No percurso do trabalho de campo, em uma série de entrevistas com cantores e agentes envolvidos com música brega e seresta, percebi que neles é marcante a impressão de que São Luís é uma cidade de alta cultura. Mesmo os cantores de grande fama, como Lairton, corroboram esta posição, construindo seu local de pertencimento a partir da naturalização desta aura:
Eu fiquei meio apreensivo, no início. Pôxa, tocar na capital, chegar na capital com esses estilo assim, que aqui eu tinha uma visão do reggae, que aqui era mais só reggae que tocava, sabe, mais música elitizada, aquela coisa, né... e eu tinha um certo receio, sabe, de vim tocar na capital. Quando foi à noite, pra ir pro show, foi um rapaz pra me buscar no hotel, que nós távamos nos aproxi- mando, já tava ali pela Cohab (...) quase em frente ali àquele terminal, chegou mais ou menos ali no cruzamento, o trânsito tava engarrafado ali (...) isso foi em 99, já no final do ano, praticamente. Aí, meu irmão, foi assim, eu falei ― vixe, o que é que aconteceu? aí o cara falou ―num sabe o que é não? Esse povo todo é pra ir pro teu show. E eu: brincadeira. Aí ele pegou um atalho aqui por dentro, como quem entra pro Cohatrac, pegou um atalho saiu lá na frente. Meu amigo, quando eu subi nesse palco da Marcelo, que eu olhei aquela multidão não aguentei não. Eu disse ― né possível. Aí foi quando a ficha caiu. Senti que a coi- sa tava acontecendo realmente. Um mês depois me convidaram pra tocar na Expoema127, fui fazer um show na Expoema com mais de 30.000 pessoas. (Lair- ton, 2008)
Eu acho que a cidade de São Luís é mais clássica por isso que eles demoraram pra pegar esse ritmo [o brega feito com teclado]. No interior não, no interior já... seria como o caipira da música brega, o interior do Maranhão. Abraçou e pegou todo o interior do Maranhão, do Piauí. Toda aquela região ali do Piauí, do Maranhão e Pará juntou ali o brega, só que São Luís, acredito que por causa de ser uma cidade mais cultural, demorou mais. Ou então na periferia tinha, mas no centro não tinha. Agora não. Agora tem show de monte lá de brega que todo mundo vai. (Geraldo Proença, 2008)
O epiteto de “cidade cultural”, “clássica” e da “cultura elitizada” é, via de regra, aquele usado pelos agentes envolvidos com as serestas e a música brega para se referir à cidade de São Luís, e os representantes desta cultura clássica são os músicos relacionados à MPM, como consta- tei nas entrevistas. Lairton tinha receio de tocar na capital por imaginar a cidade como tomada pela música elitizada. Nas entrevistas com estes agentes, não uso o termo brega na minha apre- sentação, e costumo introduzir a minha pesquisa como “sobre música maranhense”. O cantor Luís dos Manus, ao ouvir esta apresentação, responde: “Olha, música maranhense... não sei se sou a pessoa correta pra falar sobre isso, não.” (Luís dos Manus, 2010)
Nas noites das choperias, “Os Manus” tocam por até cinco horas consecutivas com uma es- trutura de palco simples de teclado, guitarra e voz. Os três músicos deslancham clássicos da MPB,
127 EXPOEMA, Exposição Agropecuária do Maranhão. Evento que mescla leilões de animais e shows de cantores e grupos variados (sertanejo, forró, rock pop etc.). Ocorre anualmente em São Luís, no Parque Independência.
um extenso repertório de boleros misturados às mais novas tendências de várias vertentes da música brega (arrocha, forró, tecnobrega), adaptações de toadas de Bumba Meu Boi, canções da chamada MPM, versões de reggaes e composições próprias.
Luís dos Manus não se sente qualificado para responder sobre a música maranhense. Fala a partir de sua presumida desqualificação, a partir de seu descrédito expressando, o que Pierre Bourdieu chama de violência simbólica128 (2005), na qual quem sofre a violência entende sua condição enquanto natural. A ideia de música maranhense que Luís reconhece (a da MPM de cantores como Papete, Cesar Teixeira e Mano Borges, do Bumba Meu Boi, tambor de crioula, cacuriá e reggae) não é compatível com a música que ele mesmo faz.
