Two-Phase Flow in Porous Media

A possibilidade de emulação de instrumentos tornou visível para o público das primeiras se- restas que ali não havia um baterista presente. Foi este músico o primeiro a desaparecer dos pal- cos, quando da ascensão do teclado.

Em sua análise do Brega Pop recifense, o jornalista Fernando Fontanella parece descrever o que seria, em partes, resultado desta popularização da possibilidade técnica na música popular:

Outra característica interessante é a democratização da condição de artista que o Brega Pop promove. Não há a exigência de um domínio de informações ou de técnicas específicas para a produção artística. Praticamente qualquer pessoa pode ser um astro do brega: cantores não precisam saber cantar, compositores não precisam saber escrever. (FONTANELLA, 2008, p. 10)

A afirmação de Fontanella parte de uma ideia de normalidade para as competências musi- cais, e ignora todo um corpo de competências necessárias para o sucesso nos mais diversos ni- chos relacionados à música. Se praticamente qualquer pessoa pode ser um astro do brega pop, o que faz com que somente algumas pessoas de fato o sejam? O autor, como no exemplo da Veja, fala a partir de uma posição analítica pouco capaz de dialogar com a gramática interna do brega pop, relegando à incompetência formal o sucesso dos mais diversos artistas. Há um aparente pre- conceito na ideia de que as obras destes artistas sejam construídas sem vivência e com base em absoluta inaptidão. É comum, em entrevistas com artistas de seresta, que estes demonstrem um vasto conhecimento musical, que engloba não somente o cânone do gênero que praticam, mas a própria teoria necessária à música popular. Estando o trabalho destes compositores fora do regis- tro erudito, não se pode dizer que eles não saibam fazer qualquer coisa que de fato o façam.

Estas tomadas de posição são comuns em relação às várias manifestações da música brega, e são abordadas ainda neste capítulo, e no seguinte.

Por outro lado, o teclado facilita enormemente a entrada no mercado musical e diversas estratégias passam a ser usadas para facilitar cada vez mais a inserção nos discos e palcos, o que leva a conflitos entre os próprios músicos.

Nas entrevistas realizadas, é comum a menção à “enrolação” de músicos que não sabem tocar e ainda assim se apresentam como músicos, fazendo playback da parte instrumental e, al- gumas vezes, da voz.

Com a programação de harmonias e melodias no teclado e a proliferação dos estúdios digi- tais, esta prática se tornou mais frequente:

Ficou mais fácil, mas eu acho que em termos de qualidade de trabalho o teclado veio pra avacalhar muito. Porque hoje você vê, hoje tem uns teclados de alta tecnologia, você vai num shopping, vai não sei aonde aqui em São Luís, você olha ‘puta, que é um puta dum tecladista’. Você vai lá pedir um dó maior pro

cara o cara não sabe fazer. É só playback pego de internet. O cara vem, o cara pode vir aqui ‘Rogerinho, faça um, assim...’ Eu não faço!, mas tem tecladistas aqui que eu conheço, que são bons que fazem. ‘Faz um playback aqui pra mim, quanto é que sai as músicas’. É, 20 músicas, ‘ah, faço por 300 contos’. Faz, o ca- ra vai lá, bota o playback no teclado e diz que é o tal, que é tecladista, mas não faz um dó maior. Então isso daí é até um desrespeito, digo musicalmente, pra quem sabe tocar. (Rogerinho, 2008)

Migueloso do brega: Às vezes, quando nós temos uma festa, alguma programa- ção que acontece muito em cima da hora, e nós não temos assim um tecladista fixo. Aí às vezes nós ficamos sem o tecladista, o tecladista oficial... então nós, o que que acontece: nós temos, assim, hoje em dia a gente usa um pen-drive, en- tendeu, já com uma programação, com uma pré-programação de ritmos e esca- las de músicas, entendeu, as músicas já, isso, a harmonia já toda pronta das músicas. O repertório dela já é toda pronta, preparada no pen-drive, ai só é li- gado no teclado e o teclado faz todo o trabalho, entendeu, só faz a reprodução do que já foi feito em estúdio. Não necessita de um tecladista, entendeu, qual- quer pessoa pode chegar... só uma figura assim fictícia que é pra também você não pegar e colocar o teclado ele ficar tocando sozinho, que tem alguém tocan- do.

