A changing global landscape

Fase 1: Introdução aos equipamentos e câmeras.

Fase 2: Exercícios práticos em Filadelfia: Olhares sobre a

cidade. Recolher o material, descarregar material e debate sobre as fotos.

Fase 3: Regresso às comunidades.

Fase 4: Exercícios práticos nas comunidades. Fase 5: Regresso a Filadelfia.

Fase 6: Em Filadelfia: Recolher material, descarregar fotos e

avaliação dos trabalhos

O resultado desse processo foram 1.715 fotos tomadas pelos dez participantes. Com a tecnologia digital, ampliou-se enormemente a capacidade de gerar e armazenar fotos, o que de alguma forma complexificou o trabalho na oficina. Ao final de cada rodada, os alunos deveriam baixar e armazenar os arquivos em pastas no computador, de acordo com a data em que foram feitas. Porém, ao levar as câmeras consigo para o hotel – quando estavam na cidade – seguiam fotografando até que os cartões de memória estivessem totalmente carregados, dificultando a classificação por datas e demandando mais trabalho para armazenar o material. O mesmo ocorreu na etapa realizada nas comunidades: Nos primeiros dias, a capacidade de armazenamento foi esgotada, impossibilitando que houvesse um registro dos vários dias de permanência nas aldeias.

Além das fotos, em cada etapa foram gerados vídeos com fotos e músicas selecionadas por eles. Todo o material foi gravado em mídias como CD e DVD. Posteriormente à oficina, foram impressas cinco fotos por participante, em tamanho A4 (21 cm x 29,7 cm) Nessa escolha, muitos optaram por retratos tirados por colegas e não de sua autoria, onde eles eram os

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personagens, e também fotos de familiares e de lideranças de seus assentamentos.

Os participantes levaram esses discos para suas comunidades. Mesmo cientes de que a imensa maioria das fotografias jamais seria impressa, dada a quantidade e a falta de recursos no projeto para essa finalidade, os indígenas não se incomodaram. A possibilidade de reproduzir as fotografias em aparelhos reprodutores de DVD, disponíveis em oito das dez comunidades permitiu que o conteúdo fosse compartilhado entre familiares e demais membros das aldeias.

Apontamos que o ato fotográfico é uma ação que parece encerrar-se em si mesma. Ainda que a materialização da fotografia, através de sua impressão, não aconteça, esse não foi um fator limitante na produção incessante de material. O fator memorável, o elemento iluminável está no ato de fotografar. É o reforço de uma habilidade especifica que diferencia os participantes da capacitação em relação a outros e os aproxima, em seu imaginário, do mundo dos não índios. Existe uma ritualização do ato de disparar o botão e fazer a fotografia. Iñeñei Picanerai comparou tirar fotos com caçar. “Você coloca no alvo e dispara.”

Ao perceber que as câmeras fotográficas também gravavam vídeos, todos os participantes começaram a produzi-los, mesmo sem nenhuma orientação para isso. Esse interesse pela produção de vídeos na oficina de fotografia nos levou a incorporar essa forma de registro à capacitação.

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No encerramento da oficina, a maioria dos participantes apontou o vídeo como recurso mais interessante que a fotografia. De acordo com Isaias Posorojai, “o v deo já conta a história toda de uma vez, porque tem voz e a imagem”. Entretanto, a constatação geral foi de que a fotografia “fica pronta mais fácil” (Ricardo Jumini). Ele se refere ao fato de que as fotos, após serem transferidas do cartão de memória para o computador, já podiam ser impressas. É possível manipular as imagens em programas de edição – alterando cor, brilho, tamanho, corrigindo detalhes na imagem, etc. – mas não foi o caso no nosso exercício.

A produção dos vídeos passa por um processo de edição que envolve assistir minutos de gravação, selecionar (cortar) e ordenar numa linha do tempo, acrescentando legendas e trilha sonora. Para isso são necessários conhecimentos não apenas de produção de vídeos (uso da câmera, recursos do equipamento, planos, roteiro de edição, captação de áudio e imagens), mas também noções de informática que permitam utilizar softwares de edição, mesmo que sejam programas mais simples, não profissionais, o que de alguma maneira restringe o domínio dessa linguagem específica.

