No final dos anos 1970, a ideia de que um certo tipo de música produzida no Maranhão era especial já estava difundida entre os artistas locais. O folclore, representado principalmente pelo Bumba Meu Boi, seguia em sua curva de aceitação como representante da identidade local, assim como o reggae ganhava popularidade na periferia, ainda sendo visto, pelas elites, como marginal.
Neste panorama, surge o que talvez seja um dos mais poderosos meios de legitimação da canção popular com elementos de folclore, ou aquele que é mais amplamente alardeado como tal, pelos meus entrevistados: a Rádio Mirante FM.
Inaugurada em 08 de setembro de 1981, data simbólica do aniversário da cidade atrelado à fundação francesa, a Mirante se formou como uma emissora na qual “toda programação era pro- duzida por um grupo de amigos convidados por Fernando Sarney” (MIRANTE, 2011), que, além de apresentar um programa, arregimentou a equipe de locutores e produtores (Cesar Roberto, Celso Borges, Gilberto Mineiro, Pedro Sobrinho, entre outros) de outros veículos, com a intenção de “modernizar” a vida cultural da cidade.
A filosofia era ser uma rádio assim despojada mesmo, diferente, com outra lin- guagem, com uma coisa nova, com informação, mexendo com a cidade, com promoções, com shows, com vinhetas, uma rádio de alto estímulo mesmo, mas muito lazer, jogos de verão, fazendo música, jogando bola, essas coisas que eu acho até, desculpem se pode parecer pretensioso, mas eu acho que São Luís an- tes da Mirante era uma cidade, e depois da rádio ela veio a ser outra, ficou mais frenética, mais quente, mais viva. (César Roberto, 2011)
A Mirante teria uma linguagem menos séria, menos empostada, com a proposta de falar di- retamente com o público jovem de elite e se afastar do formato tido como mais tradicional das rádios. A equipe era provocada a criar uma linguagem que funcionasse com este propósito. O ponto de oposição mais fácil e sob o qual a rádio se afirmava era aquilo que tocava a exaustão nas outras emissoras: o bolero, as canções de amor, tidas como antiquadas e de gosto duvidoso pelos programadores da Mirante FM, aquilo que era definido por um termo que de popularizava no começo daquela década: o brega.
Cesar: Não [não tocava bolero]. Lá não tocava nem Roberto Carlos, esse era um formato que a gente... quando entrava Roberto Carlos, talvez interpretado por um Erasmo, ou uma Nara Leão, alguma coisa assim...
Bruno: Mas o Roberto era uma regra? “Não toca o Roberto”?
Cesar: É. A gente pode até ter cometido injustiças nesse aspecto, mas nós não tocávamos, era um estilo nosso.
Bruno: O Waldick também, que era um cara popular?
Cesar Muito menos. Não, Ave Maria, não rolava. Muzak, música de mau gosto a gente não rolava não. (Cesar Roberto, 2011)
Na Mirante, tudo que fosse abolerado, jovenguardeado ou que se referisse à música pré- MPM era considerado de mau gosto. O termo brega começava a ser amplamente usado para se referir a um tipo de música feita principalmente por artistas egressos da jovem guarda, como Reginaldo Rossi e Jerry Adriany. A música transmitida pela rádio vinha da discoteca particular da equipe e incluía nomes como Maria Bethânia, Jorge Bem, João Gilberto, Beatles, o rock, a música
disco (em oposição à Lambada, febre no período). A posição em relação a Roberto Carlos (confir-
mada por outros entrevistados como Gilberto Mineiro e Celso Borges) é sintomática desta inten- ção de afastamento do popular, Roberto Carlos não tocava diretamente, pois era considerado brega, muzak, enquanto suas canções poderiam ser transmitidas, desde que interpretadas por nomes associado a outras vertentes como Erasmo Carlos (rock), Nara Leão (tropicália), Maria Bethânia (MPB).
Havia interação com o público através de eventos e programas, com entrada direta dos ou- vintes. A lógica do vozeirão de cantores e locutores da era do rádio caia por terra e o “gogó de aço” era menos importante que sua juventude e capacidade de articulação com as últimas ten- dências e bagagem pop. (Cesar Roberto, 2011, Girberto Mineiro, 2011, Pedro Sobrinho, 2011).
