Em Portugal, a longo da primeira metade do século XX, é apenas através de acontecimentos e de propostas pontuais que podemos identificar algumas aproximações a uma noção de performatividade.
Comecemos pelo caso do Futurismo que, apesar de logo a partir de 1909, na sequência da publicação do «Manifesto Futurista», ter sido tema de artigos99 em alguns jornais portugueses, apenas obteve maior divulgação através do empenho de Guilherme de Santa-Rita (1889-1918) – que em 1914, ao regressar de Paris e autorizado por Marinetti, se propôs a editar o manifesto em Lisboa; que, em colaboração com o segundo número de Orpheu (1915), divulgou quatro dos seus trabalhos futuristas; que, com o objectivo de apresentar o Futurismo ao público português, organizou a I
Conferência Futurista no Teatro da República em Lisboa em Abril de 1917; e que, em Novembro do mesmo ano, preparou a revista Portugal Futurista.
Embora a noção de espaço real estivesse implícita na proposta futurista através das referências ao movimento ou à velocidade, não foi sequer na escultura que o Futurismo português encontrou expressão. A Decomposição Dynamica de uma Mesa +
Estylo do Movimento (Interseccionismo Plástico) (Fig. 83), uma collage que Santa-Rita realizara em 1912 (durante o período em que foi bolseiro de Belas-Artes em Paris), e que foi um dos trabalhos publicados no segundo número da Orpheu, relaciona-se, desde logo pelo próprio título, com algumas das esculturas desenvolvidas por Boccioni no início da década de 1910 – como Sviluppo di una Bottiglia nello Spazio, de 1912, que analisámos anteriormente – embora, tanto quanto se sabe, no caso de Santa-Rita, estes estudos não tenham saído da bidimensionalidade.
98 Hélio Oiticica, «Ivan Cardoso entrevista Hélio Oiticica para o filme HO», Hélio Oiticica: A Pintura
depois do Quadro. editado por Luciano Figueiredo, Rio de Janeiro: Sílvia Roesler edições de Arte, 2008, p. 31.
146 Por outro lado, as pinturas que Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918) iniciou em Manhufe no Verão de 1913, registam a superação da representação convencional do tempo e do espaço, traduzindo para temas locais uma assimilação das explorações futuristas e cubistas100 com que tomara contacto em Paris – como bem revela a dinâmica visual da complexa teia de perspectivas que, em a Cozinha da Casa de Manhoufe (Fig. 84), de 1913, desenvolveu através da multiplicação e justaposição de planos e de ângulos.
No entanto, depois da succesiva aproximação a registos abstractos, expressionistas, orfistas, ou fauvistas, são sobretudo as telas que Amadeo produziu em 1917, já na fase final da sua vida, que nos podem revelar uma mais radical desconstrução do espaço. Tratam-se de obras nas quais, numa prática que evoca as técnicas do Dádá – que, isolado pela Guerra, em Amarante desde o Verão de 1914, à partida não podia ter conhecido –, acumulou técnicas e materiais, sobrepondo todas as possibilidades que tinha explorado anteriormente e introduzindo colagens, ganchos de cabelo ou estilhaços de espelho – como acontece em Coty (Fig. 85). Através da introdução de elementos quotidianos, essa pintura passou a incluir uma duplicidade que a coloca entre representação e realidade. Os fragmentos de espelho, em particular, ao reflectirem a sua envolvente, incluem, de forma directa e variável, o espaço real na pintura. E mais que isso: o espectador é neles igualmente reflectido, passsando assim a fazer parte da obra.
Sensivelmente ao longo do mesmo período, é contudo Almada Negreiros (1893- 1970) o artista que mais claramente se aproxima do âmbito da performance. Descrevendo um percurso diversificado, Almada cruzou o desenho, a pintura e a escrita, mas também a representação e a dança, tendo chegado a participar em bailados101 no Teatro de São Carlos e no Teatro da Trindade em 1918. Para além de ter sido bailarino e coreógrafo, actividades directamente ligadas ao palco, as conferências que proferiu em diferentes momentos atestam igualmente uma apetência para um registo performativo.
