflaten bare få meter fra land. Bortsett fra dette var det ingen distinkte lydmarkeringer. Det var et rolig lydlandskap.

Noen uker senere fant jeg fram Brian Enos album Ambient 4: On Land.

Åpningssporet på denne platen bærer tittelen Lizard Point. Dette var definitivt ikke de samme lydene som jeg hørte på min vandring på det samme stedet, selv om også

denne musikken gir til kjenne den samme rolige atmosfæren. Gjennom sin

komposisjonsstrategi ved hjelp av en kombinasjon av miljølyder og musikk, skaper Eno en fortolkning og forsterkning av det lydlandskapet jeg opplevde. Når det i tillegg er slik at mitt minne om de lydene som var til stede denne dagen ikke er klart, nettopp på grunn av at de opplevdes som så hverdagslige og dermed ble liggende i bakgrunnen, blir Enos ambiente musikk stående som en referanse for dette

landskapet. Dette gjelder selv for meg som har opplevd landskapet. For de som ikke har opplevd det, vil Enos musikk definitivt bli stående som en referanse til

lydlandskapet. Hans musikk skaper et abstrakt lydlandskap.

I forbindelse med utgivelsen av platen Ambient 1:Music for Airports i 1978, begynte Eno å bruke begrepet ambient musikk for å beskrive den stemningsfulle og atmosfæriske musikken på platen (Eno 2004: 94). I manifestet som fulgte utgivelsen ønsker Eno å gjøre et skille mellom denne musikken og bakgrunnsmusikk, slik vi kjenner det gjennom supermarkedenes muzak og heismusikk. Hovedskillet her går ut på at intensjonen i den ambiente musikken ligger i å forsterke (enhance), eller bygge videre på regulerte miljøer. (Eno 1978) I forbindelse med de nye lydteknologiene og komposisjonsteknologiene som nå var blitt tilgjengelig hevdet Eno at:

Most of these had to do with two closely related areas – the development of the texture of sound itself as a focus for compositional attention, and the ability to create with electronics virtual acoustic spaces (acoustic spaces that do not exist in nature) (Brian Eno 2004:95).

Det var disse tankene Eno videreførte på albumet Ambient 4: On Land. I forbindelse med utgivelsen forklarer Eno mer detaljert kombinasjonene mellom miljølyd og musikk. Det forklares på bakgrunn av en stadig økende interesse for miljølydene som et plastisk og formbart materiale. Lydene kan danne grunnlag for en arbeidsprosess hvor man med grunnlag i miljølydene kan overdrive og oppfinne nye rom i stedet for å kopiere eksisterende rom (Eno 1982).

Det er med andre ord mulig å se en parallell i tilnærmingen Eno har i

komposisjonen av disse rommene, disse lydlandskapene, til den gjengivelsen av lyder som har vært diskutert i forbindelse med audiovisuelle uttrykk. Gjennom en

teknologisk manipulering av miljølyder, samt å kombinere disse med musikalske lyder, skaper Eno en fortolket versjon av et lydlandskap. Han skaper et nytt

lydlandskap, ett nytt rom som ikke eksisterer i naturen. I tilfellet med Lizard Point er vi i den situasjonen at det kun er tittelen på sporet som indikerer at dette dreier seg om

et spesifikt sted. Det vi hører i Lizard Point er et imaginært landskap. Et uendelig landskap uten grenser. Gjennom en posisjonering av lydene i forhold til hverandre, samt de enkelte lydenes akustiske karakteristikker hører vi et foreslått rom. Lydenes karakteristikk samt lydenes plassering, bevegelse og retning har en plastisk kvalitet som indikerer noe visuelt, om enn abstrakt.

Likevel kan vi si at dette er fortolkning og gjengivelse som står i referanse til et faktisk eksisterende lydlandskap. Det lydlandskapet som naturlig hører hjemme på Lizard Peninsula.

For min del fører erfaringen med Enos Lizard Peninsula til at mitt neste møte med Lizard Point i Cornwall etter all sannsynlighet kommer til å arte seg annerledes auditivt. For det første vil det føre til at jeg kommer til å lytte mer inngående til de lydene som eksisterer der naturlig. Deres akustiske karakteristikker, forbindelsen mellom dem og deres musikalitet. For det andre vil møtet fortone seg annerledes, ettersom jeg nå har erfaringen med Enos ambiente musikalske fortolkning av dette landskapet i minnet. Denne fortolkningen vil være med på å skape en referanse basert på erfaring i møtet med lydmiljøet. Den vil farge min opplevelse. Enos tilnærming til manipuleringen av de i utgangspunktet naturlige miljølydene kan sammenlignes med Schaeffers eksperimentering, hvor deler av lyden trekkes ut og viderebehandles, slik at de blir ugjenkjennelige i forhold til den opprinnelige lydkilden. Den opprinnelige lydens kilde og kontekst settes i parentes.

Enos lydlandskaper representerer på mange måter et ekstremt ytterpunkt i det de oppleves som rene abstraksjoner. Dette er et forhold vi tidligere har vært inne på i forbindelse med gjengivelser og fortolkninger av lyd. De spenner fra det abstrakte til gjengivelser som er konkrete i den forstand at vi kjenner igjen kilden de skal beskrive i lyden. Gjennom de to eksemplene med Beneath the Forest Floor og Lizard Point, hav vi vist at lydlandskapet i et lydbilde både kan bestå av rent abstrakte lyder og lyder som har sitt utspring i konkrete kilder. Lydlandskapet kan gjerne være en kombinasjon av disse to. De forestillinger vi gjør oss på bakgrunn av disse vil være forskjellig om lydene er gjenkjennelige eller ikke. I tilfeller med lyder som kan knyttes til en spesifikk og konkret kilde, vil vi kunne forestille oss denne kilden uavhengig av om vi ser den. Det vil imidlertid også i forbindelse med at abstrakte lyder benyttes, være mulig å forestille seg et landskap i lyden. Dette landskapet er da ikke forestillinger av konkrete kilder, men et abstrakt landskap som har en forgrunn, mellomgrunn og bakgrunn. Det har en dybde samtidig som vi kan retningsbestemme

lydene samt deres bevegelser. Som jeg viste med Westerkamps verk, vil man altså kunne forestille seg bevegelser i dette landskapet både i dybdeplaner og i det horisontale planet. Uansett vil den ambiente lyden, enten dette er konkrete eller abstrakte atmosfærer bygge på en kombinasjon av lydens fysiske kvaliteter, hvordan disse vibrasjonene er utbredt i et rom, og vår opplevelse av dette. De kan skape et lydlandskap.