No registro dos processos de composição surgiu a seguinte questão: como denominar os sons de uma performance teatral que, mesmo afetando diretamente a produção de sentido da cena, não pertencem à esfera da palavra nem se constituem em discurso musical? Os sons de grilos, de sapos, e de água correndo através do espaço cênico, na constituição de um ambiente de noite em localização rural, ou ocasionais disparos de espingarda servem de exemplo dessa situação.
Recorrentemente estes tipos de sons presentes em performances teatrais são considerados como a sonoplastia. A bibliografia sobre o tema é também bastante escassa, sobre a qual Sonoplastia no Teatro (1986) de Roberto Gil Camargo parece ser a única publicação brasileira a tratar estritamente do assunto. Tragtenberg em Música e Cena também se posiciona. Segundo Tragtenberg a sonoplastia se caracteriza:
[...] por um som inserido na cena que não sofre nenhuma interferência do compositor e nenhum deslocamento em relação ao seu contexto natural. Ou seja, nem a própria escolha desse som apresenta uma intenção qualquer com relação ao seu uso, que não seja a ilustração (Tragtenberg 1999 p.91).
De fato, a função ilustrativa que exerce o entorno acústico da cena é indiscutível. Porém o ilustrativo é um dos modos dessa função referencial como veremos adiante no registro dos processos de composição que fazem parte desta pesquisa.
Nesse sentido Camargo pontua que sonoplastia ‘é ao mesmo tempo uma técnica e um processo de criação’ (Camargo 1986 p.9). Se bem a demanda técnica na configuração do entorno acústico é grande, vale a pena ressaltar a caracterização da definição do entorno acústico como do processo de composição que, às vezes pode constituir-se em criação.
Para o marco desta pesquisa se definiu por entorno acústico todo o som produzido para a cena não caracterizado como palavra nem como música. No entanto, utilizaremos o termo sonoplastia ao nos referirmos às obras de Camargo e Tragtenberg.
Camargo delimita etapas no processo de ‘criação’ da sonoplastia: A primeira consiste no levantamento prévio de todos os elementos sonoros que serão colocados no espetáculo, com base nas rubricas do autor e/ou com base nas marcações e inserções de efeitos sonoros estabelecidos pelo diretor. A segunda etapa consiste na seleção, considerando o porquê do som no espetáculo, qual é a intenção do diretor ao empregar determinado efeito; o que estes sons podem representar dentro do contexto, e da estrutura da peça. A terceira condiz à criação e recriação de sons. A quarta na adequação, ordenação de material, considerando a coerência e o bom gosto. A quinta consiste em uma espécie de lembrete com relação à atenção com as perspectivas, sincronismo com a luz, gestos. A sexta etapa é relativa à operação (Camargo 1986 pp. 13-4).
Camargo também destaca funções da sonoplastia: Informativa e expressiva quanto suas características de intensificação, multiplicação, clima, suspense, comentário, contraste e diminuição, com a função de amenizar o conflito, exercendo um contraste de intensidade e força dramática entre o som e a cena. Camargo aponta a possibilidade de substituição do cenário pela sonoplastia e oferece noções de perspectiva sonora. Ainda fala da sonoplastia como elemento de ligação entre cenas, junção de cenas, preenchimento de espaços vazios, prolongamento da cena sem fornecer indício do que vai acontecer na cena seguinte, precipitação da cena seguinte, interligação de duas cenas por intermédio de um efeito sonoro comum a ambas (Camargo 1986 pp.40-63).
Tanto as etapas de trabalho do sonoplasta indicadas por Camargo em sua obra, quanto suas possíveis funções na cena parecem bem delineadas pelo autor,
demonstrando o domínio e a reflexão de Camargo sobre as possibilidades da sonoplastia em performance. Também se considera que quando Camargo afirma que o ‘bom gosto’ é requisitado ao sonoplasta em uma das etapas de ‘criação’, que o mesmo refira-se a necessidade de coerência com a cena. No entanto, procura-se evitar, na presente pesquisa, valores atrelados ao ‘gosto’ na abordagem de questões estéticas.
Quanto à execução da sonoplastia reproduzida mecanicamente ou executada ao vivo Camargo se posiciona afirmando que:
Hoje, com todos os recursos que existem, a sonoplastia ao vivo ainda é a forma ideal, a mais perfeita por se ajustar plenamente à natureza do teatro, que é uma arte que se realiza ao vivo, na presença do espetáculo, ao contrário da gravação, que soa sempre como um recurso artificial, ainda que possa ter seus méritos (Camargo 1986 p.11).
O problema que Camargo encontra na percussão ao vivo é o fato de se tratar de um recurso mais dificultoso e oneroso. ‘A contratação de músicos profissionais sempre encarece a produção, e sabe-se que há necessidade de muitas horas de ensaio para se conseguir uma integração perfeita entre música e cena, respeitando e acompanhando o ritmo e a evolução do espetáculo’ (Camargo 1986 p.11).
Já a desvantagem da sonoplastia reproduzida mecanicamente para Camargo reside em que ‘o som gravado nunca sai à mesma coisa que a percussão ao vivo. Há uma diferença perceptível entre um sino percurtido ao vivo, por trás dos bastidores, e o repicar de sinos que provém das caixas acústicas’ (Camargo 1986 p.12).
Considerando o contexto histórico, é possível compreender que Camargo na afirmação acima esteja considerando a baixa qualidade dos equipamentos de som que frequentemente equipavam e ainda, por vezes equipam os teatros brasileiros. Pode-se relacionar essa característica a um possível descaso às potentes possibilidades que a dimensão acústica abriga. Com relação a ser mais ou menos dificultoso e oneroso uma produção com música ao vivo, ou a desvantagem relativa à qualidade de um som reproduzido mecanicamente, depende de que equipamento seja requerido para cada caso com relação a preço e qualidade. Também se torna delicado comparar as horas requeridas aos ajustes entre música ao vivo e a cena ao tempo que envolve procedimentos de seleção, captação, ensaio, edição e espacialização em processos composicionais. Nessa perspectiva, as possibilidades percussivas para produção de efeitos para a cena são extensas, mas reducionistas ao compará-las as possibilidades de produção do entorno acústico. As afirmações de Camargo pressupõem uma baixa
qualidade na produção e reprodução de som que é eloqüente para este trabalho. De modo geral a qualidade da gravação em si, a precisão da mixagem e como a mesma é espacializada, também fazem grande diferença em como a mesma produz sentido na cena, como referido nos Capítulos 3 e 4 deste trabalho.
Ao considerar que Camargo confere a sonoplastia ao vivo à forma ideal e mais perfeita por se ajustar à natureza do teatro, questiona-se: Ideal e perfeito para quem, para que e em que contexto histórico? Ideal e perfeito para natureza de que teatro? Ainda nessa discussão sobre o tema da música ao vivo ou reproduzida mecanicamente e o que as mesmas produzem na cena, no atual contexto histórico, tornam-se relevantes considerações envolvendo ‘presença versus ausência’ e ‘incorporação versus desincorporação’ quando a produção das esferas acústicas e visuais da cena bem como a recepção sofrem interferências diretas dos meios audiovisuais de produção e reprodução.