100 Apesar da evidência de uma proximidade em termos de linguagem, em 1913 Amadeo partia de uma
sensibilidade inteiramente diferenciada: “Nada tem que ver a minha maneira de sentir e compreender com futuristas ou cubistas e se alguma coisa tem é a justificação do contrário. (…) O futurismo é um truc charlatão sem sensibilidade nem cérebro, camelote do cubismo; o cubismo é uma caligrafia mental e literária. A arte tal como a sinto é um produto emotivo da Natureza” – tal como afirmou numa carta ao seu tio Francisco em Agosto de 1913. Amadeo de Souza Cardoso, Carta ao tio Francisco, Paris, 5 de Agosto de 1913, citada por Helena de Freitas, «Amadeo de Souza-Cardoso, Diálogo de Vanguardas»,
Amadeo de Souza-Cardoso. Diálogo de Vanguardas. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian / Assírio & Alvim, 2006, p. 35, 37.
147 Mais do que leituras públicas, essas conferências assumiram uma componente declaradamente performativa, tal como se tornou evidente pela forma teatral como o artista se expressou, mas também como se vestiu, para proferir o «Ultimatum Futurista às gerações portuguesas do século XX», a 4 de Abril de 1917 – uma das três leituras que compuseram a I Conferência Futurista.
Depois do corte introduzido pelas mortes de Mário de Sá Carneiro (1890-1916), Santa-Rita, Amadeo de Souza-Cardoso e Fernando Pessoa (1888-1935), mas sobretudo pela afirmação da ditadura a partir da década de 1930, é apenas na década de 1960 que porventura vamos reencontrar no contexto artístico português uma dinâmica de renovação comparável à que pontuou a década de 1910.
Após o período de continuidade que representou a década de 1950, na qual o eixo de discussão continuou a tensionar-se entre figuração e abstracção, durante a década de 1960 assistiu-se a uma vontade de transgressão que procurou romper com o oficial isolamento nacional. Contrastando com os limites até aí impostos, surgiram novas abordagens, as designadas rupturas102 – propostas que assinalaram uma clara articulação com um quadro internacional alargado. Não é assim acidental que essas propostas fossem desenvolvidas sobretudo por artistas que, tendo saído de Portugal, tinham tido a oportunidade de confrontar-se com as dinâmicas que animavam outros contextos artísticos.
Apesar da emigração, condição necessária para muitos artistas portugueses, não se constituir como uma novidade introduzida nesse momento, foi notável a quantidade de artistas que nesses anos procuraram experiências fora de Portugal – e importa aqui assinalar o decisivo contributo da acção da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) para esse processo, uma vez que, desde a sua inauguração em 1956, vinha a atribuir bolsas de estudo a jovens artistas portugueses, possibilitando uma abertura até então reservada a poucos. É neste quadro que podem ser inscritas as actividades desenvolvidas em Paris, a partir de 1958, pelos KWY – o grupo constituído por João Vieira (1934-2008), Lourdes de Castro (n. 1930), René Bértholo (n. 1935), Gonçalo Duarte (1935-1986), José Escada (1934-1980) e Costa Pinheiro (n. 1932), mas também por Jan Voss (n. 1936), de origem alemã, e por Christo (n. 1935), nascido na Bulgária –, que assinalam um
102 Cf. catálogo Anos 60, Anos de Ruptura: Uma Perspectiva da Arte Portuguesa nos Anos Sessenta.
148 importantíssimo alinhamento de artistas portugueses no processo de definição e afirmação internacional do Nouveau Réalisme.
A emergência de uma nova atenção dada ao objecto, com evidentes ressonâncias do ready-made de Marcel Duchamp e do movimento Dádá, foi então traduzida em propostas tão diversificadas como as intervenções sobre cartazes de Raymond Hains (n. 1926), Jacques Villégle (n. 1926) e Mimmo Rotella (1918-2006), nas movimentações de Jean Tinguely, nas inventariações de Daniel Spoerri (n. 1930), nas compressões de Cesar (1921-1998), nos empacotamentos de Christo ou, como vimos, no Le Vide de Klein e no Le Plein de Arman. Em síntese, procurava-se uma nova ligação entre arte e vida, um contacto directo com a realidade, que se baseou na apropriação dos despojos de uma sociedade. Os objectos excedentes, o lixo, os restos, foram integrados como parte de um novo léxico criativo no qual era necessário, em primeiro lugar, começar por um gesto – para escolher, eleger, seleccionar.
É ao integrar essa dinâmica que Lourdes de Castro abandona a pintura abstracta que vinha a desenvolver desde o seu período de formação na Escola Superior de Belas- Artes de Lisboa (ESBAL) e, a partir de 1961, começa a produzir objectos.
