Stress analysis

Etimologicamente, música significa a arte das musas. Na gênese da palavra musa encontra-se uma raiz indo-européia, na qual se fundem conceitos ancestrais de exultação, alegria, memória e pensamento. Segundo Jean-Jacques Rousseau (1712- 1778), a música é ‘arte de combinar os sons de uma forma agradável ao ouvido’ (Rousseau in Michel 1967 p.423). Por estar estritamente vinculada ao ‘gosto’, esta definição da música não será considerada na presente pesquisa.

Émile Maximilien Paul Littré (1801 - 1881) define a música como a ‘ciência ou o emprego dos sons que se denominam racionais, quer dizer, que entram em uma estrutura denominada escala’ (Littré in Michel 1967 p.423). Apesar da definição de Littré não estar diretamente atrelada ao ‘gosto’, ela desconsidera a organização musical por intervalos de freqüências, por timbres ou por ritmos, não incluindo assim a música eletrônica, aleatória, concreta e outras vertentes conceituais que não se organizam a partir de escalas de alturas e, portanto, resulta insuficiente para os fins desta pesquisa.

Nos primeiros anos do século XX, as definições de música e por conseqüência de compositor no Ocidente, começaram a flexibilizar sua relação de dependência das alturas. No verbete do Oxford English Dictionary, ‘Música é a arte de combinar sons visando à beleza da forma e a expressão das emoções; os sons assim produzidos; som agradável, por exemplo, o canto de um pássaro, o murmúrio de um riacho, o latido de cães’ (The Concise Oxford English Dictionary, 4ª edição, 1956). Em primeiro lugar, para recorrer a essa definição seria necessário revisar o conceito de beleza que, por sua vez, tende a estar vinculado ao gosto. No entanto, sua consideração permite esclarecer a posição nesta pesquisa a respeito da música como discurso musical, a partir da qual o canto de um pássaro ou o murmúrio de um riacho em si mesmos não comportam a idéia de discurso estético-musical.

Para Murray Schafer música é, sobretudo, nada mais que uma coleção dos mais excitantes sons concebidos e produzidos pelas sucessivas operações de pessoas que têm bons ouvidos (Schafer 1991 p.187). Assim, se ressalta o papel indispensável dos compositores, para organizar o discurso musical de acordo com os parâmetros estabelecidos em cada caso.

Para Lívio Tragtenberg ‘Música engloba todo e qualquer evento sonoro originário de qualquer espécie de fonte sonora que possa ser transmitida ao sistema nervoso central através de variação da pressão do ar, o que abarca, portanto, tanto os chamados sons musicais como os chamados ruídos de qualquer espécie’ (Tragtenberg

1999 p.26). Ainda, a formulação de Tragtenberg não se explicita o papel das imprescindíveis operações discursivas efetuadas pelos compositores. De fato, sons de diversas ordens, nem sempre constituem um discurso musical.

Não invalidando inteiramente as definições transcritas anteriormente e considerando as necessidades da presente pesquisa, a música foi definida como discurso musical, para cuja definição pode se recorrer a forma de organização mais ou menos tradicionais e/ou aleatórias, com sons de alturas definidas e/ou não, considerando até a ausência de som propriamente dito. A peça para piano de John Cage intitulada 4'33", serve de exemplo para este último caso já que, apesar de estar constituída por uma pausas de quatro minutos e trinta e três segundos, ostenta uma potência discursiva inédita na história de música que representou uma inflexão iniludível na música do século XX.

Na primeira apresentação pública de 4'33", o pianista convidado para interpretar a peça entrou no palco, abriu a tampa do piano, e ficou parado; interrompendo o silêncio ocasionalmente apenas para mudar a página da partitura, uma vez que ele estava acompanhando a trajetória temporal da pausa ao longo da peça. Ocasionalmente, ele fechava e abria novamente a tampa do piano, para indicar um novo movimento da música. Se diz que público inicialmente ficou quieto, como tentando entender o que estava acontecendo. Após alguns minutos, começaram a surgir toses, cochichos, conversas, e então os protestos, daqueles que se sentiam lesados. O nome da música, 4'33", surgiu do tempo máximo que o público conseguiu ouvir o silêncio sem reclamar. Nessa obra, o discurso musical é composto por pausas, a performance do pianista e as intervenções acústicas do público. A respeito dos ruídos e da escuta, John Cage acrescenta ‘onde quer que estejamos o que mais ouvimos é ruído. Quando ignoramos isso, isso nos incomoda. Quando ouvimos isso, isso nos fascina’ (Cage 1961 p.3).