Bruno: e o público não percebe?

Migueloso do brega: Não, dependendo da pessoa, dependendo da pessoa que tá atrás do teclado, o público não percebe. (...) Hoje em dia, o ao vivo que as pessoas fazem é assim, eles preparam todo o repertório em estúdio, pra corrigir erros, tudinho. Aí fazem aquela programação de repertório. quando chega no ao vivo, pode ser até o tecladista oficial, ele criou aquilo, só que na hora ele não toca aquilo, ele só toca a programação que ele fez em estúdio, porque ali já tá livre de erro, de uma possível, de um possível assim... duma subida de tom do cantor, já tá tudo prevenido ali em estúdio. Até mesmo os tecladistas profissio- nais fazem isso. (Migueloso do brega, 2011)

E aconteceu um fato engraçado em Pindaré: Nós estávamos na AABB e eu tava tocando e gravando, e apareceu um professor pra dar uma canja, e ele cantou, e ele errou algumas letras e tal, tudo bem. Aí houve uma prorrogação, e eu não queria mais fazer a prorrogação, aí o meu primo, que é até médico lá hoje em Pindaré, Dr Valber, ele disse ‘rapá, bota aquela gravação!’, a gente fica só fa- zendo tal e tal no palco. Aí eu soltei a gravação, quando entrou a parte do cara, do professor, aí negada sacaram que eu tava era... ‘ê, rapá, o cara não tá can- tando não, ele tá enrolando a gente aí!’. (Almir Sérgio, 2011)

A prática de simulação é comum nas choperias, causando celeuma entre jovens e antigos músicos. Para os antigos, o bem tocar, associado aos boleros antigos, de harmonia mais comple- xa, é valorizado e é tão importante quanto o carisma do artista. Para os novos nomes, formados no paradigma da tecnologia digital, dentro do qual é comum tanto a figura do DJ quanto o uso de

playbacks por artistas de alto mercado como Sandy e Britney Spears, a questão não é tão relevan-

te.

Hoje é possível baixar praticamente qualquer timbre pela internet e inseri-los no teclado. Um novo hit é imediatamente disponibilizado na rede e daí vai para os teclados das choperias.

Alguns teclados valem tanto quanto a sua memória em arquivo de música digital. No caso do Grupo Digital e da Banda do Kabão, os instrumentos pertencem à banda, e não aos funcioná- rios/integrantes, isto permite que cada músico alimente o equipamento com o seu repertório, que permanece em sua memória mesmo depois que este músico deixou o grupo, como acervo da choperia.

É também comum nestas choperias que se use mais de um teclado no palco, sendo um pa- ra arrocha e outro para forró, ou seja, cada instrumento com os bancos equivalentes aos diversos momentos da festa. “Os teclados já estão pré-programados por artistas que passaram pela banda antes e, de acordo com o que vai acontecendo, música da mídia a gente vai programando” (Som Costa, tecladista e vocalista da Banda do Kabão, 2011)

Os músicos tecladistas destas casas são recrutados, portanto, por sua habilidade não so- mente como executantes de canções, mas por sua familiaridade com a tecnologia, sendo estes responsáveis não somente por tocar o instrumento, mas por alimentá-los com o acervo que per- tence à empresa. Alguns tecladistas também cantam, mas esta não é uma habilidade obrigatória para as grandes choperias, pois a atividade de cantor também é segmentada.

As festas de seresta, hoje em dia, operam em uma dinâmica que comporta três momentos distintos. A festa oscila entre os gêneros de seresta, que são os boleros mais lentos, o arrocha, que é o bolero mais rápido, e o forró, mais acelerado ainda.

