Weaknesses

Poliedro e Proêmes fundamentam-se sob a insígnia do poema em prosa. Ou numa

indefinição de gêneros que é bem-vinda à sua envergadura crítica se pensarmos que, quanto mais distante de uma forma estritamente fixa, mais essa postura poético-crítica se manisfesta. É claro que o praticamente um quarto de século entre as duas publicações é significativo. Todavia, é urgente que consideremos a leitura e aceitação do poema em prosa no Brasil e na França. Evidentemente, a natureza deste livro de Ponge especificamente (e talvez de sua obra de modo geral) ampare-se consideravelmente no fato de que, para os franceses, o poema em prosa é revolucionário por excelência e lido, de fato, enquanto poema. No Brasil, à exceção de Cruz e Sousa, existiu sempre como que uma ressalva em encará-lo como um subgênero lírico verdadeiramente revolucionário. De certa maneira, esse estado de coisas está refletido nas duas obras que analisamos: a de um Murilo, cujos poemas em prosa se ligam muito mais à metáfora e a um estilhaçamento prosaico da forma; e a de um Ponge, poético, sem dúvida, mas cujos poemas compactuam com a naturalidade das notas. Ainda que tratemos, no entanto, com estados (culturais, geográficos, políticos e literários) diferentes, parece-nos que a fatura deriva sempre para um domínio da expressão que trabalha diretamente com a crise das formas, naquilo que ela guarda das suas mais que evidentes tensões. Nesse sentido, essa crise é resolvida, ou melhor, instaurada, lançando mão de uma espécie de criatividade que se espelha na literatura do outro. Então, a poesia e a crítica entrevistas nessas obras nascem de leitura e construção simultaneamente.

Murilo Mendes congrega, nos “Setores” do Poliedro, uma explosão temática agenciada pelas mãos do eu-lírico de maneira que é ele o centro de tudo. A sua ficcionalização é flagrante, ainda mais se comparada a passagens consideradas mais biográficas, como temos em A idade do

uma espécie de corpo novo nos poemas, como se o que se desse fosse uma espécie de antropofagia pessoal, porque vinculada a qualquer coisa de afetivo que essa voz lírica múltipla tem a oferecer. Aliás, vale lembrar: só devoramos aquilo que é digno de ser devorado. Aí, reside o impulso criativo dessa poética crítica. É o caso por exemplo do bandeiriano “Porquinho-da- Índia”:

PORQUINHO-DA-ÍNDIA

Quando eu tinha seis anos Ganhei um porquinho-da-índia. Que dor de coração me dava

Porque o bichinho só queria estar debaixo do fogão! Levava ele pra sala

Pra os lugares mais bonitos mais limpinhos Ele não gostava:

Queria era estar debaixo do fogão.

Não fazia caso nenhum das minhas ternurinhas...

— O meu porquinho-da-índia foi a minha primeira namorada. (BANDEIRA, 1993, p.130).

Poema que aparece sob outras vestes e cujo título o mineiro toma emprestado:

O PORQUINHO-DA-ÍNDIA

O porquinho-da-Índia é um animal muito gracioso e fino, nada erpe, que me fez uma reverência, sorrindo-me com malícia, a primeira vez que o encontrei – há muitos anos – atravessando meio desconfiado o soalho de uma poesia de Manuel Bandeira.

(MENDES, 1994, p.987).

Portanto, a crítica poética de Murilo deve ser considerada sob uma ótica muito específica, aquela que ele próprio aplicava aos seus objetos: a de observar-lhes as facetas diversas, intermediadas pelo olhar lírico, com base numa movimentação instigada quase sempre pela forma tensionada entre prosa e poesia – e a maior prova dessa tensão talvez seja o “Setor Texto Délfico” caleidoscópico e múltiplo (e do qual falaremos no próximo capítulo). Esse eu-crítico muriliano é tendencioso por natureza, porque dialógico e ficcional. Sua leitura da poesia do outro é biográfica naquilo que lhe convém para a construção de sua ficcionalidade e analítica no sentido de que

escolhe, decompõe e recompõe o lido a seu bel-prazer. O uso das diversas citações concorre para esse modo de ser.