Para evitar o risco de que a análise empreendida tivesse apenas um marco de referência solicitei que os dez participantes selecionassem vinte fotos de sua autoria. Nesse universo de duzentas fotos, selecionei as que fossem mais paradigmáticas, naquilo que os registros permitem ver em relação ao hibridismo presente nas relações vivenciadas por eles.

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algumas fotos. As escolhas de indígenas e não indígenas praticamente não coincidiram. Nosso critério pautou-se por eixos técnicos, como composição, luminosidade ou informação que a foto transmitia. Os critérios Ayoreo passaram longe de aspectos estéticos. Cada foto escolhida foi justificada em função de uma experiência vivida, de um fato notável no momento em que foi tomada e também no registro dos personagens e de suas ações no momento em que foi feita a fotografia.

Nossa análise busca nos conceitos de studium e punctum de Barthes (1999), elementos que nos permitam compreender o que as fotografias revelam. O studium é uma leitura mais criteriosa e objetiva, metodológica. Tem a ver com as intenções do fotógrafo, com sua cultura e visão de mundo. O

punctum é mais uma reação do que uma leitura; não está relacionada com o

fotógrafo (operator), mas sim com aquele que observa (spectator), com algo “que parte da cena como uma flecha, e vem me transpassar” (p. 46). O punctun “quer seja delimitado ou não, trata-se de um suplemento: é o que acrescento à foto e que todavia já está nela” (p. 85).

O que o conjunto selecionado revela é um conteúdo mais homogêneo que heterogêneo na comparação entre indígenas e não indígenas e também entre os Ayoreo participantes das oficinas, já que pertencem a distintos clãs e vivem em assentamentos diferentes. Esses pontos de contato reforçam a tese desenvolvida ao longo deste trabalho de que é nos espaços fronteiriços que ocorre a semiose, onde se traduzem os signos das diferentes culturas de forma mais dinâmica e intensa.

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Traduzir para os Ayoreo é uma atividade cotidiana. Seja no aprendizado da língua do colonizador (o espanhol) ou quando adotam nomes ocidentais em lugar dos nomes indígenas94. Em termos mais abstratos, precisam traduzir seu conhecimento sensível das coisas externas, como a lógica de mercado quando negociam na cidade, quando vendem sua força de trabalho nas fazendas, os espaços, os signos e as linguagens do ambiente urbano. Traduzem seus artefatos quando os produzem para atingir os interesses comerciais, como no caso da bolsa tradicional Ayoreo, feita a partir da fibra de uma planta chamada caraguatá, que tem seu tamanho adaptado para comportar os aparelhos celulares. Canclini chama de reconversão a essas estratégias de adaptação que geram processos de hibridização. Em seu estudo sobre as culturas híbridas, o autor demonstra como culturas populares operam esse processo:

os migrantes camponeses que adaptam seus saberes para trabalhar e consumir na cidade ou que vinculam seu artesanato a usos modernos para interessar compradores urbanos; os operários que reformulam sua cultura de trabalho ante as novas tecnologias produtivas; os movimentos indígenas que reinserem suas demandas na política transnacional ou em um discurso ecológico e aprendem a comunicá-las por rádio, televisão e internet. (CANCLINI, 2003, p. XXII)

Na seleção do material, consideramos aquilo que é próprio da tecnologia, já que a câmera comporta certas propriedades que se estabelecem a partir do ato de tirar as fotografias e também dos elementos que dizem

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respeito à “visão” dos fotógrafos. De acordo com Corona “las fotograf as no son atribuibles únicamente a un manejo individual o a una apropiación especial de la cámara, sino a una serie de disposiciones técnicas que se traducen en saberes y comprensiones colectivas” (CORONA, 2002, p. 36).

As imagens são o reflexo da cultura, por meio delas se agrega uma significação que corresponde diretamente ao que se está vivendo num determinado momento que, em nosso caso, são os processos de diálogo, apropriação, troca e tradução de códigos culturais. Não é uma questão de suporte, mas sim de um tempo contextual apoiado na capacidade de relacionar as imagens. Citando Virilio:

O problema da objetivação da imagem não mais se coloca, portanto, exclusivamente em relação a um suporte superfície qualquer de papel ou celuloide, ou seja, em relação a um espaço de referência material, mas antes em relação ao tempo, a este tempo de exposição que dá a ver ou não permite mais ver. (VIRILIO, 2002, p. 88)

Ao lidar com essas imagens, é preciso dialetizá-las, para compreendê-las e não correr o risco de cair numa espécie de vazio, provocado por sua opacidade que “[...] podem constituir um universo imaginário que não mais faz mediação entre o homem e o mundo, mas ao contrário, aprisiona o homem” (VIRILIO, 2002, p. 143). Os participantes da oficina de fotografia negociam sua compreensão do mundo circundante e a revelam através do registro fotográfico, atribuindo sentidos às suas realidades ambientais,

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construindo formas de ver, gerando visibilidades ao tratar as imagens como signos comunicativos e não apenas como suportes.

