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Calvino foi membro do grupo OuLiPo66, ao qual Georges Perec adere em 1967. A proposta inicial do grupo traça o objectivo de inventar novas formas poéticas e romanescas, resultantes de uma espécie de transferência de tecnologia entre matemáticos e escritores67. Com este objectivo, o grupo assume-se como um ateliê de literatura potencial – aqui a referência à literatura potencial enfoca uma dimensão temporal: a literatura potencial seria

61 _{GOODMAN, N., Linguagens da Arte: Uma Abordagem a Uma Teoria dos Símbolos. Lisboa: Gradiva, 2006.}

p. 98.

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Goodman usa a designação de ‘região’ para o agregado dos ‘domínios’ de extensão das etiquetas num esquema. Há portanto uma hierarquia de extensão entre os dois: se o domínio do predicado ‘vermelho’ compreende todas as coisas vermelhas, a respectiva região compreenderia todas as coisas com cor, por exemplo.

Ibid.

63 _{Ibid. p. 96.}

64 _{GOODMAN, N., Modos de Fazer Mundos. Porto: Edições Asa, 1995. p. 178.}

65 _{E por isso mesmo, quando questionado sobre a razão da sua desistência, o escrivão responde “Do you not see}

the reason for yourself?”. Ver MELVILLE, H., «Bartleby, The Srivener». In SCHOLES, R., Elements of

Fiction: An Anthology. New York: Oxford University Press, 1981. p. 161.

66 _{Sigla para Ouvroir de Littérature Potentielle, fundada em 1960 por um grupo de escritores, matemáticos e}

pintores, liderados por François Le Lionnais e Raymond Queneau. Ver BÉNABOU, M.; ROUBAUD, J., «Qu’Est-Ce Que L’Oulipo». [Em linha]. [Cons. 22 Dez. 2012]. Disponível em http://www.oulipo.net.

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aquela que continuaria sempre a ser infinitamente possível, socorrendo-se, para isso, de meios processuais, que, depreende-se, potenciariam, nela, evoluções inauditas. Estes meios processuais traduzem-se, para o grupo, na ideia de ‘restrição’68. A literatura oulipiana seria assim uma literatura de restrições, ou uma literatura constrangida. O grupo identifica e propõe um número extenso de restrições69, entre as quais encontramos o lipograma70. La Disparition, obra de ficção escrita por Georges Perec em 1968 é um exemplo da sua aplicação: as trezentas e oito páginas71 do romance foram escritas sem o recurso a palavras que integram a letra ‘e’ na língua francesa.

O que é significativo para o presente argumento, no romance de Perec, é o modo como a restrição imposta pelo desaparecimento da vogal desencadeia no leitor uma inquietação, que reflecte não só a estranheza psicótica que precede o desaparecimento de Anton Voyl, mas também a dimensão alucinatória do enredo, com desaparecimentos sucessivos e atravessado pelo pressentimento de que há qualquer coisa subliminarmente errada no mundo ficcional criado por Perec, e por decorrência no nosso próprio mundo, que revemos na imagem especular do romance.

Prescrito pelo processo restritivo – que limita decisivamente o espectro do vocabulário, exponenciando a construção de sinónimos, e a flexibilidade sintáctica –, o texto de Perec parece declarar categoricamente a impossibilidade de tradução72, e fá-lo porque a versão ficcional de mundo criada produz-se em larguíssima medida na restrição formal. Com efeito, o exponenciar da construção de sinónimos, e dos artifícios sintácticos, a partir de uma imposição de supressão, tem consequências para a construção ficcional: ela cria uma tensão de uma certa natureza – é precisamente esta tensão que desencadeia a estranheza em que nos enredamos na leitura do texto de Perec.

O bloqueamento de uma palavra para substituí-la por um sinónimo, ou por uma expressão que, na sua articulação, diga algo semelhante, manifesta sempre um travamento, um limite. Um texto construído por uma sucessão de expressões que só podem ter lugar porque existe esse travamento, esse limite, é um texto construído na tensão entre uma fronteira e a

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Traduziu-se a expressão francesa ‘contrainte’ por ‘restrição’.

69 _{O sítio do grupo em linha – http://www.oulipo.net – apresenta uma lista de cento e trinta e três restrições.} 70 _{Que se traduz na produção de textos em que o autor se impõe não usar uma ou várias letras do alfabeto,}

proscrevendo as palavras que a/as integram. Ver BÉNABOU, Marcel; ROUBAUD, Jacques, «Qu’Est-Ce Que L’Oulipo». [Em linha]. [Cons. 22 Dez. 2012]. Disponível em http://www.oulipo.net.

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Ver PEREC, G., La Disparition [Em linha]. Paris: Édition Denoël, 1969. [Cons. 22 Dez. 2012]. Disponível em http://www.oasisfle.com/ebook_oasisfle/georges_perec_la_disparition.pdf.

