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A mesma verdade que guia a pena do historiador deve governar o pincel do artista.

Benjamim West

O conceito de fricções se torna importante na medida em que se percebe a poesia digital como um objeto híbrido que ocupa uma posição de entrelugar em relação às várias disciplinas que contribuem para seu surgimento.

Vera Casa Nova, em seu ensaio intitulado Fricções (2001), baseando-se em Barthes e Deleuze, propõe esse termo, fricções, para enfocar o entrelugar que envolve as artes na contemporaneidade, partindo da noção de “graphos (texto/imagem) enquanto inscrição de signos”. No contexto em que é utilizada, essa palavra pode ser definida como o “atrito que produz a fagulha” (OMAR, s.d., 37, citado por CASA NOVA, 2001, p. 75). Um atrito entre

39 _{Como o tema gira em torno de questões ligadas ao espaço-tempo, tratar-se-á dessa questão no próximo} capítulo.

artes, que pode resultar numa mudança no modo de vê-las, nas ressonâncias recíprocas (procedimentos de cinema na literatura e vice-versa) e/ou num terceiro elemento – um objeto artístico, por exemplo.

Sabendo que esse atrito é de ordem sígnica, o que transita entre cinema e literatura, por exemplo, a partir da fricção, são signos em processo de mutação. Ou seja, a partir do atrito, essas duas artes passam a contribuir para um novo processo de significação que já não é mais só literatura ou só cinema, mas um pouco de cada um. Por isso, “fazer cinema, fazer literatura estaria assim na vertigem de um pensamento semiográfico; suportes diferentes de escritura que se suplementam e cujas consequências se multiplicam” (CASA NOVA, 2001, p. 73). Dessa forma, os suportes escolhidos constroem “formas e estilos através da mutação dos seus instrumentos, ou seja, quando as rupturas da discursividade acontecem” (CASA NOVA, 2001, p. 73).

A leitura de Casa Nova se encontra em consonância com as ideias de Barthes,40

quando ele defende o intercâmbio entre os objetos e não entre as disciplinas.41 Para ela, as disciplinas não se relacionam, mas se friccionam. O signo poético deve ser pensado num regime de interação de linguagens. “Signos para serem lidos/vistos através do que se vê” (CASA-NOVA, 2001, p. 75). Por isso, considerar fatores do entrelugar se torna importante.

A autora aponta a narrativa como o elemento que aproxima cinema e literatura. Portanto, ao que tudo indica, para haver as fricções, é necessário que haja um vetor de aproximação funcionando como uma espécie de ímã entre os elementos que se atraem mutuamente. Assim, sugere-se o caráter da ambiência e do hipermidiático permeado pela linguagem fluida como possibilitadores daquela poesia digital que se mostra intrínseca ao meio digital e ao ciberespaço.

Barthes afirmava que “[...] a ‘pintura’ abre caminho à ‘literatura’, pois parece haver anteriormente postulado um objeto inaudito, o Texto, que, suprime, de maneira decisiva, a separação das ‘artes’” (1990, p.139). É essa noção de texto exposta por Barthes

40 _{Embora a concepção de semiótica barthesiana se diferencie de Peirce ao seguir a postura predominantemente} linguística, suas ideias em relação aos conceitos relacionados a texto e arte são importantes para o presente estudo. Além disso, ainda que o conceito de significado barthesiano, ao implicar a existência do significante e, assim, uma relação supostamente dicotômica, as observações que ele faz, ao quebrarem com noções fechadas, são pertinentes para o presente estudo – o que justifica sua aplicação.

41 _{Barthes afirma que “Não são as disciplinas que se devem intercambiar, são os objetos: não se trata de “aplicar”} a linguística do quadro, de injetar um pouco de semiologia na história da arte; trata-se, sim, de anular a distância (a censura) que separa institucionalmente o quadro e o texto. Assistimos ao nascimento de alguma coisa, algo

que leva procedimentos de linguagens diversas a se atravessarem compondo objetos complexos agenciados, em muitos casos, por operadores reticulares.