Ao abordar a música para a cena, notamos a escassez de referências bibliográficas. Tomamos contato com a obra Música de Cena (1999) de Tragtenberg, que trata especificamente da questão. Também publicações inglesas que pretendem abordar diversas instâncias da prática teatral como Practical Theatre (1997) editado por Sally Mackey, Theatrical Design and Production (1992) de Michael Gillette, onde apenas o último destina um capítulo a questões relativas à utilização do som na cena.

Também foram revisadas as obras Música, Sempre Música (1959), de Luís Cosme, Como escolher Música para Filmes (1973) de F. Rawkings. The History of Music in Performance (1942) de Frederick Dorjan, e The Technique of Film Music

(1957) de Roger Manvell que se destinam em parte ou integralmente à música aplicada à cena cinematográfica, com menções a música destinada à performance teatral.

Música, Sempre Música de Luís Cosme possui um pequeno capítulo intitulado ‘Música e Filme Cinematográfico’, onde ele argumenta basicamente que à música aplicada à cena não se impõe limites estilísticos e que a música no cinema não deve existir apenas como efeito sonoro. Cita alguns exemplos de música aplicada e por fim elabora uma lista de condições que o compositor deve garantir para poder realizar um bom trabalho (Cosme 1959 pp.136-40).

Em Como escolher Música para filmes, Rawkings inicia seu discurso, realizando uma breve historiografia da utilização da música no cinema. Aponta que em seus primórdios a função da música, reproduzida pelos fonógrafos e caixas de música, nas primeiras produções cinematográficas era de abafar os ruídos produzidos pela manivela do projetor. Relata a presença do pianista, seguida por orquestras e o surgimento das trilhas originais em produções cinematográficas. Traça breves distinções entre música de fundo, canções de tema, música de característica e música de ambiente na atualidade. Elabora também uma lista de compositores aconselháveis e uma vasta discografia, selecionada de acordo com a intenção predominante na cena (Rawkings 1973 pp.14- 155). Essa lista de compositores e músicas, elaborada por Rawkings, nos parece ingênua perante as possibilidades e a complexidade que, a nosso ver, envolvem a escolha e/ou a produção de música para a cena.

Em sua obra destinada à utilização da música no cinema, The Technique of Film Music,Manvell expõe considerações do uso da música do cinema mudo até a função da mesma nos distintos gêneros cinematográficos. Ele destina também uma sessão às relações entre a música e o drama. Num breve levantamento histórico, ele destaca que no desenvolvimento do drama moderno, da Renascença até a contemporaneidade, a música tem ocupado lugares diversos nas produções dramáticas; e aponta que, até o fim do século XIX, o cinema desenvolveu-se predominantemente como uma forma de entretenimento público, diferentemente dos dramas de Henrik Ibsen, Anton Tchekov e Bernard Shaw, entre outros, escritos e encenados no mesmo período, que continham também reflexões sobre a condição e as relações humanas. Nesse último caso a música era especialmente composta para encaixar-se a necessidade dramática da cena, sendo usada como um tipo de apoio emocional, para salientar momentos específicos da performance.

Nesse contexto, Manvell destaca a importância da obra Proceedings of the Musical Association (1910) do compositor de música para cena Norman O’Neill. Segundo Manvell, os procedimentos contidos nessa obra, ainda hoje são aplicados em composições destinadas ao cinema. Neill ressalta a necessidade do compositor de música para a cena aproximar-se do espírito e da atmosfera da produção tanto através do texto dramático quanto das idéias do diretor para atingir com maior precisão possível o objetivo da cena. Ele diferencia três tipos de música para o teatro: a música de interlúdio, usada como ligações e intervalos entre as cenas; a música incidental, que inclui danças, marchas e canções em apoio às falas; e a composição especial, feita para estimular a imaginação da audiência e auxiliar o ator nos momentos de clímax de sua atuação (Manvell 1957 pp.11-5).