Também era parte do projeto da rádio a divulgação da canção local, da valorização do que seus membros entendiam como “artista local”, o que era difícil com a parca produção fonográfica de música maranhense nos formatos que a Mirante queria:
No início o que tinha era um compacto simples de Sérgio Habibe, que tinha Ponteira de um lado e Panaquatira do outro (...) surgiu o disco do [Festival] Vi- va, o Arrebentação da Ilha, Bandeira de Aço, Pedra de Cantaria, que eu te falei, gravado em 2 ou 4 canais no Pará, mas muito bem produzido. E assim a gente contava nos dedos da palma da mão o que nós tínhamos de material. Ninguém gravava, não tinha quase nada. (Cesar Roberto, 2011)
‘Bom dia amigos da Mirante FM, 96,7, São Luís, Maranhão. A primeira rádio do estado que vai tocar a música do Maranhão, que vai ligar para a cultura do Ma- ranhão.’ (...) Há 30 anos atrás, quando entramos no ar, a nossa preocupação primeira era com a nossa cultura, com a nossa música do Maranhão. (Fernando Sarney, empresário, 2011, programa Repórter Mirante)
A história da Mirante é uma história bonita, de sucesso, né. 30 anos que se con- funde, na verdade, com a história da gente, né, da nossa música. Eu acho que é uma rádio que foi pioneira em mostrar essa música produzida no Maranhão, e isso nos deu muita visibilidade, né. Isso nos fez ter os nossos fã clubes, né, onde as pessoas passaram a cantar as nossas músicas. (Mano Borges, cantor e com- positor ligado à MPM, 2011, programa Repórter Mirante)
Convém notar que o que estes agentes chamavam de música do Maranhão coincidia com a música produzida por seu grupo social, que estava em oposição direta a tudo que estes chama- vam de muzak. Fernando Sarney evoca a “nossa cultura”, a “nossa música do Maranhão” como mola motriz da rádio, enquanto Mano Borges aponta emissora como algo cuja história se confun-
de com a dele mesmo, e de sua geração, de maneira análoga ao modo como a geração anterior se refere ao Laborarte.
Neste ponto reside uma diferença apontada por Flávio Reis (historiador e cientista político que se considera “laborartiano”), como a diferença entre uma experiência de arte engajada ver- sus uma experiência de mercado. Para ele, para a geração que se segue nos anos 1980 “o eixo central não era mais aprofundar a pesquisa da diversidade cultural e afirmar a diversidade através da música, mas apresentar e vender o que aparecia como novidade” (REIS, 2011).
Se a geração laborartiana se entende, retrospectivamente, como marcada pela pesquisa, ocupação de espaços periféricos e interdisciplinaridade artística, a que se seguiu parecia preocu- pada em ocupar o espaço midiático que se formava, e os investimentos eram maiores na produ- ção fonográfica. Já havia um veículo poderoso, festivais e shows pela cidade. A Mirante, na figura de mecenas de Fernando Sarney, começa a fomentar uma série de cantores e compositores a gravar suas canções, já que as gravadoras do centro-sul, aparentemente, não se interessavam pelo material, nem os artistas saíam do estado para fazer carreira (os que saíram, como Zeca ba- leiro e Rita Ribeiro, não são reconhecidos como MPM). Esta relação de mecenato produz uma contradição, a partir do momento que tenta dialogar com o mercado, liberal, a partir de parâme- tros de relação típicos de regimes oligárquicos e do compadrio. A produção não era abalizada por parâmetros de mercado, criticada por representantes do mercado, o tipo de capital gerado pelo tipo de investimento pessoalizado é igualmente pessoalizado, simbólico, que, novamente, parece menos interessado em incitar respostas de mercado que em construir estímulos simbólicos, sinte- tizados na construção da identidade musical maranhense, expressa na sigla MPM. Esta forma de produção, através do compadrio, gera controvérsias até mesmo na equipe da Mirante FM.