Assim, há que se considerar a poesia digital para além da literatura. Essa poesia transgride a definição de literatura enquanto “arte da palavra”, quando, além de apresentar aspectos da poesia visual (que, por sua vez, já quebram esse estereótipo ao defender a inserção da plasticidade no signo verbal e ao criar o poema sem palavras, como no Poema- -Processo), conta com recursos de naturezas diversas do que se considera literatura.

É esse processo de fricção que possibilita a construção da poesia digital: a tensão provocada pela fricção entre procedimentos não só de artes, mas de outras disciplinas diferentes numa confluência de fatores literários, plástico-visuais, sonoros e computacionais (animação, modelagem 3D, recursos de edição, dentre outros). Para existir, o presente objeto de estudo necessita da confluência de fatores que implodem os parâmetros do meio literário, como será comprovado ao longo do presente estudo. Considerando o conceito de poesia para além da literatura, há que se lembrar novamente que a poesia não nasce com essa disciplina, mas com a música, na tragédia grega.

A partir da fricção, surgem os processos de intersemiose. A atuação, em conjunto, do verbal com o não verbal faz com que os processos de significação se transformem em algo que transcende a segmentação das artes, tendo-se, assim, trânsito de formas e sentidos. Os processos de intersemiose são definidos como resultado da fricção entre sistemas semióticos diferentes. Esses processos geram uma nova face para os signos que passam a ser entendidos como mutantes. Umberto Eco, retomando Hjelmslev, afirma que

UM SIGNO NÃO É UMA ENTIDADE SEMIÓTICA FIXA, mas antes o local de encontro de elementos mutuamente independentes, oriundos de dois sistemas diferentes e associados por uma correlação codificante. Propriamente falando, não signos, mas funções sígnicas (ECO, 2000, p. 40).

Em consonância com isso, o termo antropofagia também aparece em Casa Nova, concomitante à fricção mencionada, quando ela faz referência a cinema/literatura.

A poesia digital nasce de confluências geradoras de fricções que, por sua vez, ocasionam fagulhas. Utilizando as ideias de Sloterdijk, seria possível pensar numa substância espumosa que, em constante transformação (por meio de múltiplos estouros gerados com ou sem as fricções) possibilita a desterritorialização. As disciplinas se friccionam e seus procedimentos se atravessam, impossibilitando discursos estanques de modo que, dependendo do experimento, seja impossível dizer qual sistema semiótico serviu como ponto de partida.

Parece ficar patente nas discussões mais críticas acerca da arte contemporânea a necessidade de se buscar um “espaço entre” onde as linguagens múltiplas possam atuar por meio de reverberações semióticas que se expandem para além de fronteiras.

Para efeito de entendimento, mas ainda num nível bem geral, seria possível afirmar que a poesia digital amplia os caminhos já percorridos pela poesia experimental,42 apropriando-se dos avanços já feitos e abrindo o signo a outras questões. Assim, aos aspectos ponto de vista, composição, perspectiva, luz, forma, tom, textura, cor, movimento, animação, permutação e interatividade se somam os procedimentos do meio digital, configurando processos relacionais fluidos.

Essas observações valem tanto para a análise de textos inéditos como daqueles que se constituem por meio da releitura de textos anteriores. Em entrevista, Lev Manovich (2007) afirma que o remix tem grande importância dentre os termos que designam as tendências estéticas da década de 2000. De fato, isso pode ser confirmado com trabalhos que retomam vários processos ou textos do passado e os revivificam por meio da fusão entre antigo e novo. Em termos de poesia, para comprovar o ponto de vista defendido pelo autor, basta pensar nas traduções intersemióticas que se têm feito.

Por todas essas intrincadas relações supostas nos movimentos das fricções, não há como negar sua condição multifacetada, sua fluidez, seus atravessamentos e, ao fim e ao cabo, sua propensão ao hibridismo. Assim, o termo fricções pode auxiliar no entendimento das condições que se se estabelecem para a formação de elementos híbridos na poesia, pois, com a fricção entre sistemas semióticos diferentes, o que surge são elementos de não lugar. É nesse âmbito que se torna importante a discussão acerca da relação arte/tecnologia e das hibridizações de linguagem.

