Measurement of friction torque

No Coro Trágico, a relação entre palavra e música torna-se explicita. Aristóteles tece considerações sobre o coro no parágrafo 110 do Capítulo XVIII de sua Poética, ‘Nó e desenlace. Tipos de Tragédia, classificação pela relação entre nó e desenlace. Estrutura da epopéia e da tragédia’:

O coro também deve ser considerado como um dos actores; deve fazer parte do todo, e da acção, à maneira de Sófocles, e não à de Eurípedes. Na maioria dos poetas, contudo, os corais tão pouco pertencem à tragédia em que se encontram, como a qualquer outra, e por isso, desde o exemplo de Agatão, é costume cantar interlúdios nas tragédias. Mas que diferença haverá entre cantar interlúdios e transpor de uma para outra tragédia recitativos ou episódios inteiros? (Aristóteles 1994 p.130).

Aristóteles inicia esse parágrafo relatando o modo com que o coro deve ser considerado na tragédia (como um dos atores e incluído à ‘ação’, conceito que será abordado na sub-sessão 1.8 do presente Capítulo). Depois acrescenta que essa relação do coro e da tragédia deve ocorrer ao modo de Sófocles e não a maneira de Eurípedes. É dado, que em seus primórdios o teatro grego se estabelece quando um indivíduo se separa do coro ditirâmbico e dialoga com este último. Com o passar do tempo à estrutura da tragédia sofreu alterações de várias ordens. Quanto ao número de personagens, em Ésquilo (525 a.C – 456 a.C) aparecem dois atores a dialogar entre si e o coro. Em Sófocles (496 a.C. - 405 a.C.) o número de atores aumenta para três. Já em

Eurípedes (480 a.C – 406 a.C) aumenta para quatro atores. Nesse percurso, espaço inverso foi dado ao coro na estrutura da tragédia grega, que teve sua participação reduzida.

A postura de Aristóteles quando indica que o coro deve ser considerado à maneira de Sófocles parece direcionada a preservação de uma ‘justa medida’ na tragédia. Segundo Carlson:

Ésquilo assume a tradicional posição grega segundo a qual o poeta é um mestre de moral e sua obra deve, portanto, atender a uma finalidade moral. A posição de Eurípedes, mais moderna, vê a função da arte como a revelação da realidade, independentemente de questões éticas ou morais (Carlson 1997 p.13).

Sobre o sentido moral das sensações auditivas, uma vez tratando de obras que acontecem em esferas acústicas, Aristóteles escreveu no problema 27 do Livro XIX dos Problemas:

27. Por que, dentre as sensações, somente a auditiva possui caráter moral? Com efeito, mesmo se uma melodia não tiver palavras, tem, todavia, caráter moral, mas nem a cor, nem o olfato, nem o sabor o têm. Será apenas porque possui movimento, ou porque o ruído nos movimenta? (Aristóteles 2001 p.47).

Aristóteles nega qualquer sugestão imediata de qualidades morais à visão, ao paladar e ao olfato. Peças de música, para Aristóteles, pelo contrário, contêm em si mesmas representações de caráter, pois na própria natureza de simples melodias há várias diferenças, e as pessoas que as ouvem são afetadas de modo diferente e não respondem com os mesmos sentimentos em relação a cada uma delas (Roque in Aristóteles 2001 p.100 ‘notas’).

No entanto, relações entre a audição e a moral no estado grego são anteriores a Aristóteles. Segundo Jaeger, Platão coloca o problema de ser ou não legítimo o primado que a tradição da paidéia7 _{grega e reconhece a música sobre as outras artes. ‘Exige que}

a educação se comece pela formação da alma, isto é, pela música’(Platão 2003 pp.64-5). Retomando as considerações contidas acima a respeito do coro no parágrafo 110 do Capítulo XVIII, Aristóteles afirma que para a maioria dos poetas, o coro não pertence à tragédia. Ele comenta a respeito do costume em cantar interlúdios nas tragédias e por fim questiona a diferença entre cantar interlúdios e transpor de uma para outra tragédia recitativos ou episódios inteiros. Os interlúdios constituem-se nas partes cantadas pelo coro entre as partes das tragédias. Os episódios, pelo contrário, são as

cenas no palco, entre os cantos corais, sejam estes estásimos ou diálogos líricos, em que participam no mínimo um ator, podendo variar muito de tamanho e importância.

Pode-se afirmar que de acordo com Aristóteles, o mito em si mesmo não sofre alterações com a presença ou ausência do coro, mas a tragédia com suas particularidades é modificada estruturalmente com a retirada do mesmo.