72 _{Há contudo uma tradução da obra para a língua inglesa, com o título A Void. Não é possível deixar de reflectir}

se estaremos, de facto, perante a obra de Perec, ou de outra obra, que faz igualmente uso do lipograma na construção do enredo imaginado por Perec.

29 possibilidade de construção com a fronteira. Há que dar crédito à tradução, para a língua inglesa, do título da obra de Perec: ‘a void’, um vácuo, é, de facto, aquilo que se desenvolve dentro da fronteira desenhada no bloqueamento das palavras, ditado pela supressão da vogal ‘e’. Dentro deste espaço constrito, que tende para o esvaziamento, Perec, numa direcção oposta, constrói um enredo circular, ramificado, intrincado, que parece impregnado da paranóia das suas próprias personagens. É esta tensão oscilatória, entre um espaço constrito, desenhado por uma fronteira que limita o que seria, de outro modo, um vácuo, e as eternas ramificações que nele se operam, que produz a estranheza inquietante de La Disparition.

Interessa-nos porém sobretudo um aspecto particular enunciado por Perec, através do seu processo na ficção literária, que é extensivo ao tipo de ficção em que se focaliza o presente estudo, permitindo o fechamento deste argumento na sua direcção. A observação da tensão inerente a La Disparition conduziu à detecção, na estrutura processual da obra, de factores que a identificam com uma construção espacial, com as características já referidas. O que parece ser importante para esta construção do espaço é a restrição imposta pela fronteira traçada, que circunscreve e circunstancia o espaço, de natureza literária, que é um espaço mental, em que a obra se produz. Ora, esta fronteira, esta linha de limite, é determinante na caracterização do âmbito particular da ficção operada dentro do campo vasto das artes visuais, que designaremos por ficção artística. A obra de Perec, ao enunciar na sua construção esta linha, situa-se também, ela própria, na charneira que permite encontrar os argumentos para a transição do discurso em direcção à ficção desta última natureza.

Em 2004, Francis Alÿs realizou uma acção em Jerusalém, intitulada The Green Line

(Sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can become poetic). A acção consistiu em caminhar ao longo daquela que é

conhecida como ‘A Linha Verde’, transportando uma lata vertendo tinta verde e traçando assim, atrás de si, efectivamente no território, a linha, antes apenas traçada em mapa, que definiu a fronteira de Israel entre 1949, ano do armistício israelo-árabe, e 1967, quando Israel invade os territórios árabes a leste da linha.

Recuperando a memória d’A Linha Verde, numa altura em que era construída, para leste, a barreira entre Israel e os territórios palestinianos, Alÿs, com a sua linha frágil e vacilante, confronta uma situação fortemente politizada, com um acto de natureza poética73; por esse confronto, adivinhamos uma relação contingente, que expõe a incerteza do potencial

73 _{Ver «Francis Alÿs. A Story of Deception: Room Guide, The Green Line» [Em linha]. [Cons. 13 Jan. 2013].}

Disponível em http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/francis-alys/francis-alys-story-deception- room-guide/francis-alys-4.

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transformador imediato da poética face ao poder político, mas também, e não menos importante, em torno do pensar da contingência dessa relação, delimita-se um espaço de questionamento e reflexão, que participa, em última instância, na construção de versões alternativas de mundos.

A linha desenhada no território por Francis Alÿs é a fronteira para um espaço de reflexão e, como tal, para um espaço mental de construção, mas como linha desenhada no território, ela é também circunscrita pelo próprio espaço físico. Nesta circunscrição, nesta ‘moldura’, reside a distinção desta linha relativamente àquela que traça a fronteira, circunscrevendo-o, no espaço de construção mental de La Disparition. Ambas delimitam, mas a Green Line de Alÿs é simultaneamente emoldurada por um espaço físico – ela reside dentro desse espaço físico. Este é o constrangimento da ficção artística: ela produz um espaço mental de reflexão, mas com um espaço físico que a circunscreve e constrange. A essa circunscrição não é alheia a natureza dos símbolos próprios da ficção artística, traduzida no seu tipo de referenciação.

De acordo com Nelson Goodman, em Modos de Fazer Mundos74, as versões de mundos da arte, e no caso, das artes visuais, são predominantemente construídas através de sistemas não-verbais densos e saturados, de referência múltipla, indirecta e complexa. Nestes sistemas, os símbolos actuam não só através da expressão e da representação mas também daquilo que Goodman designa por ‘exemplificação’75

. A exemplificação é, precisamente, a posse mais referência76; ou seja, os símbolos artísticos frequentemente possuem, através de uma inscrição concreta, as propriedades que referem77. A ficção artística, ao construir-se também na inscrição concreta, expõe a sua natureza objectual: ela inscreve propriedades nos objectos, mas também as inscreve com os objectos no espaço físico que os contém, e em que estão também já concretamente inscritas propriedades.