Chegava um artista X (...) e dizia assim ‘Fernando eu não tenho grana pra gravar um LP’. Ele dava a grana. Aí depois o artista falava assim: ‘ô, Fernando, me compra os lps’. Então tinha uma sala lá [na Mirante] lotada de LPs e nas reuni- ões eu dizia. Os artistas pediam todas as reuniões pra ele me demitir. Diziam que eu não gostava de música Maranhense. Eu dizia ‘eu não gosto de música ruim, encomendada: chinês, americana, carioca. Eu não gosto. Eu tenho a obri- gação de não programar uma música que não diga nada pra sociedade’. (Gilber- to Mineiro, 2011)
Fernando era o pai da nossa música, né? O padrinho, o paitrocinador. Então ele ajudou inúmeros e incontáveis artistas. (...) Todo mundo que se organizava e chegava com um projeto (...) ele sempre louco pelos nossos artistas, pela nossa música, como eu te falei, um dos criadores dessa expressão MPM, sempre que podia ele dava força, não só na logística pra gravação e produção, como divul- gação. (César Roberto, 2011)
Alguns membros desta geração de cantores e compositores integraram grupos como o La- borarte no final da década de 1970 (como César Roberto e Betto pereira). Contudo, pela filiação à
Mirante, e consequentemente, à Fernando Sarney (e supostamente ao grupo Sarney), é ampla- mente criticada pela geração anterior, integrante do mesmo movimento, dentro da qual as mais diversas posições políticas de esquerda convergem no anti-sarneyismo.
A adesão política desta geração de cantores, que associada à Mirante FM é mencionada por vários agentes da geração anterior, ou críticos. Além do patrocínio direto, a integração ao projeto incluía a alocação de parte destes artistas em pastas públicas dos mandatos comandados pela família Sarney. Alguns destes cantores, como Manu Borges e Betto Pereira participaram das pro- pagandas políticas televisivas da governadora Roseana Sarney, ajudando a promovê-la como uma mulher “do povo”, que canta bumba meu boi, e se irmana com a comunidade artística da cidade.
Fernando Sarney, como “padrinho”, “patrocinador”, “louco pelos nossos artistas”, construía um recorte de música maranhense que conviesse aos seus interesses, além de manter controle sobre os artistas em sua tutela, através do patrocínio e da visibilidade que a rádio oferecia. A ideia de música maranhense, construída por intermédio da Mirante FM nos anos 1980, é acionada, através de seus representantes/artistas, em diversos momentos durante os certames eleitorais, para promover os membros do grupo Sarney como pessoas sancionadas pela elite intelectual da cidade, particularmente, os músicos populares, cantadores de bumba meu boi, cacuriá, tocadores de tambor de crioula e demais agentes relacionados à identidade musical maranhense sanciona- da.
A música produzida localmente pela elite começava a circular na cidade através da Mirante, formatando a cara de uma música local, que se dizia moderna, bebendo da fonte do folclore co- mo o Bandeira de Aço, e que buscava tematizar a cidade, mas sem o engajamento político dos discos anteriores. Uma nova geração de músicos começava suas carreiras dentro desta lógica, como César Nascimento e Mano Borges, que futuramente gravariam discos associados àquilo que estava surgindo na rádio.
Em meados da década de 1980, entra no ar pela Mirante FM, aquele que foi o grande em- blema desta geração e que gerou ampla discussão em diversos setores envolvidos com a música: o programa Maranhão Popular Maranhense, MPM.
A Mirante já possuía um programa de música maranhense, o Raízes, apresentado por José Raimundo Rodrigues, que tocava toadas de Bumba meu boi, “era só umas toadas, era só toadas, porque tem as nossas toadas que são mais urbanas e tal, eu também faço toadas, mas tem a toa- da ali dos cantadores, dos mestres, né, como João Chiador, Humberto de Maracanã, etc” (Cesar Roberto, 2011). Este programa não tocava a música aos moldes do Bandeira de Aço e, com o seu fim, “foi um consenso, eu, Fernando [Sarney], toda a equipe achou por bem ‘Cesar, você vai apre-
sentar um programa de música maranhense perfeitamente’” (Cesar Roberto, 2011), o programa tocava “tudo que se produzia”.