Marcando uma forte alteração na escultura portuguesa, a artista avança para uma produção tridimensional que inicia com Máquina de Escrever (Fig. 86) – encontrada no lixo e pintada homogeneamente com tinta de alumínio –, seguindo uma abordagem que, no mesmo ano, teve sequência em trabalhos como Coroa de Reis ou Hélice, que partem igualmente da eleição de desperdícios e que, através da sua intervenção, ganham um novo valor. São objectos reaproveitados, desterritorializados ou recontextualizados, que, pelo tratamento unificador que recebem, antecedem já o tema das sombras – que se constituiria como um fio condutor do seu trabalho e que viria a formalizar-se nos mais diversos tipos de suportes (serigrafias, telas, objectos em plexiglass, lençóis), chegando a um registo efémero e performativo através do Teatro de Sombras (Fig. 87) que, já na segunda metade da década de 1970, Lourdes Castro viria a desenvolver com Manuel Zimbro (1944-2003).
Numa entrevista que deu em 1962, num momento em que iniciara uma série de caixas quadrangulares que continham diferentes objectos encontrados e uniformizados pela cor, o seu acerto com uma dinâmica artística internacional e a influência de Duchamp foram evidentes no modo como a artista definiu o seu trabalho: “(...) os meus trabalhos situam-se entre a pintura e a escultura, numa gama muito variada (...). Nos elementos que emprego fujo aos objectos bonitos e as minhas construções são
149 constituídas por objectos em si mesmo banais a que imprimo uma determinada qualidade”103.
Notemos que, embora num contexto inteiramente diferenciado e com propósitos igualmente distintos, os objectos que Lourdes Castro produziu entre 1961 e 1962 estabelecem uma dualidade entre um plano artístico e um plano quotidiano da mesma forma que as composições com objectos realizadas dez anos antes por Cruzeiro Seixas estabeleciam uma ambivalência entre um plano real e um plano surreal.
Num mesmo sentido, estabelecendo algumas afinidades com essas ambivalências, e por oposição ao que designava como um “não-espaço” – correspondente a um “espaço de imagem” e “ilocalizável em relação ao espaço da percepção”104 –, Luís Noronha da Costa (n. 1942) abordou um espaço que podia ser
duplamente explorado. Também com base em objectos quotidianos, entre 1967 e 1968, produziu uma série de composições que integravam espelhos e vidros translúcidos, e que, introduzindo um cruzamento entre espaço real e espaço virtual, desafiavam a capacidade perceptiva do espectador – estando deste modo já presente o interesse por uma certa noção de performatividade que no contexto português se tornaria mais evidente na década seguinte. Numa peça sem título, produzida em 1967, o espectador era confrontado com duas esferas em vidro – uma pintada de branco e a outra de preto – , pousadas em cima de um mesmo plinto e entre as quais tinha sido colocado um plano vertical espelhado de ambas as faces (Fig. 88). Os três elementos funcionavam como uma composição simétrica, e, sempre que o espectador tivesse uma visão apenas parcial da reflexão de uma das esferas, essa reflexão era completada pela esfera que se encontrava atrás do plano em espelho, visualizando assim uma esfera completa, mas constituída por duas partes: uma parte branca e uma parte preta que correspondiam
103 Lourdes Castro, «Quebrar o isolamento nacional deve ser o objectivo essencial dos pintores
portugueses – pensam Lourdes Castro e René Bertholo», Jornal de Letras e Artes, Lisboa, Nº 96 – 31 de Julho de 1963, p. 10-16, entrevista citada no catálogo KWY, Paris, 1958-1968. Lisboa: Centro Cultural de Belém / Assírio & Alvim, 2001, p. 488.
104 “O objecto pode ser simplesmente percebido ou ser dado como imagem. No primeiro caso, o espaço
pode ser explorado. No segundo caso, temos um espaço contínuo em si mesmo, espaço da imagem, ilocalizável em relação ao espaço da percepção: surge assim o «não-espaço».” Noronha da Costa, excertos de uma conversa com Rui Mário Gonçalves, originalmente publicada no catálogo da sua exposição individual na Galeria Buchholz, Lisboa, 1967, p. 3, 4; reproduzidos no catálogo Noronha da
150 também a uma parte virtual e a uma parte real – para além de, num primeiro plano, ver uma esfera inteiramente real.