Em Ponge, ao contrário, existe uma contenção formal que faz com que os textos permaneçam no poema em prosa de modo visualmente distendido, até confortável (resquício daquela aceitação francesa, talvez?). Tematicamente, o que parece estar em questão são os próprios textos ou outros: os do Le parti pris des choses. No entanto, o caráter de notas dos

proêmes favorecem um dobrar-se sobre si. Ainda quando dialoga com o outro, caso, por

exemplo, em que Ponge trabalha diretamente com o Míto de Sísifo de Albert Camus na seção intitulada « Pages bis ». Compactuando com a absurdidade do mundo e com a sua filosofia da não-significação, é a poesia que se-lhe opõe porque é « […] la naissance (ou résurrection), la création metalogique (la POÉSIE). »58 (PONGE, 1999, p.213, grifo do autor). Vejamos que a própria noção de poesia, e o modo como ela se manifesta em O partido das coisas, valida o direcionamento crítico dos poemas (e textos) elencados em Proêmes. Ora, se a poesia comunga com o que é lógico, nada mais natural que poesia e crítica se irmanem. São as « saignées

critiques » e as « œuvres poétiques »: « Quand je ne serais plus capable de ces saignées critiques, plus astreint à ces hémorragies périodiques, il est à craindre que cela signifie que je ne suis plus capables non plus d’aucune œuvre poétique. »59 _{(PONGE, 1999, p.220). O francês} coloca-se sob os holofotes de uma ficcionalização de outra espécie, aquela que joga com a própria obra, prévia, analisável, passível de uma dissecação das razões e dos mecanismos. A grande pauta da obra pongiana é utilizar a prosa em todo o seu fulgor racional e, ainda assim, mantê-la poesia por uma espécie de lógica da simplicidade, do olhar que renova. « Je suis artiste

en prose ( ?) » (PONGE, 1999, p.215), dirá ele – “Eu sou artista em prosa (?)”.

Uma questão parece interessante tanto em Poliedro quanto em Proêmes, sendo digna de mais atenção é a maneira pela qual as obras se compuseram no âmbito estrutural. Vejamos que o caráter de recolha, de difusão dos proemas pongianos rivaliza à aparente organização dos poemas murilianos. Em Francis Ponge, prevalece a oscilação libertária de tons e textos em Proêmes. Todavia, no limite, a sua publicação comprova em grande medida uma necessidade da própria obra pongiana de eliminar fronteiras muito definidas entre poesia e crítica – coisa que a presença

58 _{“[…] o nascimento (ou ressurreição), a criação metalógica (a POESIA).” (PONGE, 1999, p.213, grifo do autor).} 59 _{“Quando não fosse mais capaz dessas sangrias críticas, mais forçado a essas hemorragias periódicas, temo que isso}

da própria prosa já ajuda a diluir. É claro, o tom, mais crítico ou menos crítico, mais poético ou menos poético, existe é um componente que concorre para o equilíbrio da obra completa, no horizonte de uma prática que é poética e autocrítica na maioria dos momentos. Nesse sentido, é como se o autor jogasse com as perspectivas daqueles que o leem, de seus analistas, quando ele próprio se explica e se analisa.

Para Murilo Mendes, no entanto, essa política de recolha e organização se dá de modo diverso, ficando só em projeto, pois o Poliedro do modo como havia sido pensado incluía setores outros, tais como o “A idade do serrote” e “Colagens”. Outros, como “Microzoo”, “Microlições de coisas” e “Texto Délfico”, mantinham-se. Mas é bom frisar que, do mesmo período, é a elaboração de outras obras de prosa e de poesia. O próprio Murilo Mendes (apud AMOROSO, 2013b, p.105) afirmara numa entrevista em 1966: “Resolvi, apesar da idade, subverter minha linguagem poética e estou escrevendo quatro livros ao mesmo tempo, dois em prosa e dois em poesia. Os de poesia são Contacto e Exercícios; os de prosa, Poliedro e Figuras. No último aparecem poetas, artistas em geral, filósofos, em suma, as figuras da minha vida.” Contato e

Exercícios, como veremos, serão Convergência, embora com muitas alterações. Figuras seria,

provavelmente, Retratos-relâmpago: “Seis anos depois, por ocasião do recebimento do Prêmio Etna-Taormina, em nova entrevista, confirma seu projeto: ‘[…] estou escrevendo uma coletânea de retratos de pintores, escritores, poetas com o título Retratos Relâmpago […]’” (AMOROSO, 2013b, p.105, grifo do autor). A propósito dessa prática concomitante de escrita, Leonil Martinez (2006a, p.69), em “Murilo Mendes e o poema em prosa”, observa acertadamente que “[...] ao contrário do que a publicação de Poesia completa e prosa poderia levar a inferir, ou seja, que o movimento da escritura muriliana em direção à prosa seria algo como uma segunda fase ou etapa, ou período europeu, tal afirmativa permite considerar que Murilo sempre cultivou o convívio de múltiplos registros de escrita dentro de sua própria escritura.” É claro que o período europeu existe, mas não se liga somente à produção em prosa, como vemos com os póstumos Papiers e

Ipotesi.

Resta evidente que o método conformando o Proêmes e Poliedro não é similar, mas é interessante notar que as diretivas das obras são similares, pois a natureza dos escritos ali encontrados reside na quebra de fronteiras de seus estatutos – eles poderiam estar ou estavam em outras obras. Outrossim, é importante conlcuir que, pelos nomes dos prováveis setores, mesmo de modo embrionário e hipotético, aquilo que separa o Poliedro de A idade do serrote ou até mesmo

Convergência e O discípulo de Emaús é meramente a divisão e a organização em um ou outro

livro. A imagem abaixo é significativa justamente por apontar a um desejo de racionalização dentro da perspectiva dialógica e aderente a que se propunha:

Figura 1 – Estrutura do Poliedro de 1972. Fonte: Murilo Mendes (1994, p.77).

