A epopéia, a tragédia, assim como a poesia ditirâmbica e a maior parte da aulética e da citarística, todas são em geral, imitações. Diferem, porém, uma das outras, por três aspectos: ou porque imitam por meios diversos, ou porque imitam objectos diversos, ou porque imitam por modos diversos e não da mesma maneira (Aristóteles 1994 p.103).
O termo epopéia (epopoiía formado do grego épos, ous que significa palavra, discurso, narração, poema e do grego poieó que significa fazer, produzir, originar), designava então um tipo de verso, o hexâmetro, composto de seis pés, genericamente usado para poemas longos que exaltavam os feitos heróicos das divindades ou de homens ilustres.
A poesia ditirâmbica (do grego dithúrambos que significa poema em honra de Dionísio) caracterizava-se por composição poética sem estrofes regulares quanto ao número de versos e pés, métrica e disposição das rimas, e visava festejar o vinho e a alegria, em tom entusiástico.
O termo aulética (do grego aulétikê condiz à arte de tocar flauta) quando associado à poesia caracterizava-se como uma monodia (do grego monodia formado de mon(o) que significa um e ódia do grego ódê,ês que significa canto, ação de cantar) acompanhada por um aulo (do grego aulós,oû que abrangia diversos tipos de flauta na Grécia antiga, inclusive instrumentos semelhante a um oboé duplo).
A poesia citarística caracteriza-se por uma monodia acompanhada pela cítara (do grego kithára que condiz a um instrumento de cordas que pode ser dedilhado ou tocado com plectro do grego plêktron que significa coisa com que se bate, derivado da lira, que atravessou os séculos com muitas variantes, mantendo, no entanto, a característica de que as cordas atravessam toda a caixa de ressonância).
O registro escrito dos diversos tipos de poesia, epopéia, tragédia ou comédia foi durante séculos uma das evidências históricas de sua existência. Mais ou menos estáveis, os textos resultantes desses gêneros eminentemente performativos, funcionaram como mapas instáveis de situação de performance, a qual é sempre móvel, que lhes dá entidade.
A literalização desses gêneros responde ao processo, iniciado depois da renascença, da colonização da palavra pela letra, que contribuiu também para a consolidação das literaturas européias, tema profundamente revisado por Paul Zunthor (Ver Capítulo 1, pp. 18-20).
Enquanto gêneros vocais, tragédia, comédia, epopéia e poesia se definem a partir da esfera da palavra, expandindo-se também para a esfera da música. Assim a dimensão acústica da cena constitui-se em universo de origem da cena, da narrativa e da poesia. Pode-se então inferir que a constituição das formas poéticas, narrativas e cênicas aqui descritas estão originalmente vinculadas à performance do poeta, sendo que no caso do teatro a presença do poeta é multiplicada na presença dos atores.
Aristóteles afirma que os gêneros se diferenciam pelo meio, pelo objeto e pelo modo que imitam. Essas possibilidades de distinção dos gêneros é relativizada pelo próprio Aristóteles já no parágrafo 4 do mesmo Capítulo. Trataremos esse assunto na sub-sessão 1.3. Metros e Gêneros.
1.2.5. A Harmonia
Harmonia (do grego harmonía advém da união, encaixe, acordo, ordem). Aristóteles se refere à harmonia, somente com relação aos meios de imitação que propiciam a configuração dos gêneros poéticos. No entanto, não explicita no corpo do texto de sua Poética uma definição de harmonia.
Porém, no Livro XIX dos Problemas, em que Aristóteles se dedica à consideração de problemas musicais, surgem evidências de sua idéia de harmonia. Roque situa Aristóteles entre os pitagóricos, uma vez que nos problemas 16, 34, 35, 39, 41 são observáveis os princípios pitagóricos sobre consonâncias de quarta e de quinta simples e dobradas, da oitava e do uníssono. Os termos pitagóricos dioxeión e diapénte estão presentes nos problemas 34 e 41 e o no problema 4 termo díese (quarto de tom posteriormente) com o significado de meio tom (Aristóteles 2001 pp.41-61). Ainda a referência numérica contida nos sons, descoberta por Pitágoras, princípio que é, ao mesmo tempo, matemático e metafísico e que determina a qualidade consonante ou
dissonante de um som, é desenvolvida por Aristóteles principalmente nos problemas 34 e 35 (Roque in Aristóteles 2001 p.21 ‘introdução’).
A partir da consideração de Aristóteles como pitagórico no tocante a harmonia explicitaremos indícios de como os pitagóricos conceitualizaram a harmonia. Em Abbagnano harmonia é definida do como: ‘A ordem ou a disposição finalista das partes de um todo, como, por exemplo, do mundo, ou da alma, foi denominada harmonia pelos pitagóricos, por ser proporção ou mescla dos elementos corpóreos’ (Abbagnano 2003 p.496).
Segundo Denis Huisman o cunho original do pitagorismo está na soberania e na sabedoria do Número inteiro positivo, sendo essa concepção aritmosófica - relativa à aritmosofia que constitui uma suposta ciência esotérica do conhecimento dos números ou arte de decifrar o fundo misterioso das relações numéricas - inseparável das especulações geométricas, harmônicas e cosmológicas que apresentam uma dimensão moral e religiosa extremamente profunda. Huisman aponta que é natural que Pitágoras tenha pensado em aplicar suas descobertas musicais ao universo inteiro. Platão considerou a posteriori que a astronomia e a harmonia são duas ciências ‘irmãs’ e a redução dos intervalos dos sons e dos movimentos dos astros a relações numéricas fixas o levou a formular a hipótese de ‘harmonia das esferas’. A correspondência entre os intervalos das sete notas da escala e as distâncias dos sete corpos celestes a terra justificava a intuição segundo a qual os números regem todas as ordens da realidade, por mais afastadas que sejam (Huisman 2004 pp.767-9).
Para os pitagóricos, os números, se bem explorados, possibilitam a elucidações das proporções e organizações dos sons, do mundo, da alma, da ordem das partes de um todo qualquer. Assim, os números são inseparáveis de exames geométricos, harmônicos e cosmológicos, coligados a uma dimensão moral e religiosa. Da mesma forma, quando Aristóteles relaciona a harmonia a um dos meios de imitação dos gêneros poéticos, ele não somente a associa à forma com que o ritmo e a linguagem se organizam e se manifestam em performance, mas também a como essa construção harmônica gera um efeito determinado no poeta, no público e no cosmos.
As perspectivas em torno do ritmo, da linguagem, da harmonia e da imitação na obra de Aristóteles relacionam a palavra e a música a eventos acústicos cujos efeitos são possíveis de serem controlados em performance. Já que a determinação das formas poéticas está intrinsecamente vinculada às distintas configurações do ritmo, da linguagem e da harmonia.