O primeiro dia de trabalho foi marcado por uma espécie de deslumbramento com o equipamento e com a própria imagem. No momento em que foram entregues as câmeras, antes mesmo das primeiras instruções sobre sua utilização, o ambiente foi iluminado pela sequência dos flashes automáticos das máquinas fotográficas. Retratos dos participantes, quase sempre empunhando ou utilizando suas câmeras, aproximando o ato de fotografar à fascinação por ver a própria imagem e a dos conhecidos ali presentes. Sobre ocupar o papel do “sujeito olhado”, Barthes afirma que:

a partir do momento que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: ponho-me a “posar”, fabrico-me instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem. Essa transformação é ativa: sinto que a fotografia cria meu corpo ou o mortifica, a seu bel-prazer. (BARTHES, 1999, p. 22)

Algumas dessas fotografias enquadram o grupo e não somente um personagem; são fotos que privilegiam o plano geral ou inteiro, comportando as figuras humanas quase que em sua totalidade. São informativas, apresentam uma narrativa com ações que dinamizam o cenário. Demonstram também o “registro do registro”, ao fotografar os colegas manuseando o equipamento ou o instrutor fotografando o grupo.

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Quando nos deslocamos até a cidade de Filadelfia para dar continuidade à prática, os personagens deram lugar às coisas: edifícios, automóveis, lojas, entre outros. Representações sígnicas de um espaço qualificado pela lógica do mercado que os Ayoreo quase não acessam e, se o

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fazem, é sob a condição de subalternos. Mas, com suas câmeras, puderam capturar e interferir nesse cenário, ocupando-o, fazendo parte do quadro.

Em todas as fotos acima se percebe a tentativa de compor estruturas equilibradas, com o enquadramento dos elementos no centro, tentando reproduzir estruturas harmônicas nas imagens. Chama atenção que, em todas elas, se revela uma interação ou apropriação com as “coisas” do

outro. Sejam as máquinas, objetos ou a escultura, signo que representa a

cidade. Na FOTO 1, a postura do fotografado permite que a caminhonete seja vista como um “animal” dominado. Na hierarquia da imagem, o elemento que ocupa o maior espaço é o automóvel, porém o personagem está sobre ele, convertendo-se num elemento dominante, revelando seu domínio sobre

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esse objetos dos não indígenas. Vemos construções análogas nas FOTOS 2 e 4.

Na FOTO 4, o objeto central é o trator, signo do desenvolvimento do agronegócio e, assim como no caso da caminhonete, os personagens o subordinam. A FOTO 3 apresenta composição quase dentro daquela proposta pela “regra dos terços”, técnica que orienta o traçado imaginário de quatro linhas para dividir a tela em nove partes iguais e então posicionar os objetos principais nas intersecções dessas linhas. Essa técnica não foi repassada durante a oficina, mas pode ser percebida em várias fotos capturadas pelos Ayoreo.

Em outra sequência selecionada entre o material coletado em Filadelfia, destacamos as vitrines e fachadas de supermercados, que simbolizam o que Sodré (2002) chama de regimes autorrepresentativos ou de visibilidade pública de uma sociedade. Representam os não indígenas e todas as dolorosas contradições advindas do contato (HOWARD, 2002), mas sua apropriação, mesmo que sígnica, denota um controle das condições que permitem não perpetuar ou superar aquelas incongruências.

no mundo dos objetos, quantidade é qualidade: nada de equipamentos funcionalmente integrados, mas, nas fotos, um a um os aparelhos e objetos se multiplicam e se exibem na repetição e na sobra. Essa posse do objeto codifica o lugar de cada um e digitaliza, torna visível, aquela demonstração do lugar socioeconômico. O espaço privado transforma homens e coisas em sistemas de objetos. (FERRARA, 1993, p. 21)

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Em praticamente todas as fotos não vemos pessoas. Apenas uma delas aponta a presença de um dos participantes da oficina, como se não fizesse parte do espaço ao fundo, como se revelasse seu desconforto ou inadequação. Os elementos dominantes ainda são os signos da cidade, dessa vez não apenas as máquinas, mas também os locais de consumo e uma vitrine em que manequins, simulacros do corpo humano, foram o que mais chamou a atenção do fotógrafo.