Muniz Sodré (2006), preferindo o termo “mutação tecnológica” ao invés de “revolução tecnológica”,43 aponta, nas transformações trazidas pelo que se tem chamado indiscriminadamente revolução tecnológica, mudanças no próprio modo de ser do humano e que leva o autor a falar em um “bios virtual”. Para entender o que o autor diz com esse conceito, é necessário, primeiro, reconhecer as imbricações irrevogáveis que se têm instituído entre tecnologia e vida. “Implica a midiatização, por conseguinte, uma qualificação particular

da vida, um novo modo de presença do sujeito no mundo ou, pensando-se na classificação aristotélica das formas de vida, um bios específico” (SODRÉ, 2006, p.24).

Sodré fala de um ethos midiatizado retomando a classificação feita por Aristóteles acerca dos três gêneros de existência na Polis, a saber, (bios): bios theoretikos (vida con- templativa), bios politikos (vida política) e bios apolaustikos (vida prazerosa, vida do corpo). (2006, p. 25). A midiatização é proposta pelo autor como o quarto gênero da existência, pois se impõe como meio de sociabilidade causando alterações inclusive comportamentais. Trata- se de

uma espécie de quarto âmbito existencial, onde predomina (muito pouco aristote- licamente) a esfera dos negócios, com uma qualificação cultural própria (a "tecnocultura"). O que já se fazia presente, por meio da mídia tradicional e do mercado, no ethos abrangente do consumo, consolida-se hoje com novas propriedades por meio da técnica digital (SODRÉ, 2006, p. 25).

Esse quarto bios pode ser percebido ou mesmo comprovado quando se percebe que a vida passou a ser atravessada pelas mídias. Há inclusive formulações de pensamentos acerca de uma era pós-mídia. A aflição de ficar sem internet, sem comunicação e de esquecer em casa do aparelho celular ou mesmo o incômodo de o espaço público ser, de repente, invadido pelo celular que toca inapropriadamente comprovam isso. Como afirma Sodré, “a mídia é estruturadora ou reestruturadora de percepções e cognições, funcionando como uma espécie de agenda coletiva” (SODRÉ, 2006, p. 26). Encontram-se alteradas as formas de socialização bem como a própria percepção do real. A cidade imaginária de Truman é, de fato, uma metáfora do quarto bios. Basta lembrar dos sistemas de vigilância e sua presença ostensiva na vida cotidiana para perceber que, embora as práticas de não lugar se instaurem no âmbito das linguagens, o que tem acontecido no contexto social é a utilização das tecnologias da informática para o monitoramento do sujeito por meio de reconhecimento de IP, localização via GPS, dentre outras possibilidades.44 De alguma forma, as tecnologias midiáticas se tornaram onipresentes na contemporaneidade.

Teilhard de Chardin falava de um “ultra-humano” para o qual a sociedade estaria caminhando [...] no sentido de formar um “organismo humano planetário” (SODRÉ, 2006, p. 73).

Penso, em primeiro lugar, na extraordinária rede de comunicação radiofônica e televisiva que, talvez antecipando uma sintonização direta dos cérebros, por meio das forças ainda misteriosas da telepatia, nos une a todos, atualmente, em uma

espécie de co-consciência do éter... (CHARDIN, citado por SODRÉ, 2006, p. 135). É nesse contexto que se fala em noosfera, “um produto da atividade do espírito que, mesmo dependente do homem, tem autonomia objetiva. Essa realidade imaginária ou imagística pode ser associada não só a ideias, mas igualmente a deuses e mitos", que adquirem existência própria na noosfera” (SODRÉ, 2006, p. 131).

Diferenciando-se de cultura, a noosfera é “o meio condutor do conhecimento humano" (MORIN, citado por SODRÉ, 2006, p. 132), meio-ambiente vinculado a ecossistemas intelectivos ou ethos auto-organizado e mediador das relações de saber entre os sujeitos humanos e do indivíduo consigo mesmo. Não é sem motivos que Nobert Wiener define sistemas vivos e sociais como sistemas de processamento de informação.

É que a tecnocultura - essa constituída por mercado e meios de comunicação, a do quarto bios - implica uma transformação das formas tradicionais de sociabilização, além de uma nova tecnologia perceptiva e mental. Implica, portanto, um novo tipo de relacionamento do indivíduo com referências concretas ou com o que se tem convencionado designar como verdade, ou seja, uma outra condição antropológica (SODRÉ, 2006, p. 27).