Apesar de ser maranhense, eu não me identifico muito com a música mara- nhense, porque meu lado já é mais pro lado do arrochão, é uma coisa que não é maranhense, mas que é povão. Então a diferença tá aí... o Gabriel Melônio, essa pessoa seria a pessoa indicada porque trabalha mesmo a cultura do Maranhão. Teresa Canto seria outra pessoa boa pra indicar. (Luís dos Manus, 2010)
Luís dos Manus entende que a música que faz é do “povão” e cita nomes relacionados à MPM como os legítimos representantes da música maranhense. O esforço de construção realiza- do nas décadas de 1970 e 1980 aparece como natural nas falas de Luís dos Manus e de outros agentes relacionados à seresta e ao brega, quando estes se entendem a partir de sua posição de
descrédito. Os seresteiros também nomeiam os legítimos representantes da identidade local,
usando o argumento de que a música que fazem serve para “beber cerveja”, para “dançar”. Pape- te, por sua vez, reforça o poder de afirmar a legitimidade do que seria a música local, ao ser per- guntado se a obra de artistas como Júlio Nascimento e Lairton é maranhense:
Papete: Mas não é mesmo. Porque na realidade, quando a gente... olha, presta bem atenção, quando eu falo de música maranhense, eu separo bem as coisas. Uma coisa é uma música romântica chamada também de brega, que é uma mú- sica feita em qualquer lugar do mundo. Qualquer lugar do mundo tem, tá. Ou- tra coisa é uma música com elemento étnico-culturais, ou socioculturais, onde você expõe, naquela obra, coisas relacionadas com a história, o dia a dia e a al- ma do povo daquele lugar. Isso pra mim é a música de um lugar.
Bruno: Mas tu achas que essa alma não pode, ou essas características étnicas não tão traduzidas na obra desses caras?
Papete: Não. Não porque eles não tão preocupados com isso, eles tão preocu- pados em falar da cerveja que eles bebem, da puta do cabaré, entendeu, da Leidiane da vida deles, entendeu. Não é uma música que é maranhense. Na rea- lidade, se você quer saber, essa música que surgiu no sul do Pará, com um cara chamado Frankito Lopes. Alípio Martins, entendeu. Com esses caras. Na reali- dade são esses caras. E já existia de outros lugares, como Bartô Galeno, Fernan- do Mendes. Não é uma coisa que a gente possa dizer ‘ah, isso é maranhense’, não é. Isso aí existe em qualquer recanto do Brasil. Você vai pra Minas Gerais tem, Mato Grosso tem, Goiás, Amazonas, Rondônia, qualquer lugar tem, tem o
128 Esta sendo a violência, que antes de agir sobre um elemento, age a partir deste elemento por já ser internalizada por ele. É a incorporação do ponto de vista dos normais.
seu compositor brega, entendeu. Agora é diferente, por exemplo, do trabalho de um Cesar Teixeira. Essa pode-se dizer que é uma música do Maranhão. (Pa- pete, 2011)
Papete enumera as características da “verdadeira” música maranhense como aquela capaz de traduzir a “alma” de um povo. Nomeia César Teixeira (compositor da música que batiza seu disco de maior sucesso) como legítimo intérprete dos “elementos étnico-culturais, ou sociocultu- rais” do Maranhão. O próprio discurso de afirmação é carregado de categorias analíticas e voca- bulário intelectualizado, enquanto desclassifica os cantores de brega por estes estarem suposta- mente ocupados das “putas do cabaré”, da “Leidiane”, além do suposto desinteresse em traduzir estes mesmos “elemento(s) étnico-culturais, ou socioculturais”. Para Papete, a verdadeira cultura de um local é aquela que traduz a alma local, sendo esta alma identificada na canção que ele mesmo faz ou interpreta. A partir do momento em que esta cultura é identificada (no caso, o Bumba Meu Boi), ela se engessa sobre ela mesma e surgem conceitos como o de deterioração, deturpação, aculturação, salvaguarda, do pressuposto de a que cultura de um local não é fluida.