Os Ayoreo assentados, em sua maioria, estão distantes de parte significativa de seus territórios tradicionais e das zonas consideradas

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sagradas por sua cosmovisão. Lidam com um mundo de distâncias que já não podem mais superar. Não existem muitos meios de se locomover, inexiste transporte público que permita que se encontrem como povo, parentes, grupos e assentados. Vivem ilhados. Dependem, no caso das comunidades que possuem um meio de transporte coletivo, de viagens programadas à cidade ou a outras comunidades para compras ou eventos específicos.

A transformação de um paradigma de população nômade para sedentária, às margens do modo de vida ocidental, se acentua com a incomunicabilidade dos espaços na cidade de Filadelfia. O espaço é dividido comunicativamente: os muros, cercas e portões barram os fluxos comunicativos, reafirmam valores como o de propriedade, o escalonamento étnico, a divisão e a restrição da circulação de pessoas. Esses bloqueios físicos, esses recortes para além da “aldeia Ayoreo”, representam o espaço e geram o conhecimento sobre ele: “Conhece-se através de representações, e o espaço, por meio das construtibilidades que o representam” (FERRARA, 2008, p. 48).

A espacialidade se faz notar através da visualidade que lhe dá expressão. A visualidade depende da espacialidade para que encontre o lugar onde poderá traçar seus estímulos visíveis e traçar as estratégias que a comunicam na história dos meios e das mediações. (FERARRA, 2008, p. 49)

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fotografou essas configurações do espaço privado. Ele e seus familiares vivem com cerca de outras vinte famílias às margens do perímetro urbano de Filadelfia. Esses “acampamentos” são constantemente removidos pelo poder público local, porém voltam a instalar-se. Os Ayoreo reivindicam das autoridades governamentais um bairro onde eles possam instalar-se, nos moldes dos já existentes bairros indígenas da cidade.

Lucas e os outros moradores sobrevivem de trabalhos pontuais na cidade. Até mesmo em razão disso, sua participação na oficina de fotografia foi comprometida. Em três ocasiões, foi contatado por celular por seu “patrão”, que requisitou seus serviços (descarregar caminhão com materiais de construção, consertar cercas).

Quando o grupo esteve fotografando em Filadelfia, nos chamou a atenção que eles não se separaram. Seguiram em conjunto até os pontos que consideravam fotografáveis. Lucas foi o único que seguiu outro itinerário. Visitou o cemitério, foi para os bairros mais além do centro, quase não fotografou os prédios comerciais e focou sua produção principalmente nas moradias menonitas.

Nas fotos abaixo, os muros e cercas delimitam as fronteiras entre o público e o privado, o dentro e o fora. A composição também é dicotômica, pois as fotos estão divididas ao meio, na horizontal, pelas linhas que esses limites físicos impõem. Essas linhas ortogonais remetem à ordem e à estabilidade, características alegadas pela sociedade urbana ocidental de

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Filadelfia como contraponto aos seus vizinhos indígenas.

Também fotografou seu “patrão“ e os colegas de trabalho. Ao escolher suas cinco fotos para impressão, Lucas incluiu a fotografia de seu empregador. “É para dar de presente para ele”, justificou, complementando que o homem havia lhe perguntado onde conseguiu a câmera fotográfica e porque estava tirando fotos dos colegas e do local onde estavam trabalhando. Além de uma justificativa, a foto impressa também é uma forma de comprovar uma habilidade distintiva, já que os objetos ocidentais são espécies de avatares dos não indígenas e dominá-los é uma espécie de exercício de poder na relação

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interétnica.