As formas pelas quais a tecnologia tem se transformado e tem mudado padrões de comportamento e socialização comprovam a ideia de que tais mudanças têm ressonâncias no âmbito da cognição. É quando também se fala de uma mente expandida (SANTAELLA, 2009a), já explicitada anteriormente.

A expressão “vida digital” utilizada por Nicholas Negroponte (1995) parece estar em expansão se se pensar na invasão das mídias no cotidiano tornando as experiências descontínuas, de modo muito semelhante aos modos de organização dos bits. O modo como se lida hoje com a informação em termos de registro define a “matriz” como um conjunto de dados que podem ser lidos de formas variadas.

Negroponte fala de uma era pós-informação. Realmente, a passagem do meio massivo para as muitas possibilidades instauradas pelo digital, altera não só o modo de recepção da informação mais a sua própria constituição. “Discute-se tanto e há tanto tempo a transição da era industrial para uma era pós-industrial ou da informação que é possível que não tenhamos notado que estamos passando para uma era da pós-informação” (NEGROPONTE, 1995, p. 157).

O termo cíbrido, introduzido por Peter Anders (1999), é utilizado para “destacar a capacidade que as novas tecnologias nos dão para habitar dois mundos simultaneamente” (SANTAELLA, 2007, p. 132). Ao enfocar o tema, Gisele Beiguelman afirma:

em minha definição, cibridismo é um conceito que expressa a experiência de estar entre redes (on e off-line). Outra definição corrente, de autoria do arquiteto americano Peter Anders, é a do cibridismo como projeção do virtual na realidade cotidiana. Os dois conceitos não são opostos e, em alguns pontos, até se complementam. Contudo, prefiro trabalhar com a ideia de experiência “entre” redes por me parecer mais abrangente e válida no âmbito das nuvens computacionais, em que estamos o tempo todo on e off-line, mediados por redes de distintas naturezas e com diferentes aberturas e possibilidades de participação: direta, passiva, aleatória etc. (2009).

Em consonância com isso, se encontra a distinção que Santaella faz entre híbridos e cíbridos.

Assim, reservo o atributo “híbrida” para a atual coexistência, convivência e sincronização das culturas oral, escrita, impressa, massiva, midiática e ciber que se misturam todas elas na constituição de um tecido cultural polimorfo e intrincado. [...] Quanto ao atributo “ciber”, como o próprio nome diz, limita-se às misturas que se processam no interior da cibercultura, ou seja, do universo digital (SANTAELLA, 2007, p. 133).

Seguindo o pensamento das duas autoras, opta-se, no presente estudo, pela aplicação do termo híbrido por ser mais abrangente que cíbrido, uma vez que não é condição

sine qua non que o poema digital esteja inserido no ciberespaço, embora se saiba que, quando isso acontece, as experiências em linguaggem podem ser mais complexas.

Os híbridos e os cíbridos podem ser melhor entendidos quando se concebem as fricções como ações procedimentais que colocam em evidência as correspondências entre avanços tecnológicos e cognição. Se se observar historicamente, as pesquisas tecnológicas se encontram espelhadas nas relações culturais e do pensamento. Assim como as pesquisas com a câmara clara apontaram um modo próprio de pensar da época, hoje, pesquisas relacionadas ao mundo ciber e aos atravessamentos de linguagem apresentam correlações com o cognição contemporânea. Assim, as relações intensas que se têm gerado em relação ao ciberespaço estão alterando o modo como se percebem os eventos, ao mesmo tempo que retratam a forma do pensamento contemporâneo, haja vista o discurso por fluxos que atravessa o espaço ciber.

Assim, ainda em referência aos processos instaurados pelas fricções, há que se pensar também nessas intrincadas relações que se podem estabelecer entre a produção estética e a do conhecimento, não havendo, entre essas, nenhuma ruptura natural. João Moreira Salles, ao escrever sobre “A dificuldade do documentário” (2005), cita um fato interessante que

coloca em xeque a cientificidade defendida para certos gêneros, como o próprio documentário. O primeiro texto desse gênero, Nanook do Norte, era mescla de real com ficcional, uma vez que o diretor dizia o que exatamente Nanook deveria fazer em cada momento, usando artefatos de caça e pesca que o “ator” já não utilizava mais, o que conferia ao trabalho processos de invenção (MOREIRA SALLES, 2005, p. 59). Dessa forma, é possível perceber que os textos considerados científicos podem trazer, em sua própria natureza, recursos da criação considerados patrimônio da estética, como a encenação e, assim, a ficcionalização.