Uma estratégia semelhante pode ser igualmente identificada em alguns dos objectos produzidos por Manuel Alvess (1939-2009), artista português que se fixara em Paris a meados da década de 1960. Vejamos dois exemplos, produzidos por cerca de 1970:
Realité (Fig. 89) e Couleurs Virtuelles ou D'Alvess (vert) (Fig. 90 e 91). A primeira destas peças consiste numa placa de vidro negro pousada na horizontal, no meio da qual foi encastrado um plano vertical em espelho. A palavra que lhe dá título foi inscrita invertidamente nessa placa, e é através da sua reflexão no espelho que pode ser lida de forma convencional. Ironicamente é portanto no plano virtual da peça que a palavra «realité» pode ser realmente lida. A segunda peça, cria também uma aparente realidade num plano virtual: trata-se de uma caixa rectangular em madeira, na tampa da qual foram inscritas as palavras que lhe dão título, e cujas faces interiores foram forradas com placas de vidro colorido – azul numa das faces, amarelo na face oposta. Quando a caixa é aberta e colocada numa posição vertical em que as suas duas faces assumem uma posição perpendicular, as duas placas de vidro reflectem-se mutuamente: à sua cor original, é sobreposta a cor da placa oposta. O que o espectador passa a ver na realidade é portanto o verde que resulta dessa sobreposição de cores – verde esse que só existe como reflexão, numa dimensão virtual. Como podemos notar, há nestes jogos entre representação, reflexão e objecto real, uma dimensão performativa, no sentido em que se dirigem directamente ao espectador, pois é na posição deste perante a peça que se realiza a ilusão formulada pelo artista. De resto, Alvess interessou-se especificamente pela performance, tal como atestou a sua participação performativa na Bienal de Paris em 1969 e em 1971105.
Relativamente a um registo assumidamente performativo, num tempo em que a performance e o happening eram já termos correntes no circuito artístico internacional, foi a 7 de Janeiro de 1965, na Galeria Divulgação no Porto, que ocorreu o evento que é tido como o primeiro happening português.
Concerto e Audição Pictórica foi realizado no âmbito de Visopoemas, uma exposição então patente nessa galeria e que, visando o alargamento visual da poesia
105 Na Bienal de 1969, em conjunto com Leonel dos Santos e José Xavier, Alvess apresentou uma
performance que, tendo por base a interacção com uma cadeira com uma campainha, um tapete em linóleo e um caixote do lixo, se constituía como um monótono processo circular. Em 1971, sem qualquer convite para participar, desenvolveu As 7 Horas da Bienal: Operation 7 Jours d´Alvess, que consistiu em correr uma hora por dia no recinto da exposição, vestido com uma T-shirt que tinha inscrito o respectivo dia da semana.
151 portuguesa, consistia num conjunto de trabalhos experimentais de António Aragão (1921-2008), E. M. de Melo e Castro (n. 1932), Herberto Helder (n.1930), António Barahona da Fonseca (n. 1939) e Salette Tavares (1922-1994). Contando com intervenções dos poetas e artistas António Aragão, E. M. de Melo e Castro, Manuel Baptista (1910-1999) e Salette Tavares, e dos músicos Jorge Peixinho (1940-1995), Mário Falcão e Clotilde Rosa (n. 1930), o evento foi dividido em duas partes, cada uma delas constituída por seis momentos. Remetendo para referências internacionais que já aqui apontámos, esses momentos incitaram à participação do público e incluíram a audição de composições experimentais – a primeira das quais foi Cartridge Music de John Cage –; uma teatralização com componentes deixadas ao acaso, designada
Funerão do Aragal; uma interpretação de Salette Tavares intitulada «Ode à Cri… cri… cri… tica… da nossa terra», e diversas outras acções improvisadas – Jorge Peixinho tocou violino e bebeu água por um bidé, enquanto E. M. de Melo e Castro iluminou o público com focos de forte intensidade 106. De acordo com Rui Torres, investigador responsável pelo projecto Poesia Experimental Portuguesa – Cadernos e Catálogos107, o “Concerto” deve ser avaliado como “a única possibilidade de apresentação de toda uma produção visual (gráfica e/ou espacial) que tinha sido pobremente reproduzida nas edições em livro e revista, bem como uma oportunidade para potenciar as características performativas desta poesia plural, através do happening”108.
Numa mesma orientação, em Abril de 1967, foi apresentada a Conferência-
Objecto na Galeria Quadrante em Lisboa, o evento que acompanhou o lançamento de dois números da revista de poesia experimental Operação, organizada por Ana Hatherly (n. 1929) e E. M. de Melo e Castro. Numa colaboração com Jorge Peixinho e José Alberto Marques, os organizadores dessa publicação associaram poesia e música experimental, desenvolvendo uma sequência de acções que davam destaque ao próprio processo – e que incluíram a leitura de um texto (com constantes interrupções improvisadas) e a intervenção sonora sobre duas composições de Jorge Peixinho, que foram reproduzidas por gravadores.