Manvell reconhece que no século XIX a música tinha funções definidas relacionados à cena teatral, enquanto no cinema, no mesmo período histórico, a função da música era a de abafar o som das engrenagens do projetor. Assim na origem da música composta para a cena cinematográfica, os compositores recorreram a procedimentos advindos da obra de O’Neill destinados a composição de música aplicada a performance teatral. Hoje a situação se mostra bem distinta, quando os responsáveis pelas produções cinematográficas parecem reconhecer e dominar as possibilidades que essa esfera abriga.

Practical Theatre editado por Mackey, apresenta em seus 10 capítulos, técnicas e métodos de interpretação; o lugar da direção teatral; a organização da divisão de trabalho entre os membros de distintas companhias teatrais; administração de teatros; relações históricas entre arte e sociedade; um capítulo sobre a cenografia e a iluminação; outro sobre a confecção de máscaras e ainda as possibilidade de trabalho dos profissionais de diversas áreas de atuação no teatro, somente nesse caso, incluindo a figura do compositor. Chamou-nos atenção a ausência de qualquer abordagem sobre a utilização da música na linguagem cênica, uma vez que as demais áreas técnicas possuem algum lugar de destaque nessa publicação.

Já em Theatrical Design and Production, Gillette abarca distintas áreas técnicas relacionadas à linguagem cênica, dedicando o capítulo Sound Design and Tecnology ao som na cena. Gillette subdivide a utilização do som no teatro em três categorias: música, efeitos e reforço. Faz um relevamento técnico da área, que vai das características do som e seus parâmetros, noções de acústica, equipamentos de gravação e reprodução de som, tais como amplificadores, equalizadores, mesa de som, tipos de microfones e auto-

falantes, referindo-se também à devida manutenção desses equipamentos (Gillette 1992 pp.441-78).

Gillete detalha uma seqüência de procedimentos a serem desenvolvidos pelo produtor sonoro da performance. Ele dividiu esse processo em seis etapas: análise, pesquisa, incubação, seleção, implementação e avaliação. Para auxiliar à análise, além do estudo do texto dramático, Gillette sugere que sejam efetuadas perguntas aos responsáveis pela produção/direção como: Qual o orçamento para o som? Qual o equipamento do teatro e as condições do mesmo? Há lojas especializadas nas proximidades do teatro, onde podemos alugar equipamento? As vozes dos atores necessitarão de amplificação? O que pensa o diretor a respeito das esferas acústicas? Qual a agenda de ensaios com as esferas acústicas?

A pesquisa, conforme Gillette, precisa ser conduzida entre a música e os efeitos sonoros. Ele comenta sobre a necessidade do produtor sonoro familiarizar-se com o momento histórico e a região geográfica em que a performance é situada, e destaca a importância da sintonia do produtor sonoro com o modo e o espírito da produção. Sendo vital ao produtor sonoro o entendimento do propósito psicológico e o impacto desejado para cada efeito sonoro, bem como a natureza particular de cada efeito. Alerta para a utilidade dos bancos de áudio e a possibilidade por meio da edição de produzir o ambiente necessário.

A incubação consiste em um tempo de maturação que o produtor sonoro permite ao material pesquisado. Depois da incubação, a definição das músicas e sons específicos a serem usados em cada momento da performance, faz parte da seleção. A implementação condiz com a gravação e edição dos sons. Enfim, para a avaliação Gillette sugere que seja realizada uma revisão do processo do desenho do projeto e da comunicação entre os profissionais que envolvem a performance, visando o aprimoramento dessa e das próximas produções (Gillette 1992 p.448).

No início do livro Música de Cena, Tragtenberg argumenta da seguinte forma sobre a questão: a boa trilha sonora é aquela que não se percebe?

Esta afirmativa se apóia principalmente num conceito de eficiência na criação de um ambiente sonoro que responda e emoldure – da forma mais efetiva possível – as situações cênicas e imagéticas. Tornar o fenômeno sonoro imperceptível, ou ainda, invisível ao espectador é o objetivo principal de uma das tendências na criação da música de cena e de cinema, que objetiva com isso uma concentração da atenção do espectador na narrativa cênica, verbal ou visual (Tragtenberg 1999 p.13).

