1. ECONOMIC AND ENERGY EFFICIENCY CONTEXT
1.2. Total Energy consumption and intensities
Depois de ter concluído o célebre Nu descendant un escalier (Fig. 50) – que apresentou no Armory Show de Nova Iorque entre Fevereiro e Março de 1913, onde participou a convite de Walter Pach (1883-1958) – Duchamp abandonou a pintura e passou a dedicar-se sobretudo a uma pesquisa que questionava as definições e os métodos convencionais de produção artística.
No final de 1913, ao mesmo tempo que iniciava os estudos para Le Grand Verre, produziu Roue de Bicyclette (Fig. 51), enquanto em Janeiro de 1914, elaborou
Pharmacie, uma aplicação de guache sobre uma gravura comercial, que mais tarde veio a designar como um readymade corrigido ou assistido. Porte-Bouteilles, comprado no bazar do Hotel-de-Ville de Paris no mesmo ano, e In Advance of a Broken Arm , uma pá para neve na qual registou as inscrições que passaram a designar a obra1, e que produziu já em Nova Iorque em 1915, deram continuidade à sua sequência de objectos encontrados. Foi aliás em Nova Iorque que Duchamp passou a adoptar o termo
readymade para designar as peças que vinha a apresentar, tratando-se de uma designação que lhe parecera “bastante conveniente para essas coisas que não eram obras de arte, não eram desenhos, e não se encaixavam em nenhum dos termos aceites no mundo da arte”.2
Apesar de alguns dos readymades terem sido apresentados em exposições3 que decorreram em 1916, foi só no ano seguinte, a partir de uma situação em grande parte
1 Importa aqui esclarecer que apesar dessa inscrição ter passado a designar a obra, Duchamp não
pretendia que a frase fosse descritiva do ready-made, como se funcionasse como um título. Pretendia apenas “encaminhar a mente do espectador para outras zonas mais verbais”. Marcel Duchamp, «Apropos of Readymades» (1961), Theories and Documents of Contemporary Art – A source book of artist’s writings, editado por Kristine Stiles e Peter Selz, Berkeley / Los Angeles / London: University of California Press, 1996, p. 820.
2 Marcel Duchamp, Marcel Duchamp – Engenheiro do Tempo Perdido – Entrevistas com Pierre
Cabanne, Lisboa: Assírio e Alvim, 2002, p. 70.
3 Mais especificamente nas exposições «Four Musketeers Show» e «Exhibition of Modern Art», ambas
106 encenada pelo próprio Duchamp, que o conceito de readymade foi debatido publicamente.
Em Abril de 1917, a então recentemente criada Society of Independent Artists Inc. abriu inscrições para a sua primeira exposição, uma iniciativa proposta para ser realizada anualmente e na qual, sem qualquer selecção por parte de um júri, seriam exibidas as obras submetidas por “qualquer artista” que se inscrevesse como membro da instituição no respectivo ano.
Sob um pseudónimo, Duchamp inscreveu Fountain (Fig. 52), um urinol que fora rodado 90º em relação à sua posição convencional e que, para além da data da sua
realização, exibia a assinatura do seu autor – um desconhecido e insuspeito R. Mutt de Filadélfia. Por decisão dos membros da direcção4, e contrariando desde logo as regras estipuladas nos estatutos da própria instituição, Fountain não foi admitida entre as 2125 obras que figuraram na exposição, nem foi incluída no catálogo – tendo aliás desaparecido. No entanto, ao contrário de todas as outras obras, e como bem sabemos, tornou-se imensamente conhecida.
A estratégica e provocatória sequência de eventos que levou a esse desfecho foi detalhadamente descrita e analisada noutros estudos5, e não iremos aqui recuperar os contornos que tomou, importando antes que nos detenhamos no conceito de readymade.
Aparentemente, na definição de ready-made cabem os mais variados objectos que têm em comum o facto de terem sido produzidos em massa, e sobre os quais Duchamp interveio a diferentes níveis – colorindo, fazendo inscrições, assinando, ou apenas mudando de posição.
De acordo com Duchamp, os readymades são uma espécie de rendezvous6, um encontro entre um objecto e um autor. Esta noção de encontro implica que o objecto já exista, eliminando à partida o pressuposto de que é manufacturado pelo autor – o que quebra desde logo com uma noção tradicional de obra de arte. O autor não é aqui um produtor que investe um saber técnico na fabricação da obra, mas é antes alguém que encontra um objecto e que o designa como obra. Alguém que apenas escolhe um objecto, sendo portanto o acto de escolher que inscreve esse objecto como obra de arte.
4 Da qual fazia parte o próprio Duchamp que, alegadamente sem levantar suspeitas, se demitiu dessa
posição após Fountain ter sido recusado.
5 Ver, por exemplo, Thierry de Duve, «Given the Richard Mutt Case», Kant after Duchamp. Cambridge /
Massachusetts: The MIT Press, 1996.
107 Pierre Cabanne (1921-2007) referiu que “se, como afirma Duchamp, a palavra «arte» vem do sânscrito e significa «fazer», tudo se torna mais claro”7, mas, na verdade,
torna-se apenas mais claro se soubermos que, para Duchamp, “fazer é escolher”, tal como afirmou numa entrevista a Georges Charbonnier em 1961.8 Efectivamente, só a partir de uma noção de «fazer» enquanto acto que não tem necessariamente de produzir algo – no sentido de manufacturar ou de materializar algo – , mas que é válido por si mesmo como acção, podemos perceber este argumento.