106 Para uma descrição mais detalhada ver Francisco José Dias Santos Monteiro, The Portuguese
Darmstadt Generation ¾ The Piano Music of the Portuguese Avant-Garde. Dissertação de Doutoramento, Shefield: University of Shefield, 2003, p. 93, 94 ou Verónica Gullander Metelo, Focos de
Intensidade / Linhas de Abertura. A Activação do Mecanismo Performance: 1961-1979. Dissertação de Mestrado em História da Arte em Portugal, Lisboa: FCSH – UNL, 2007, p. 154-159.
107 Ver <http://po-ex.net/index.php>
108 Rui Torres, «Transposição e variação na poesia gráfica e espacial de Salette Tavares», disponível em
<http://po-ex.net/index.php?option=com_content&task=view&id=101&Itemid=31&lang=>, consultado a 22 de Dezembro de 2009.
152 Foi já em 1970 que João Vieira apresentou O Espírito da Letra, um evento performativo, ou uma “acção-espectáculo e destruição”, tal como o designou E. M. de Melo e Castro num artigo109 publicado na Colóquio / Artes em Fevereiro do ano seguinte.
Após ter sido confrontado com o Nouveau Réalisme em Paris enquanto membro dos KWY, e depois de ter desenvolvido uma pintura evocativa do lettrisme e da poesia concreta, na qual os caracteres alfabéticos eram já manipulados plasticamente enquanto elementos apropriáveis, João Vieira traduziu tridimensionalmente a sua pesquisa, transformando esses caracteres em objectos rígidos, construídos em madeira, com cerca de 2,50 metros de altura e 50 cm de espessura. Distribuídos numa sala da Galeria Judite Dacruz em Lisboa, esses volumes foram primeiro apresentados ao público e, de seguida, com o auxílio de algumas crianças, destruídos pelo artista (Fig. 92). Numa segunda sala, João Vieira apresentou pintura, colocando em paralelo duas explorações em torno da mesma questão.
A essa primeira exposição, designada como Exposição Dura, seguiu-se no ano seguinte Expansões – Exposição Mole, organizada na mesma galeria. João Vieira
preencheu então o espaço expositivo com letras executadas em poliuretano expandido colorido, de grandes dimensões, que foram apropriadas e utilizadas pelo público. A dado momento, dando corpo e movimento às letras, um grupo de quatro modelos vestidas com letras flexíveis desfilou por entre os presentes.
Testando igualmente a relação entre corpo e objecto, no ano seguinte, no quadro da Expo AICA110 72, que decorreu na Sociedade Nacional de Belas-Artes (SNBA) em Lisboa, o artista apresentou Incorpóreo, uma acção ritualizada na qual um objecto- invólucro moldado em poliuretano rígido e configurado como um molde para um corpo foi temporariamente ocupado por uma mulher – que entrou no espaço vestida de dourado, despiu-se, ocupou o objecto, e de seguida, num processo inverso, saiu, vestiu- se e abandonou o espaço. Também esta performance teria sequência alguns anos mais tarde: em Abril de 1979 esse mesmo objecto foi libertado nas águas de uma represa em Malpartida de Cáceres no âmbito da SACOM II, a Semana de Arte Contemporânea organizada por Wolf Vostell (1932-1998).
109 E. M. de Melo e Castro, «João Vieira Letra a Letra», Colóquio / Artes, Lisboa, N. 1 – Fev. 1971, p. 18-
25.
153 Ainda em 1972, a exploração performativa foi marcada por Egotemponírico, um
happening que o pintor Espiga Pinto (n. 1940) desenvolveu, a convite de Jaime Isidoro (1924-2009) – que em 1964 fundara em Valadares a Casa da Carruagem, um espaço de atelier aberto a actividades experimentais.
Realizado a 11 de Outubro desse ano e pensado como um processo de alargamento de um projecto pictórico que o artista iniciara em 1967/68, esse happening foi desenvolvido em três momentos que corresponderam a três espaços diferenciados. Enquanto a primeira parte, com lugar na Ponte da Arrábida, consistiu no lançamento ao rio Douro de um disco de grandes dimensões111, e contou com a participação do público112, a segunda parte decorreu no pinhal circundante à Casa da Carruagem e foi definida pela fruição de um environment que o artista criara com formas recortadas em esponja. A terceira e última parte, uma “homenagem ao sol”, desenvolveu-se na Praia