Tragtenberg ressalta que a busca por uma neutralidade na intervenção do compositor esta relacionada a um modo de criação e produção onde a trilha sonora é apenas mais uma engrenagem participante de um processo segmentado e hierarquizado. Esse modo de produção se dá frequentemente nos dias de hoje no cinema, na televisão, no vídeo e em mídias eletrônicas diversas. Nesse contexto a música não estabelece contraste crítico ou ambivalente, nem um discurso próprio, paralelo e analítico com relação ao discurso da obra. O meio da indústria do entretenimento exerce uma verdadeira ditadura de procedimentos e não raro de mensagens (Tragtenberg 1999 p.14).

O compositor de cena ou ‘dramaturgo do som’ como define Tragtenberg gera a música aplicada ou música de cena. Tragtenberg observa a tendência de uma visão equivocada e simplista com relação à transposição da expressão dramática para a expressão sonora. Ele defende uma concepção crítica da música de cena e considera formas e fórmulas das técnicas de composição tradicionais como uma ferramenta a mais ao compositor quando necessário historicidade, ou empregos estilísticos ou paródicos. Tragtenberg afirma ainda que todo evento sonoro a priori seja indiferenciado qualitativamente independente de sua função na cena. Por outro lado, a música em si mesma pode constituir-se em narrativa. A partir de interações entre o sonoro e o visual aponta que o compositor pode explorar os diferentes ângulos e interferir com suas qualidades específicas na encenação como um todo, operando basicamente com os parâmetros de espaço e tempo, densidade e velocidade da cena e, finalmente, na curva dramática (Tragtenberg 1999 pp.15-60).

Para Edgard Varèse, o compositor musical é um ‘organizador de sons’ (Varèse in Schafer 1991 p.120). Já para Tragtenberg o ‘compositor mais que um inventor, é um coordenador de signos, universos e possibilidades; um combinador que recicla, e requalifica informações sensíveis’ (Tragtenberg 1999 p.171). A definição de Varèse nos satisfaz e auxilia tanto para a distinção entre compositor e criador quanto para a compreensão do compositor como coordenador de materiais tradicionais e novos, como os disponibilizados pelas tecnologias digitais. A definição de Tragtenberg estaria nesse caso mais próxima do que consideramos como compositor criador.

De fato, a produção da música de cena em performance, envolve variáveis em torno dos lugares de criação, concepção, direção e execução. Inicialmente nem toda composição é caracterizada como criação. Uma vez que a criação envolve a apropriação de técnicas e tecnologias e tem como resultado uma obra de arte, que por sua vez

atualiza vários níveis de sentido. Por outro lado, a concepção não necessariamente é de quem executa a composição, podendo partir da direção, do autor do texto teatral, ou do diálogo entre as partes, diretor, autor e produtor sonoro.

Conforme Tragtenberg os primeiros passos para o compositor de música de cena consistem em identificar momentos onde possam ser encontradas referências sonoras explícitas. Depois localizar e conceituar tempo, espaço e função que o som e a música irão desempenhar na encenação (onde, quando e por quanto tempo) numa espécie de mapeamento macroscópico do espetáculo. Daí ir estabelecendo a concepção e o tom da encenação, tratada como um todo, reforçando a unidade da encenação, mesmo que essa unidade se caracterize pela fragmentação (Tragtenberg 1999 pp.15-50).

A capacidade de coordenar e re-elaborar dados e procedimentos da tradição musical codificados a dados e procedimentos não codificados pela tradição musical passa a ser um dos fatores importantes na capacitação básica de um compositor de cena. Binarismos como puro/impuro, verdadeiro/falso, original/cópia em relação à música de cena são pouco pertinentes e eficazes (Tragtenberg 1999 p.134). A consideração do timbre, por exemplo, tem ocupado um lugar cada vez mais central na formulação e análise do fenômeno sonoro, fato que induz também o compositor de música de cena à relativização de conceitos técnicos musicais que inclui em se disponibilizar a novas possibilidades digitais, combinatórias e de processamento.