Não são poucas, em São Luís, as discussões sobre se a mudança do pandeirão de couro para o pandeirão de pele de nylon no Bumba Meu Boi “descaracterizaria” ou não a cultura do Boi, que dá a ela um caráter transcendental.129
A capital São Luís nomeia, através de suas elites, uma música popular vinda das zonas rurais do interior como representante de sua cultura e desenvolve, a partir dela, um tipo de música po- pular urbana, moderna e de elite. Essa classificação produz a realidade do que classifica e promo- ve o processo de exclusão simbólica, delimitação de espaços sociais de outros tipos de música, já que somente a “intelectualidade esclarecida” preocupada em expressar estes aspectos étnico- culturais, detém o poder do discurso.
Essa intelectualidade é a mesma que valida sua pertinência. É da preocupação, da pesquisa e do estudo da alma desse povo que surge a alma desse povo. O recorte da exclusão segue a lógi- ca do esclarecimento, dentro da qual fazer música para o “povão” não é ser o povão ou falar para o povão, nem mesmo falar de ou a partir de seus anseios.
O termo brega aparece de maneira pejorativa, como algo para vender cerveja, vulgar, que existe em qualquer lugar. Paulo Cesar de Araújo define o brega, no contexto da ditadura militar, como aquele tipo de música que “a classe média não identifica à modernidade ou à tradição” (ARAÚJO, 1995, p. 353). Vendo por este prisma, e considerando que o processo de formação da música que se chamaria de MPM se dá no período do governo militar, podemos considerar o Bumba Meu Boi do Maranhão como a mais pura expressão da tradição, o reggae como a ponta da
lança da modernidade e o bolero/seresta como algo que ficava no limbo desta música, não sanci- onada pela intelectualidade local, pelo discurso turístico ou pelas políticas públicas.
O que constatei com os dados apurados foi que, antes da construção dessa identidade mu-
sical maranhense, as diversas vertentes na cidade estavam integradas, sem que um cantor fosse
qualificado ou desqualificado por fatores que levassem em consideração sua “maranhensidade”. Contudo, o processo de construção da tradição da música maranhense, corre em paralelo ao pro- cesso de exclusão de outros estilos e seus representantes. Os integrantes das bandas de baile que se converteram em seresteiros, e a geração de músicos que começou a trabalhar dentro da músi- ca feita no teclado são parte desta exclusão, e os agentes envolvidos com essa música internaliza- ram a construção da identidade musical maranhense.
Esta identidade, relacionada diretamente ao Bumba Meu Boi e ao folclore, se engendra pe- las mais diversas instâncias relativas à música popular, e nestas também fica evidenciada a posi- ção de descrédito dos artistas de seresta e brega.
Em 1986, foi criada, pela Universidade Federal do Maranhão, a Rádio Universidade FM (ho- je, a rádio funciona sob o prefixo 106,9 mhz). A rádio surge dentro da mesma proposta de “bom gosto” que a Mirante FM havia usado cinco anos antes, “ouça a [rádio] Universidade à noite, fe- che os olhos e sinta-se ouvindo a Mirante FM dos anos 80”, (Cesar Roberto, 2011). A rádio afirma- se pelas ideias da alta cultura e do bom gosto, associados à MPB como gênero de veiculação prin- cipal, e, localmente, ao folclore e à MPM. Em 1997, a rádio criou o Prêmio Universidade FM, vol- tada para promover a “valorização do talento maranhense”, com o “intuito de estimular as pro- duções artísticas maranhenses na área da música, mídia e cultura em geral”. Segundo a rádio, o prêmio é “um marco no calendário cultural da cidade, esperado ansiosamente por artistas, músi- cos, jornalistas, produtores culturais e todos os envolvidos com cultura”.
A votação era dividida em categorias que incluíam gêneros, músicos e pessoal técnico, ca- sas e outros elementos. As cédulas eram (e ainda são) enviadas para “jornalistas, artistas, intelec- tuais e produtores culturais, através de um questionário elaborado a partir do levantamento das produções do período de um ano, de acordo com os arquivos da emissora”. Com base nestes vo- tos, os escolhidos são anunciados em uma festa, que hoje ocorre no Teatro Arthur Azevedo. (uni- versidadefm.ufma.br)
A rádio transmite diariamente o programa Santo de Casa (11:00 às 12:00h), voltado à pro- dução musical local (como o MPM da Mirante FM), com execução de canções, entrevistas e dicas de shows, discos e artistas. Naquela década (90), o estado teve duas grandes expressões musicais em nível nacional: os cantores Zeca Baleiro e Lairton dos Teclados. Ambos frequentaram os maio- res programas de TV brasileiros, ambos gravaram por selos de fora do estado e ambos tinham
admiradores na cidade. Na rádio Universidade, Zeca era a grande estrela, enquanto Lairton (como Roberto Carlos na Mirante FM) não existia.