Do forró volta-se para o bolero e a festa prossegue.

Os cantores de seresta costumam concentrar suas habilidades em um destes macro- gêneros94_{, atendendo a diferentes segmentos de mercado. É comum que cantores de choperia}

mais experientes cantem os boleros canônicos, enquanto cantores jovens se identificam com o repertório de arrocha e do brega; o mesmo ocorre com as mulheres. Há, como no mercado das bandas de baile, uma preocupação timbrística e maneirística na voz dos cantores, que faz nomes como Eugenia Miranda se inspirarem na Roberta de mesmo sobrenome e diversos novos cantores tentarem copiar a voz alta de Léo Magalhães.

Eu não pensava em cantar, que eu achava que cantar não dava pra mim. Achava que podia só tocar, mas as pessoas ficavam me incentivando, dizendo que mi- nha voz era legal, era adequada pra cantar, me dando a maior força. Aí me acostumei, fui cantando, já trabalhei num grupo de pagode, era pagodeiro, co- mecei tocando pagode (...). Eu cantava assim e o pessoal escutava assim, eu cantava assim, com molecagem e o pessoal dizia assim ‘rapaz, a tua voz é boa pra seresta, entendeu, tu tem que cantar seresta, bolero’. E o pessoal foi me in- centivando em seresta, que era adequado pra mim. Aí eu fui dando uma palhi- nha ali, uma palhinha aqui, e fui pegando o gosto, né. E o pessoal dizia ‘tua voz

94 Outros como a MPB, MPM, bumba meu boi, pagode, reggae e pop também são tocados nas choperias, mas com menos frequência e, na maioria das vezes, em ritmo de seresta, ou seja, abolerados ou forrozeados.

é muito boa pra seresta, tu tem que cantar seresta’. E aí eu fui me enquadrando nisso aí, fui me acostumando, estudando a pegada do bolero, armando um re- pertório bacana e aí hoje eu tô acostumado graças a deus e pra mim tá sendo normal, tá sendo o mesmo gosto que eu tinha com o pagode, entendeu. (Som Costa, 2011)

O processo de recrutamento de novos músicos, portanto, segue a lógica dos diversos estilos que as casas cobrem. Também é necessária a estes artistas a frequente atualização de seu reper- tório com os novos hits.

Músicos contratados por bandas fixas tendem a ganhar menos que aqueles que gerenciam suas próprias carreiras. Porém, a formalização proporciona seguranças sociais que o trabalho solo não permite. Nas bandas regulares de choperia, um músico pode ganhar em torno de R$ 1.500 por 4 ou 5 dias de trabalho por semana, além dos ensaios, enquanto uma seresta independente pode custar R$ 500,00 a 1000,00 para o contratante, mas o cantor/empresário precisa arcar com custos de transporte e logística.

As duas maiores bandas de choperia de São Luís tem orientações diferentes quanto à car- reira de seus integrantes. O Grupo Digital opera como um grupo e grava como tal, identificando- se para além de seus integrantes como o “Grupo Digital da Choperia Marcelo”. A Banda do Kabão não grava discos sob este nome e seus integrantes são incentivados em suas carreiras-solo, gra- vando seus discos e vendendo-os no espaço da choperia, por meio de anúncios que fazem en- quanto ocupam o palco. Assim, é possível para os frequentadores comprar o disco de seu inte- grante predileto, cada um representando um sub-gênero da canção de seresta/brega. O disco também representa uma renda extra para os cantores, divulgação do seu nome no mercado e a possibilidade de novos contratos para shows.

Alguns dos cantores de renome no mercado local de choperias, como Walfredo Jair e Wilsi- nho, foram residentes em uma destas choperias.

Hoje, o mercado comporta novos nomes, além dos tradicionais seresteiros. Este processo de rejuvenescimento da seresta, que começa a se desenvolver nos anos 2000, recebe o nome de arrocha, do qual falarei a seguir.