É importante que o compositor domine o máximo possível o repertório simbólico-sonoro de seu público potencial, a fim de que possa potencializar ao máximo a sua capacidade de comunicação com a audiência. Os gêneros musicais como expressões culturais podem reunir aspectos do imaginário social, emocional e político da sociedade. A consciência média do público e da mídia associa estilos musicais a realidades sócio-econômicas, a grupos sociais e étnicos, conseguindo refletir desde valores mais ou menos abstratos desse imaginário, até aspectos bem determinados do seu universo simbólico e utilitário. Dessa forma, certos gêneros e estilos musicais – incluam-se aí desde seus elementos básicos formais (melodia, harmonia e ritmo), até a instrumentação e a forma de tocar – relacionam-se a classes sociais, grupos raciais e práticas sociais. Um mesmo gênero musical pode se desdobrar em vários subgêneros que desempenham diferentes funções na vida social. Isso pode ser observado, por exemplo, na marchinha de carnaval, que opera uma espécie de ‘deslocamento’ dos elementos musicais em relação à marcha militar, bem como uma ‘inversão’ funcional em relação da mesma (Tragtenberg 1999 pp.34-41).

A natureza do timbre também pode influir na produção de sentido de um som em cena. Cada som carrega em si uma referencialidade histórica que se concretiza de uma forma mais ou menos direta na percepção do espectador. A historicidade que acompanha um som ou instrumento varia segundo o tempo e o lugar. O mesmo acontece com relação aos estilos musicais (Tragtenberg 1999 p.108).

Tragtenberg destaca que para a música de cena a ‘idéia de incompletude também é essencial’ (Tragtenberg 1999 p.51) uma vez que a fluidez do diálogo com os demais elementos cênicos vai proporcionar a plenitude da cena. Considerando a idéia de incompletude as funções da narrativa sonora são: apoio, contraste e voz paralela. Tragtenberg acrescenta que é útil identificar e diferenciar, na construção da narrativa sonora, o que pode se chamar de procedimentos criativos e automatismos referenciais (clichê) decorrentes de sucessivas sobreposições estilísticas que dificultam o estabelecimento de uma base conceitual viciada e preconcebida (Tragtenberg 1999 p.38).

Conforme Tragtenberg ‘o que determina um clichê sonoro é sua universalidade traduzida em sua reconhecibilidade pela recepção. Um clichê sonoro é, em última análise, a expressão amalgamada de elementos musicais e culturais característicos que funcionam em conjunto, sob uma forte imutabilidade’ (Tragtenberg 1999 p.40).

Tragtenberg destaca duas maneiras de utilização do clichê. A primeira se dá quando na música de cena o emprego do clichê determina certa passividade no processo de recepção, reduzindo o espectador em grande parte a um reconhecedor de sinais. O risco de alienação e mesmo de banalização é grande, uma vez que o clichê transforma ação em constatação, provocando um excessivo direcionamento da fruição estética, num ‘apelo máximo à linguagem sonora sociocultural já adquirida’. É exatamente essa capacidade de direcionamento que o clichê proporciona que o credencia como uma ferramenta importante para a música de cena, ao estabelecer um elo imediato com o espectador, não desviante em relação à narrativa verbal, e que não requer muita atenção para decifrá-lo. Com seu alto grau de reconhecibilidade e redundância o clichê também pode provocar o esvaziamento do objeto como elemento dinâmico, o que imobiliza de certa forma os objetos (Tragtenberg 1999 pp.38-9).

Já a segunda possibilidade que é o recurso estilístico do clichê, promove com eficiência uma espécie de autocrítica na narrativa sonora, possibilitando o desvelamento de seus mecanismos internos, pondo às claras suas articulações e intenções estruturais e

dramáticas. Não expressa apenas através do seu material sonoro, mas também com o seu contexto dramático e temporal (Tragtenberg 1999 pp.39-40).

Tragtenberg aponta três formas de intervenção do evento sonoro na cena: a primeira consiste em comentário direto ou paralelo, soando em volume baixo simultâneo ao texto falado. A segunda como introdução, pontuação ou finalização de cena. Como espaço interno (da cena) e externo (do som que pontua) desempenhando diferentes funções na narrativa. A introdução e finalização têm a função de estabelecer o tom da cena que se inicia ou comentar o final da cena anterior. A pontuação pode se dar por meio do uso de temas, leitmotiv das personagens ou vinhetas curtas motivadas diretamente por algum evento cênico: uma situação, um gesto, uma troca de luz, um efeito especial, um movimento coreográfico. São interrupções que podem ocorrer no