A canção feita na e para as serestas, assim como a canção brega produzida no Maranhão não fazem parte do recorte de música maranhense da rádio Universidade, assim como os artistas destes movimentos não são contemplados em seu prêmio. Mesmo a categoria “talento da noite”, do Prêmio Universidade, voltado a eleger músicos que trabalhem em barzinhos, não contemplam músicos de seresta ou brega.
Lairton morava em Santa Inês (a 243 km de São Luís) e gravava por um selo especializado em música brega voltado para nordestinos radicados no centro sul (a Gema gravadora) e até a metade da década nunca havia se apresentado em São Luís. Era conhecido no circuito das chope- rias e rádios AM. Não fora legitimado por um grande nome da música, nem mesmo em seu nicho, e cantava canções que eram parte de uma longa tradição de música popular dita brega e da MPB, sem grandes malabarismos harmônicos, melódicos ou poéticos. Sua fama cresceu em pequenos
shows em bares, discos baratos através da pirataria e execuções em rádios AM.
Em 1998, o cantor estava “estourado” em várias rádios populares e já gozava de grande fama em São Luís, sendo um dos maiores vendedores de discos naquele ano, no Brasil. Contudo, sua música permanecia fora do recorte de música legítima para as rádios FM de elite. A Universi- dade FM criou, naquele ano, uma nova categoria no Prêmio Universidade, que chamou de “músi- ca sertaneja”. O vencedor nesta, e na edição seguinte, foi o cantor Lairton. No terceiro ano, a categoria foi extinta. Mesmo premiado pela rádio, sua canção não era tocada por ela.
Lairton era, nesta época, o cantor mais executado e mais popular do estado com a canção “Morango do Nordeste”. Lotava shows e vendeu, segundo sua gravadora, mais de 2 milhões de cópias de um mesmo disco. Em São Luís, os jornais raramente o noticiavam. Rádios de grande porte como a Mirante FM não o tocavam e sua carreira funcionava em um universo “marginal” à mídia feita por e para a elite maranhense. Sua música e a de seus colegas não tocavam, e não tocam, no Santo de Casa ou no MPM.
Goffman (1985) e Bourdieu (2008) convergem ao demonstrar, cada um com sua dinâmica, como os locais sociais são fruto de diversas determinações, e como a diferença entre gosto/mau gosto, legítimo/ilegítimo, puro/degradado, envolve não somente aquele que ocupa a posição de descrédito. O descrédito, para os dois, faz parte da identidade de quem é acometido por ele, e os agentes internalizam sua posição de dominação. Contudo, é interessante notar que, em momen- tos convenientes, pode ocorrer a reversão deste local social, com o sancionamento pelas elites de um elemento antes rejeitado por ela, como vimos no caso do Bumba Meu Boi, e como parece ser, momentaneamente, no caso de Lairton dos Teclados.