É este entendimento que encontramos nos textos de Martin Heidegger que, em A
Origem da Obra de Arte, publicado em 19509, identificou a arte com o acto de trazer algo à presença, dando-lhe um sentido ontológico.
Recordando que os gregos usavam a mesma palavra para designar a manufactura e a arte, e denominavam pelo mesmo nome o artesão e o artista10, Heidegger sublinha que toda a arte é essencialmente uma actividade produtiva – uma poiesis11. Em causa
está portanto uma acção que traz algo à existência: “A arte faz brotar a verdade. A arte faz assim surgir, na obra, a verdade do ente. Fazer surgir algo é trazê-lo ao ser no salto que instaura, a partir da proveniência do essencial – eis o que quer dizer a palavra origem”.12
Nestes termos, a arte corresponde assim a um processo de fazer surgir, a um desvelamento da verdade – aqui entendida como “uma desocultação (die Unverborgenheit) do ente como ente”13.
Nesta noção de desvelamento, podemos pois reconhecer o acto de produzir de Duchamp, que corresponde à revelação do objecto enquanto obra, à sua passagem de um estado ao outro. Embora a fabricação ou a construção do objecto estejam ausentes desta equação, o gesto produtivo de Duchamp transforma esse objecto, ou essa matéria, em obra.
7 Pierre Cabanne, «Prefácio da Primeira Edição Francesa», Marcel Duchamp – Engenheiro do Tempo
Perdido – Entrevistas com Pierre Cabanne. Lisboa: Assírio e Alvim, 2002, p. 9.
8 “The word “art”, etymologically speaking, means to make, simply to make. Now what is making?
Making something is choosing a tube of blue, a tube of red, putting some of it in the palette, and always choosing the quality of blue, the quality of red, and always choosing the place to put it on the canvas, it´s always choosing”. Marcel Duchamp, entrevistado por Georges Charbonnier, RTF, 1961 – citado por Thierry de Duve, op. cit., p. 161.
9 Embora publicado apenas em 1950, o texto foi escrito entre 1935 e 1937 a partir de vários textos. 10 Martin Heidegger, A Origem da Obra de Arte, Lisboa: Edições 70, 1991, p. 46.
11 Para aprofundar esta noção de poiesis ver também Giorgio Agamben, «Poiesis et Praxis», L´Homme
sans Contenu. Paris: Circé, 1996, p. 110-152.
12 Martin Heidegger, op. cit. p. 63. 13 Idem, p. 67.
108 Os readymades não eram assim o produto de um trabalho, ou de uma transformação operada pelas mãos do artista. Negavam que a sua condição enquanto obra residia na transformação do material. O seu novo estatuto tinha-lhes sido atribuído através de um gesto, de escolher, que os revelava como obras. Que os desvelava, portanto.
Ao escolher objectos existentes fora do contexto artístico que, com um gesto – produtivo ou criativo – se tornavam em obras de arte, Duchamp evidenciava que a arte não é um conjunto de objectos mas um modo de perspectivar os objectos. Um ponto que considerava essencial era aliás que a escolha de um readymade nunca fosse determinada por um “deleite estético”, mas antes baseada numa “reacção de indiferença visual” e numa “total ausência de bom ou mau gosto”14 – o que apagava a possibilidade do
objecto ser à partida apelativo pelas suas qualidades materiais.
Mas a escolha do objecto por parte do autor corresponde apenas a uma primeira fase do processo da sua inscrição como obra de arte. Para Duchamp, o público é igualmente importante – “O artista faz qualquer coisa, um dia é reconhecido pela intervenção do público, a intervenção do espectador; passa assim, mais tarde, à posteridade. Não se pode suprimir isto, pois, em suma, trata-se de um produto de dois pólos; há o pólo daquele que faz uma obra e o pólo daquele que a olha. Dou tanta importância àquele que a olha como àquele que a faz”.15
Em «The Creative Act»16, uma das raras conferências que proferiu, Duchamp começou justamente por situar a “criação da arte” entre o “pólo do artista” e o “pólo do espectador”, salientando que o acto criativo não é realizado apenas pelo artista. Ora, o que resulta desta perspectiva não é só uma problematização da obra, mas também, e porventura sobretudo, uma reformulação do papel do autor e do espectador. O autor enquanto produtor, enquanto responsável pela criação da obra, perde protagonismo, dividindo o seu desempenho com o público. Já o público, pelo contrário, ganha uma outra importância, uma vez que deixa de ser um receptor passivo da obra (se é que
14 Marcel Duchamp, «Apropos of Readymades» (1961), Theories and Documents of Contemporary Art –
A Source Book of Artist’s Writings. editado por Kristine Stiles e Peter Selz, Berkeley / Los Angeles /
London: University of California Press, 1996, p. 819.
15 Marcel Duchamp, Marcel Duchamp – Engenheiro do Tempo Perdido – Entrevistas com Pierre
Cabanne. Lisboa: Assírio & Alvim, 2002, p. 110.
16 Conferência proferida num encontro promovido pela American Federation of Art, em Houston, em
Abril de 1957. Marcel Duchamp, «The Creative Act», Theories and Documents of Contemporary Art – A Source Book of Artist’s Writings. editado por Kristine Stiles e Peter Selz, Berkeley / Los Angeles /
109 alguma vez o foi), e passa a ser um participante necessário ao processo de legitimação – e logo de construção – da obra.