A sigla rapidamente “pegou” e passou a ser utilizada para identificar um tipo de música fei- ta localmente. O grupo de cantores e compositores associados à Mirante passou a se reconhecer e apresentar sob a sigla de MPM, enquanto a geração anterior, associada ao Laboarte e ao Ban- deira de Aço, recebeu com estranhamento o rótulo. “E cada vez mais as músicas eram tendencio- sas pra agradar, porque se não tivesse boi no meio, zangasse Godão120, os caras se borravam de medo. Tinha que ter boi no meio porque se não tivesse boi no meio desagradava a realeza aí.” (Gilberto Mineiro, 2011)
O contexto da ditadura militar brasileira sacralizou, segundo o historiador Paulo Cesar de Araújo (2005), uma ideia de música brasileira enquanto engajada, intelectualizada e que se define pelo rótulo de MPB. Artistas de fora do eixo Rio/São Paulo entravam no grande mercado através de movimentos afirmativos de sua regionalidade como “O Pessoal do Ceará”, o “Movimento Ar- morial” e mesmo o “Clube da Esquina”121. A MPM seria, assim, um arremedo de movimento cen-
tralizado na rádio Mirante, que reunia artistas de música popular inspiradas no folclore, com o intuito de criar um elemento distintivo para música dentro do mercado, e assim fazer com que ganhasse novos espaços. “Comecei a cantar, gravei, toquei na Mirante: eu existo!” (Gilberto Mi- neiro, 2011)
Segundo REIS (2011), há momentos distintos na MPM, sendo esta geração ligada à Mirante marcada pelo abandono da pesquisa que marcou a geração anterior, o que resultaria em uma canção mais pobre. César Teixeira diz que
[o movimento musical] Já vinha se desarrumando, daquela época [começo dos anos 1980] pra cá. Imagina o que aconteceu depois, com todo o poderio que foi se fortalecendo, os meios de comunicação do grupo Sarney, então, os artistas se tornaram muito dependentes dessa mídia sarneyzista, e dessa produção, que até hoje é no Marafolia, que até hoje tá aí. Então essas pessoas que tu te refe- res, foram as pessoas que foram se aproximando, que era o Betto pereira, foi o Cesar Roberto, não sei quem. (...) o momento em que surge a MPM. É uma dis- cussão que surge no rádio, na verdade, nos bastidores da secretaria da cultura, que eu acho que surgiu foi ali. Ou era pra reinaugurar uma geração que não ti- nha pesquisado coisa nenhuma na vida, tipo assim, legitimar uma geração que não foi lá na zona, não foi lá na zona, que não foi no Bumba Boi, não pegou em matraca, não sei o que, pra legitimar o que eles tavam fazendo, e de repente vender aquele produto, como se venderia o reggae e outras coisas. E mais uma vez não deu certo. (Cesar Teixeira, 2011).
120 José Pereira Godão é um dos proprietários do Boizinho Barrica.
121 Pessoal do Ceará era como se reconhecia o grupo de artistas formados por Belchior, Ednardo, entre outros; Movi- mento Armorial é um grupo de música barroca e popular ainda hoje ativo no Recife e o Clube da Esquina foi um movi- mento de música engajada saído de Minas Gerais, com representantes como Lô Borges e Milton Nascimento.
Esta parece ser uma diferença significativa entre o grupo de músicos que toma para si a si- gla MPM e a geração associada ao Bandeira de Aço. Se os primeiros surgiram no contexto da dita- dura, e este contexto contribuiu para a formatação e seu trabalho como algo de forte veia políti- ca, para o qual a cultura das classes populares seria usada como instrumento esclarecido de desa- lienação destas classes, a geração e cantores da MPM, que despontam junto ao final da ditadura, usam o título, sobretudo, como uma estratégia de mercado, na tentativa de que a MPM funcio- nasse como um elemento distintivo, capaz de elevar a música do Maranhão no contexto da músi- ca brasileira.
Os músicos da geração anterior, por sua vez, buscam afirmar sua posição através de qualifi- cantes como a pesquisa, o compromisso com a cultura e com o povo, estando o conhecimento empírico dos ambientes populares como o divisor de águas entre as duas gerações. A geração do Bandeira de Aço se valoriza desqualificando a geração seguinte.