Figura 2 – Estrutura do Poliedro de 1972. Fonte: Murilo Mendes (1994, p.77).

Esses conceitos fundamentais estampados no projeto do livro estão, de certa maneira, em consonância com o que se lê na “Microdefinição do autor”, que abrira a edição original do

Poliedro em 1970. Na verdade, é como se ela se constituísse numa espécie de desdobramento,

mais geral e pessoal, é claro, desses “conceitos fundamentais”. Portanto, este eu-lírico dialoga sempre com outros, pela assimilação, atrito, “contacto”, e ainda com o Murilo Mendes ele- mesmo, ou aquele ficcionalizado. Este, realiza-se na ideia do “autor” desta microdefinição – micro porque é incapaz de ser circunscrita, porque pertence a uma constituição em que predominam várias vozes discutindo uma míriade de posicionamentos e assuntos: “[...] porque dentro de mim discutem um mineiro, um grego, um hebreu, um indiano, um cristão péssimo, relaxado, um socialista amador; porque não separo Apolo de Dionísio; por haver começado no início da adolescência a leitura de Cesário Verde, Racine, Baudelaire; por julgar os textos tão importantes como os testículos [...]” (MENDES, 1994, p.45).

É reflexo dos modos de ser do eu-lírico não somente a “Microdefinição do autor” muriliana, mas também o excerto de uma carta de 1946, enviada a Jean Paulhan, que franqueia a abertura dos Proêmes de Francis Ponge:

Tout se passe (du moins l’imaginé-je souvent) comme si, depuis que j’ai commencé à écrire, je courais, sans le moindre succès, « après » l’estime d’une certaine personne.

Où se situe cette personne, et si elle mérite ou non ma poursuite, peu importe.

Du Parti pris des choses, il me parut qu’elle avait surtout pensé que les textes de ce recueil témoignaient d’une infaillibilité un peu courte.

Je lui montrai alors ces Proêmes : j’en ai plutôt honte, mais du moins devaient-ils, à mons sens, détruire cette impression (d’infaillibilité).

Elle leur reprocha aussitôt ce tremblement de certitude dont ils lui semblaient affligés.60 _{(PONGE, 1999, p.195, grifo do autor).}

60 _{“Tudo se passa (pelo menos, imaginei-o frequentemente) como se, desde que comecei a escrever, eu corresse, sem}

o menor sucesso, ‘em busca’ da estima de certa pessoa. / Onde se situa essa pessoa, e se ela merece ou não minha perseguição, pouco importa. / Do Partido das coisas, me pareceu que ela tinha sobretudo pensado que os textos dessa coletânea testemunhavam sobre uma infalibilidade um pouco breve. / Eu lhe mostrei então esses Proemas: tenho deles antes vergonha, mas ao menos eles deviam, na minha opinião, destruir essa impressão (de infalibilidade). / Ela lhes criticou instantaneamente esse tremor de certeza do qual eles lhe pareciam afligidos.” (PONGE, 1999, p.195, grifo do autor).

O trecho aponta talvez ao aspecto crítico mais premente dos Proêmes: o desejo de ir contra. Fazer frente aos próprios leitores, ou leitor especializado, à revelia deles ou em razão deles. Nesse sentido, a crítica pongiana é dupla: ao leitor, Jean Paulhan, já que as considerações se direcionam a ele, e ao próprio texto, o anterior, o Le parti pris des choses. No correr de nossas análises, pudemos observar o desejo de desligar-se da voz do mentor (não sem razão, o livro encerrar-se com o « Le tronc d’arbre »). Mas, nesse sentido, a voz lírica pongiana deseja também

livrar-se, como das cascas da árvore, da infalibilidade, do fechamento, como se o horizonte fosse mesmo o inacabamento da linguagem, do homem, da voz poética, tornando-se sempre uma outra coisa. É a busca pela « indépendence d’esprit » da qual fala Michel Collot (apud PONGE, 1999,

p.964) nas notas da obra completa. Uma espécie de independência, é sempre bom lembrar, em relação a si mesmo. Por fim, vale notar, como a própria crítica especializada de Murilo e Ponge procederam a esse inacabamento desejado (também pelo brasileiro), agindo sobre suas obras supostamente terminadas: a “Microdefinição do autor” foi movimentada para a “Introdução” da

Poesia completa e prosa da Editora Nova Aguilar; a carta de Ponge a Jean Paulhan foi, nas Œuvres complètes da Bibliothéque de la Pléiade, acrescentada « après-coup », posteriormente,