Aristóteles evidencia que a dinâmica da tragédia, no que diz respeito à seqüência de suas partes constitutivas é organizada a partir da presença do coro. No parágrafo 66 do Capítulo XII de sua Poética ‘Partes quantitativas da tragédia’, Aristóteles define:

Prólogo é uma parte completa da tragédia, que precede a entrada do coro; episódio é uma parte completa da tragédia entre dois corais; êxodo é uma parte completa, à qual não sucede canto do coro; entre os corais, o párodo é o primeiro, e o estásimo é um coral desprovido de anapestos e troqueus; kommós é um canto lamentoso, da orquestra e da cena a um tempo (Aristóteles 1994 p.119).

O párodo (do grego párodos, esta relacionado à primeira entrada do coro na tragédia pelo lado da cena, também significa caminho ou entrada ao lado e ainda desfiladeiro e ato de avançar). O estásimo (do grego stásimon, quando associado à tragédia condiz à parte do coro do teatro grego que cantava sem sair do lugar, correspondente a cada uma das odes cantadas pelo coro, entre dois episódios). Aristóteles destaca nos estásimos a ausência de anapestos (do grego anápaistos que corresponde a quatro tempos, compondo-se de duas sílabas breves seguidas de uma longa) e de troqueus (do grego trokhaîos,a,on que corresponde a arredondado, próprio para a corrida). Quanto à versificação constitui-se em um pé com uma sílaba longa e uma breve.

Considerando a estruturação tragédia a partir da presença do coro e a importância das sub-sessões acima no tocante a música e a audição na formação do homem grego, pode parecer surpreendente que o coro, lugar onde as esferas da palavra e da música estão mais explicitadas, não seja considerado como pertencente à tragédia.

Ao compararmos a afirmativa de Aristóteles, na citação transcrita acima referente ao parágrafo 110 do Capítulo XVIII de que para a maioria dos poetas o coro não pertence à tragédia, à constante presença do coro na estruturação da mesma como observável no parágrafo 66 do Capítulo XII podemos indagar: Como o coro pode não pertencer à tragédia uma vez que se encontra tão próximo tanto de sua origem quanto de sua estruturação? Tentaremos responder essa pergunta na sub-sessão 3.3 do presente capítulo.

1.5 Os Ornamentos

No parágrafo 28 do Capítulo VI, ‘Definição da tragédia. Partes ou elementos essenciais’ Aristóteles aborda a questão da linguagem ornamentada:

Digo ‘ornamentada’ a linguagem que tem ritmo, harmonia e canto, e o servir-se separadamente de cada uma das espécies de ornamentos significa que algumas partes da tragédia adoptam só o verso, outras também o canto (Aristóteles 1994 p.110).

Ornamento em música condiz a uma nota ou grupo de notas adicionadas a uma melodia para adornar as notas reais da mesma. Sendo as notas reais aquelas que fazem parte integrante da melodia. Alguns ornamentos recorrentes são: apojatura8, acicatura9, grupeto10, mordente11, portamento12, trinado13, glissando14, floreio15, arpejo16. Poderíamos questionar como, segundo o próprio Aristóteles, o ritmo e a harmonia, responsáveis junto à linguagem pela constituição das diferentes formas poéticas, podem neste parágrafo, serem descritos como espécies de adornos para a linguagem. Por um lado isso pode parecer-nos contraditório, pois há uma grande distinção entre algo constituinte e algo que adorne. Ao pensarmos sobre essa questão clarifica-nos a proximidade entre o sentido que a ornamentação tem para Aristóteles e a aplicação dos meios de imitação expostos nas primeiras sessões desse Capítulo. Através da forma, obtida pelas variantes dos meios de imitação, obtemos o sentido. Ou seja, o ornamento, neste caso, difere-se de seu significado na contemporaneidade. Na Poética de Aristóteles a ornamentação é responsável pela distinção entre a forma poética/artística e a forma coloquial.

8 _{Ornamento que precede a nota ‘real’ da qual se separa pela distância de 2ª maior ou de 2ª menor. O}

acento é variável, dependendo do tipo de apojatura.

9 _{É um tipo de apojatura que tira sua duração do final da nota que a antecede e não do início da nota}

seguinte. O acento é na nota ‘real’.

10 _{Ornamento que se compõe de três ou quatro notas que precedem ou seguem a nota ‘real’.}

11 _{Ornamento que se compõe de duas notas que precedem a nota ‘real’, sendo a primeira nota da mesma}

altura da real e a segunda um grau acima ou abaixo dela. O acento é na primeira nota do ornamento.

12 _{Ornamento representado por uma colcheia que antecipa a nota real, tendo ambas a mesma entoação. O}

acento é na nota real.

13 _{Ornamento que consiste na alternância rápida de duas notas (‘real’ e o grau superior ou inferior). A}

duração do trinado é igual a duração da nota real. O acento é na primeira nota do trinado.

14 _{Ornamento relativamente moderno que consiste no deslizamento rápido entre duas notas ‘reais’. Na}

execução o glissando tira o seu valor do final da primeira nota ‘real’.

15 _{Ornamento sem forma definida. É formado por uma ou mais notas ou um grupo de notas intercalado}

entre duas notas ‘reais’.