Os trabalhadores não posam para as fotos, são flagrados em uma posição de submissão. A ortogonalidade está rompida e a imagem passa a sensação de desequilíbrio, refletindo a instabilidade do trabalho assalariado entre os indígenas chaquenhos. Já os tijolos empilhados apresentam uma disposição linear levemente organizada, representam tanto o reconhecimento da tarefa cumprida como qualificam o trabalho em sua quantidade e

Fotos de Lucas Picanerai:

O trabalho com outros Ayoreo e indígenas de outras etnias.

Os tijolos que de acordo com Lucas são os “que a gente carregou nesse dia”.

O não indígena (menonita) para quem costuma trabalhar.

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dificuldade.

O patrão é mostrado dentro de seu domínio (o carro, a tecnologia, a velocidade da máquina) falando ao celular. É um registro que mantém o distanciamento e a hierarquia. Não é uma foto de confraternização, não revela interação ou ruptura com o status quo que rege as relações interétnicas e a sociabilidade da realidade investigada.

Seus colegas escolheram ambientes reconhecidamente

menonitas como “alvo” de suas fotografias. Estiveram no centro poliesportivo da Cooperativa Menonita, nos prédios comerciais, nos monumentos e na estação de rádio da cidade. O centro poliesportivo, a quadra, tomada de empréstimo, descaracterizada de sua visualidade como espaço exclusivo do

outro é construída como espaço permitido, um entre tantos outros possíveis, e

ganha uma visibilidade. O espaço temporariamente dominado resultou em comemoração devidamente registrada pelas câmeras fotográficas.

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Na quadra de tênis, alguns subiram na cadeira do árbitro, que fica a quase dois metros do solo e quase todo o grupo enfileirou-se no alto de uma arquibancada. Essas fotos, quando exibidas no fim do dia, causaram risos entre os Ayoreo. A explicação, de acordo com Richard Jumini, é que a cadeira “parecia um trono”, e que os companheiros ali sentados eram “os reis menonitas”. Para Jorge Chiquenoi, no alto da arquibancada “eles estão vendo o mundo de cima”.

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Houve um estranhamento em relação à funcionalidade daquele objeto; uma cadeira muito mais alta do que o habitual. Os Ayoreo desconheciam sua função, mas isso não impediu que a ocupassem e a fotografassem, talvez porque, de alguma forma, na interação com o objeto, ocupassem o lugar que imaginam ser dos coñoñes (não índios).

A posse das coisas (ou atrelar-se a elas via fotografia) é também a posse de um valor, o registro de um encontro, de uma aproximação, o atestado de que se compartilham determinadas crenças. Ao assumir essa perspectiva, essas fotos no “trono” rompem a ortogonalidade, criam outra visibilidade:

Assim como a adesão à linearidade ortogonal garantia coesão visual e ideológica, harmonia entre espacialidade e visualidade,

seu rompimento é condição para conferir, à

biodimensionalidade, outra visualidade, mais inventiva e informativa. (FERRARA, 2008, p. 52)

Nas etapas subsequentes desse processo de capacitação, os participantes regressaram às suas aldeias e registraram principalmente aspectos cotidianos e retratos de seus familiares. Os retratos, em sua maioria, são posados, com muitos enquadramentos em plano médio e algumas ocorrências de plano detalhe. Os personagens aparecem quase sempre olhando para a câmera com formalidade e centralizados. As justificativas se

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basearam no interesse de documentar parentes próximos ou membros da família extensa.

As moradias, ou melhor, os objetos que as informam e qualificam também foram recorrentes nas imagens capturadas nessa fase do projeto. Aparelhos eletrodomésticos e mobília, no caso das fotos abaixo, compõem o quadro e produzem um diferencial sobre as casas onde são encontrados, realçam a posse e marcam uma diferença social no seio das comunidades, entre seus portadores e os demais.

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Os objetos são fotografados independente de suas capacidades funcionais, não mostram as coisas em ação e sim seu valor simbólico. Revelam a transcendência que os artefatos representam, naquilo que Marx (2008) chamou de fetichismo das mercadorias. Posar ao lado da televisão e do aparelho de DVD, colocar os óculos escuros para posar para a foto, fotografar o fotógrafo com seu celular, recostar-se na motocicleta, mesmo que não saiba conduzi-la, todas essas composições valorizam essa espécie de relação com as coisas, sua “domesticação” e emprego na vida cotidiana.

In document Largescale hydrogen production in Norway - possible transition pathways towards 2050 (sider 55-0)