O diretor da Rádio Universidade FM, Paulo Pelegrini, comenta a inserção e Lairton no Prê- mio:
Quem inventou isso, provavelmente, foi Zeca Soares, não tô afirmando. Por es- se espírito de que as coisas tão acontecendo, e a rádio não pode ficar fora. Quando eu converso com Zeca, Zeca me cobra umas coisas, tipo assim: ‘pô, Paulo. A rádio não pode ignorar que Tom Cleber leva 60.000 pessoas num show’, eu digo, ‘pô, Zeca, eu não posso fazer isso com a rádio, eu não posso to- car Tom Cleber porque Tom Cleber leva 60.000 pessoas, eu posso tocar Tom Cleber se Tom Cleber gravar uma música que seja da linha da rádio’, entendeu? Nisso a gente discorda. Ele tem essa visão mais mercadológica de inserir a rádio no contexto das coisas que tão acontecendo, custe o que custar, e eu tenho uma visão mais, ‘a rádio está imune a essas coisas, embora, eventualmente, isso possa cruzar’, tipo assim, se o Tom Cleber gravar um CD tocando Caetano Velo- so, e a linha musical, que eu Perceber, que Moud [Rebelo] perceber, que Cristi- na Perceber, que Gisa [Franco, apresentadora do Santo de Casa] Perceber. Por exemplo, o Fiuk, que o Fiuk não toca na rádio, mas Fiuk gravou Blowing on the Wind com Bob Dylan maravilhosamente bem, tá rolando Fiuk aqui, tocando com Bob Dylan, eu não tenho nada contra Fiuk, desde que ele toque uma músi- ca que seja a linha da rádio. Então isso acontece. Esse é o ponto. Então, eu te- nho a impressão que o Lairton foi aparecer, essa categoria foi inventada por Ze- ca, porque isso aí foi antes de 2001, uma primeira vez. Na primeira vez não foi em 2001. Aí em 2001, eu já tando aqui, acabou ficando, porque tem aquela coi- sa, quando você faz o prêmio, você junta os coordenadores da rádio, e os tais dos consultores, que são pessoas da sociedade, que nos ajudam a olhar o regu- lamento e falar ‘vocês tão de acordo?’, aí geralmente a gente convida um cara de estúdio de gravação, um músico, gente de outros veículos de comunicação, assim umas quatro ou cinco pessoas, que são até citadas na hora do prêmio, a gente cita esses nomes, pra eles olharem e falarem ‘ó, eu acho que a rádio não devia fazer isso’, ‘acho que aqui tá certo’, ‘vocês esqueceram o CD de não sei quem’, aí coisa assim, né. Nessa reunião, de uma forma geral, ficou o lance do [sertanejo/romântico], ‘não, acho que tem que ficar’. Eu era contra, mas aí ima- gina você falar uma coisa dessa 10 anos depois, gravar um negócio dizendo que eu era contra, mas eu tava lá, ficou, então eu assumo a responsabilidade de ter ficado. Mas de 2002 pra cá, numa outra reunião de consultores, finalmente vi- ram que não tinha nada a ver e saiu. (Paulo Pelegrini, 2011)
A inserção de Lairton dos teclados, segundo Pelegrini, ocorre por um breve pensamento de mercado de um ex-coordenador da rádio, que acreditava que a rádio deveria se atualizar a todo custo. A rádio, que se apresenta como legítima representante e divulgadora da música do Mara- nhão, não entende Lairton dos Teclados como parte desta cultura, com sua premiação sendo vista como uma contaminação da linha da rádio. Lairton foi premiado três vezes, em 1999 como Reve- lação e em 2000/2001 na categoria criada por conta de seu sucesso, sertanejo/romântico (pelas canções Paixão e Loucura, e Senhorita). O depoimento sobre Tom Cleber e Fiuk lembram o trata- mento dado a Roberto Carlos pela Mirante FM, a partir do qual é possível uma exceção, desde que estes artistas se adequem à linha sancionada como de bom gosto pela rádio. No caso da ex- clusão de Lairton do Prêmio, não ter nada a ver com a linha da rádio confunde-se, no campo do
discurso, com não ter nada a ver com o Maranhão, e com a música alardeada pela rádio como a legítima música do Maranhão. Sobre isso, Pelegrini continua:
[A linha de programação] não tá escrito. É uma coisa que tá convencionada. (...) a rádio pensa que música popular brasileira, do clube da esquina, o samba cari- oca, as caras lá da cena paulistana dos anos 80, 90 e tal, e assim vai. Você vai em Pernambuco, manguebeat e tal, Alceu Valença, o rock lá do Zé Ramalho, dos anos 70 e tal, isso é um tipo de música. O Amado Batista é outro tipo de música, a rádio tem essa convenção. Eu fico imaginando como é que a rádio universida- de de Goiânia, por exemplo, trabalha com essa questão. Eu teria uma preocu- pação mas eu acho que lá toca o sertanejo, porque o sertanejo, pra eles, é o equivalente ao nosso Tambor de Crioula. Agora, entre eles também, provavel- mente, eles devem saber separar o que que é o Valente e Roxinho dos anos 50 e o q o Leonardo faz agora, Fernando e Sorocaba. Provavelmente, mas eu não garanto que eles separem. Então esse é o primeiro ponto. Nesse ponto, não in- teressa se é maranhense ou não. A visão é essa, entendeu. O Lairton nunca to- cou na rádio, nem quando ele era premiado, incrivelmente, nunca tocou na rá- dio, porque ele faz um tipo de música, sendo maranhense ou não, que não é a