Logo em seu surgimento, o termo MPM já causou celeumas dentro da classe artística e dis- cussões sobre a sua serventia. Sua criação também habita um terreno pantanoso na memória dos agentes envolvidos com música popular no momento. A série de depoimentos que reproduzo abaixo, visa compor um mosaico de afirmações e disputas sobre a formação da MPM, seu propó- sito, e usos:
[O termo MPM] É da rádio. Não foi pelos artistas não. Rotularam pra diferenci- ar, fazer uma diferença do que é a MPB e o que é a MPM, como se fosse, como se a música daqui a gente cantasse em outra língua. Fez uma merda que até ho- je a gente tá penando por isso, que eu não sou artista do Brasil, sou MPM. (Bet- to Pereira, cantor e compositor, 2008)
A falsa ideia de que a música era boa. Porque pra eles tocarem na Mirante bas- tava porque eles tavam tocando na rádio onde só tocava Maria Betânia, Milton Nascimento, tanto que eu dizia pro coordenador: ‘se cair um avião com esses caras todos não vão ter mais programação na Mirante? Não pode ter renova- ção?’ e aí o seguinte. Nas reuniões, o discurso do grande ele dizia o seguinte ‘porra, vocês... tu vai estourar, porra! Tu toca aqui na Mirante!’ na reunião ele dizia pra gente. Quando a gente dizia que a gente ganhava pouco ele dizia ‘mas a Mirante tá fazendo o nome de vocês!’. (Gilberto Mineiro, 2011)
Foram os próprios artistas que criaram essa sigla, Betto Pereira, Gerude, Betto Pereira, acho que Godão do Boi Barrica também. Hoje eles não gostam, mas ele foi um dos grandes incentivadores (...) surgiu através dos artistas e a rádio [Mi- rante] abraçou, também porque houve um boom lá pela década de oitenta, um boom da música maranhense, a música maranhense tava, porra, as música ma- ranhense lotava. Quando vinha aquela turma lá de Imperatriz: Carlinhos Veloz, Erasmo Dibel, aí teve esse boom, teve até aquele projeto Baião de Dois, do Cé- sar Nascimento com o Carlinhos Veloz, lotaram o Itau Cultural, foi a partir daí que neguinho resolveu ‘não a nossa música é a melhor’ e criou a sigla, só que foi um grande, quer dizer, o tiro saiu pela culatra, porque não existe, foi um tiro no pé. (Pedro Sobrinho, radialista da rádio Mirante, 2008)
Eu digo assim: aí eles queriam que alguém fosse messiânico: por que que a mú- sica maranhense não estoura no Brasil? Várias, toda hora tinha reunião, era muito chato isso, cara. Fazia simpósio, não sei o que e tal, Fernando [Sarney] fez
um grande encontro, Celso [Borges] ainda era da Mirante, um grande encontro pra discutir a música. (Gilberto Mineiro, 2011)
De Zeca Baleiro a Bruno Batista122, um intervalo perigoso para arriscar qualquer opinião a respeito da música feita no Maranhão fora da receita da MPM. Mas isso não é privilégio só de Baleiro, nem de Rita, nem de Bruno Batista, nem de Cláudio Lima123. Isso já faziam seu Antônio Vieira, Josias Sobrinho, Chico Mara- nhão, Joãozinho Ribeiro, Cristovão Alô Brasil, César Teixeira, Seu Bibi, Dilu e tan- tos outros que por aqui produziram a verdadeira Música Brasileira. (Ricarte Al- meida Santos, 2004)
Houve uma promessa, dos cabeças, dos mecenas, houve uma promessa de que se eles se organizassem pra dar uma cara pra música maranhense, com esse tí- tulo (...) essa MPM foi com a promessa de que, em grupo, todo mundo ia estou- rar. (Gilberto Mineiro, 2011)
Eu fiz com que a música maranhense, durante o ano inteiro, de janeiro a janei- ro, ela fosse uma realidade. (Papete, 2011)
A adoção da sigla MPM que aqui não estou defendendo, mas apenas discutin- do, se não mais tem razão de ser teve seu momento de importância quando aglutinadora de ideias, contribuindo na consciência de uma poesia musical comprometida com a realidade maranhense. Isto, evidentemente, não é lá mui- to aceito pelos teóricos do sul brasileiro que se esquecem de que Jobim, por exemplo só cantou Rio de Janeiro e você jamais encontrará na música dele uma pulsação boeira, por exemplo. (Chico Maranhão, cantor e compositor da gera- ção contemporânea ao Laborarte, 2004, em resposta ao Ricarte)
Agora os cantores populares maranhense, de música popular maranhense, tipo Betto [Pereira], todos. Eles tem uma mania de achar que música que o mara- nhense canta que é diferente da dele não é música, é simplesmente uma lata de lixo que eles não admitem que a gente também é bom ou melhor do que eles, porque Adelino Nascimento ganhou disco de ouro, ganhou disco de plati- na, foi sucesso fora do país, cantou em outros países, sabe. Cláudio Fontana é um grande cantor maranhense, sucesso em Portugal, e esses cantores regio- nais, que na verdade se chama regionais, porque eles não quebram a barreira ali, quando chega no Piauí ninguém sabe mais quem é nenhum deles. Aí eles fi-