O modo como os símbolos artísticos operam na construção de ficções será desenvolvido no próximo subcapítulo. Aqui interessou fundamentalmente o aspecto da sua natureza que os distingue de outras ficções, como as literárias, por exemplo – que pertencem a sistemas articulados, se bem que, na formalização ficcional, também semanticamente densos –, com

74

É uma constatação da leitura da obra, bem como da leitura de Linguagens da Arte, que é verbalizada por Carmo d’Orey na introdução à primeira. GOODMAN, N., Modos de Fazer Mundos. Porto: Edições Asa, 1995. p. 18.

75 _{Já se fez alusão à ‘exemplificação’ secção 1.1.3 deste subcapítulo. Acrescenta-se aqui que ela implica a}

referência recíproca entre dois elementos. GOODMAN, N., Linguagens da Arte: Uma Abordagem a Uma Teoria

dos Símbolos. Lisboa: Gradiva, 2006. p. 86.

76 _{Ibid. p. 80.}

77 _{Por exemplo, num sistema linguístico, a propriedade ‘vermelho’ não tem de exemplificar vermelho, isto é, não}

tem de possuir essa cor ao mesmo tempo que a denota; mas no sistema não-verbal em que a arte se constrói, para que um objecto possa referenciar a propriedade ‘vermelho’, ele tem de ser, efectivamente, vermelho.

31 que se ilustrou, ao longo deste subcapítulo, aquilo que é comum à ficção em geral, ou que é comum à poética em geral.

Mantendo as qualidades identificadas através da ficção literária, a ficção artística opera com símbolos de uma natureza específica, que possuem as propriedades que referem, construindo as versões de mundos da arte com o constrangimento do espaço físico. Neste sentido, ainda a literatura poderia fornecer uma imagem adequada: o título de uma obra de Virgínia Woolf parece uma definição, em si, daquilo que foi aqui dito sobre a ficção artística.

A Room of One’s Own contém a imagem do espaço mental que é constrangido pelo espaço

físico. Mas contém também a imagem do modo como este constrangimento actua: ao mesmo tempo que constrange, a moldura espacial fornece, precisamente, as condições para diferenciar e exponenciar a significação dentro das versões de mundos da arte. O título inglês, mantendo a ambiguidade – nele expressa pela forma ‘one’s own’, entre o adjectivo próprio (‘my own’, ‘one’s own’) e o verbo ‘possuir’ (‘to own’) –, traduz exactamente a ideia de posse, de poder, no constrangimento (no caso, de um quarto) – se disso tivermos dúvidas, a leitura da obra dissipá-las-á. É também este poder que The Green Line, de Francis Alÿs, parece afirmar heroicamente, expondo a sua própria contingência, quando delimita um espaço mental de reflexão sobre o potencial da poética, face a situações com uma forte carga política, num espaço físico informado pela tensão de um conflito activo.

O heroísmo da acção de Alÿs não decorre, de facto, do modo, aparentemente desafiador, como o artista percorre a linha fronteira aos soldados armados do exército israelita, e sob o seu olhar. O heroísmo da acção de Alÿs traduz-se no modo como se empenha na reorganização dos mundos que constituem o nosso universo, delimitando um espaço para a poética, um espaço para o humano, dentro de contextos em que, logo à partida, parece não haver lugar para uma sublimação poética. Ao delimitar esse espaço, Alÿs traça simultaneamente uma zona de reflexão despoletada pela aparente exposição e questionamento do quanto será efectiva a contingência das acções de natureza poética que realiza. Essa reflexão é, na ficção artística, sempre produzida com o, e em função do, espaço físico que a envolve – ele funciona como um constrangimento, mas também como potenciador de um modo específico de formular as descrições operadas por símbolos artísticos, que têm a sua própria forma de referencialidade.

Concluiu-se a primeira secção afirmando que a ficção é uma ‘mentira’ consentida. Interessa agora esclarecer porque é que ela o é. A ficção é uma simulação, ou uma invenção, frequentemente com denotação nula, ou seja, um ‘fingimento’, que, manipulando agilmente cada opção de formalização, consegue operar uma descrição – ou uma versão – de mundo,

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correcta de acordo com o seu próprio quadro de referências. Ao fazê-lo, empreende uma reorganização da nossa percepção dos dados da experiência, que, implicando um comportamento cognitivo, produz e transforma conhecimento, participando da construção do nosso universo: por isso ela é consentida. Por isso também ela é muito mais do que uma mentira só por si, devendo ser equacionada em função das implicações do particípio passado ‘consentida’ na formulação sintética que aqui se propôs.

Fergus Kilpatrick, o traidor herói da narrativa de Borges, alcança, através da sua participação numa ficção, prolongá-la, inspirando os revoltosos na transformação das suas circunstâncias. Os mesmos atributos poderiam ter aqueles que alcançam produzir e transformar conhecimento, participando com as suas versões ficcionais no refazer dos nossos mundos.

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