A pesquisa científica, além de buscar soluções para perguntas levantadas, precisa apresentar certo distanciamento para que se perceba que várias das questões que se colocam são de origem institucional ou são direcionadas por pensamentos institucionais que precisam ser vistos por meio de uma postura crítica. Como quer Sérgio Bairon,

apesar de inúmeros movimentos filosóficos terem defendido a ideia de paridade entre signos de características sonoras, imagéticas e verbais, que estaria presente em todo processo reflexivo, a verdade sempre esteve associação à colusão institucional de que somente a escrita, fruto da leitura de textos consagradamente científicos, poderia representar a condição máxima do juízo analítico. As divisões entre arte e ciência nos dias de hoje ainda guardam, sobretudo institucionalmente, esta tradição (BAIRON, 2006, p. 53-5).

É justamente nessa perspectiva que se encontram as ideias de Peter Sloterdijk em relação ao que ele denomina “razão cínica” (1993).45 Uma de suas inspirações é Diógenes de Sínope. Conhecido como Diógenes, o cínico, ele buscava o ideal cínico da autossuficiência, sendo contrário às institucionalizações, de um modo geral. Não entendia a ideia de amor, pois não aceitava que se pudesse apegar a uma outra pessoa, negava o sagrado, defendia a supressão das armas e da moeda e era contra a arrecadação de impostos. Várias são as anedotas que se contam em relação a esse pensador46 que, na obra A Politeia (uma espécie de

República), ataca os valores do mundo grego.

Diógenes vivia a perambular pelas ruas e a defender

uma vida que fosse natural e não dependesse das luxúrias da civilização. Por acreditar que a virtude era melhor revelada na ação e não na teoria, sua vida

consistiu duma campanha incansável para desbancar as instituições e valores sociais do que ele via como uma sociedade corrupta.47

Sloterdijk discursa sobre uma “falsa consciência esclarecida”. “The discontent in our culture has assumed a new quality: It appears as a universal, diffuse cynicism. The traditional critique of ideology stands at a loss before this cynicism”48 (1993, p. 3).

O autor aponta o cinismo como uma atitude comum na articulação da cultura contemporânea, sobretudo nas décadas de 1970 e 1980, tanto em nível individual quanto em nível institucional e que tem a ver com certa descrença diante da realidade. “Modern cynicism presents itself as that state of consciousness that follows after naive ideologies and their enlightenment. In it, the obvious exhaustion of ideology critique has its real ground”49 (SLOTERDIJK, 1993, p. 3).

Porém, há que se perceber que, em meio à modernidade, o cínico não assume mais uma postura explicitamente cínica. No meio da multidão, o cinismo vira mera constatação. Isso reforça a necessidade de se buscarem posicionamentos mais críticos diante das institucionalizações que se coloquem não apenas como mera declaração, mas como posturas que desloquem o foco de atenção da instituição, em si, para seus objetos, de modo a romper com a ideia de lugar. A poesia, por exemplo, não se deixa apreender, na sua totalidade, pelos discursos estanques.

Na retomada de Diógenes e de outros nomes marcados pela postura contestatória, o autor sugere que se tome esse cinismo numa espécie de contra-estratégia para um posicionamento mais crítico. Para isso, é preciso atentar para pontos de discussão que ficam constantemente submersos em debates acerca da contemporaneidade para que o senso crítico possa se erigir por meio desse posicionamento cínico.

Nesse sentido, há que se perceber a necessidade de repensar a criação e a manutenção de certos conceitos, sobretudo quando se detectam as lacunas que se construíram, ao longo da história, entre disciplinas, sobretudo, entre arte e ciência. Parece impossível, para o pensamento conservador, que se possa teorizar por meio da arte ou mesmo que a arte possa

47 _{Consulta à Wikipedia. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Di%C3%B3genes_de_S%C3%ADnope>.}