2. ENERGY EFFICIENCY IN BUILDINGS
2.2. Energy efficiency policies
Kaprow que, como já indicámos, fora um dos alunos de John Cage no Black Mountain College, assumiu um forte protagonismo na definição de uma arte performativa, e em particular na sua relação com o espaço. Vindo da pintura, e mais especificamente de uma segunda vaga do Expressionismo Abstracto, entre 1957 e 1959, começou a realizar trabalhos de collage e assemblage que o levaram a uma produção que designou como Happenings.
A Merzbau de Kurt Schwitters foi uma declarada referência para esse processo, dado que essa construção partira da conjugação de uma imensa variedade de materiais e fora progressivamente alargada a todo um espaço, criando, já no léxico de Kaprow, um
environment. Uma outra referência igualmente central foi a Action Painting de Pollock, na qual Kaprow distinguiu aliás a passagem para os environments, uma vez que, pela escala e pela forma como essas pinturas se relacionavam com o espaço, estabeleciam o espectador dentro do plano da tela – tal como propôs no artigo «The Legacy of Jackson Pollock»55, publicado em 1958. Nesse texto, as pinturas de Pollock eram perspectivadas como extensões ao espaço, sendo notado que os quatro limites da tela marcavam um forçado e “abrupto” fim da actividade – que, de acordo com Kaprow, continuava,
55 Allan Kaprow, «The Legacy of Jackson Pollock» (1958), Allan Kaprow – Essays on the Blurring of Art
and Life, editado por Jeff Kelley, Berkeley / Los Angeles / London: University of California Press, 2003 (1993), p. 1-9.
129 embora apenas num plano imaginário, como que recusando a “artificialidade” desse final56.
Efectivamente, se olharmos para algumas das fotografias (Fig. 67 e 68) que Hans Namuth registou no atelier de Pollock, podemos perceber que entre as telas e o espaço envolvente há uma continuidade marcada pelos drippings que foram atirados em todas as direcções. Nesta perspectiva, a remoção da tela da posição horizontal em que foi produzida corresponde realmente como que a um recorte no espaço, deixando um negativo, um vazio, no seu lugar.
Para Kaprow, a lição a tirar de Pollock era que este “nos tinha deixado ficar num ponto onde teríamos de ficar atentos e até fascinados com o espaço e com os objectos da nossa vida quotidiana, com os nossos corpos, roupas, espaços, ou, se necessário, com a vastidão da Forty-second street”57. Nesse sentido, todo o tipo de materiais seria
utilizável numa nova arte: “tinta, cadeiras, comida, luzes eléctricas e néons, fumo, água, meias usadas, um cão, filmes”, ou “o odor a morangos esmagados, a carta de um amigo, um anúncio, três pancadas numa porta, um arranhão, um suspiro, um flash ofuscante”. Neste campo de possibilidades incluíam-se deste modo não só todo o género de matérias, mas também qualquer tipo de sons e odores, apelando a todos os sentidos – o que, mais uma vez, ia ao encontro do conceito de sinestesia dos futuristas, mas também da sensação de Merleau-Ponty.
Destacando uma vertente social da arte, a proposta de Kaprow era assim a de retirar a produção artística de uma esfera especializada, conduzindo-a a um registo quotidiano através do modo como essas obras eram experienciadas, mas também através dos materiais empregues na sua produção.
Referindo-se à exposição que realizou em 1958, na Hansa Gallery em Nova Iorque, o artista salientava a vertente participatória da sua obra: “(…) nós não vamos para olhar para coisas. Simplesmente entramos, somos rodeados, e tornamo-nos parte do que nos rodeia, passiva ou activamente de acordo com os nossos talentos de “compromisso” [“engagement”], do mesmo modo que saímos da totalidade da rua ou da nossa casa onde também desempenhámos um papel. Nós próprios somos formas
56 “The four sides of the painting are thus an abrupt leaving off of the activity, which our imaginations
continue onward indefinitely, as though refusing to accept the artificiality of an “ending””. Idem, p. 5.
57 “Pollock, as I see him, left us at the point where we must become preoccupied with and even dazzled
by the space and objects of our everyday life, either our bodies, clothes, rooms, or, if need be, the vastness of Forty-second Street”. Idem, p. 7.
130 (embora não estejamos muitas vezes conscientes deste facto)”58. Mais uma vez
remetendo para a fenomenologia de Merleau-Ponty, nestas palavras podemos reconhecer uma noção de corpo enquanto agente de permanente contacto com a realidade, funcionando como um mediador, mas que em simultâneo faz parte de um campo perceptivo mais extenso. Colocando-se em relação com outros corpos, o nosso corpo é percepcionado pelos outros – que de forma inversa são objectos da nossa percepção.
É absolutamente evidente uma perspectiva fenomenológica no discurso de Kaprow, que se revela na sua preocupação com conceitos como percepção, participação ou experiência, mas, na verdade, a sua maior influência, pelo menos numa fase inicial, não terá sido Merleau-Ponty mas antes o filósofo norte-americano John Dewey (1859- 1952), em cujo livro Art as Experience, publicado em 1934, era elaborada uma reflexão em torno de uma ideia de arte inseparável da sua experiência, e que se tornara numa leitura essencial para Kaprow desde o final da década de 194059.
Apesar de começar por definir a experiência em termos gerais como uma continuidade, dado que a interacção entre o organismo vivo e o ambiente que o rodeia é inerente ao próprio processo de viver60, Dewey demarca um segundo tipo de experiência que se destaca dessa primeira noção mais alargada. Contrastando com o fluxo contínuo da experiência geral, na qual se desenvolvem os processos regulares da vida humana, este segundo tipo de experiência, embora se inclua nesse fluxo, constitui- se como uma experiência em si mesma, uma vez que assume características próprias, correspondendo, de certo modo, a um intervalo com um princípio e com um fim definidos. Nesse sentido, demarca-se enquanto situação ou episódio como uma “experiência real”61, distinguindo-se do que a antecedeu e do que a seguiu. Esta
“experiência real” assume-se como uma unidade que, embora possa incluir pausas ou junções sucessivas, é percepcionada como um todo e não como uma soma, pois as
58“(…) we do not come to look at things. We simply enter, are surrounded, and become part of what
surrounds us, passively or actively according to our talents of “engagement”, in much the same way that we have moved out of the totality of the street or our home where we also played a part. We ourselves are shapes (though we are not often conscious of this fact”. Allan Kaprow, «Notes on the Creation of a Total Art» (1958), Allan Kaprow – Essays on the Blurring of Art and Life, editado por Jeff Kelley, Berkeley /
Los Angeles / London: University of California Press, 2003, p. 11.
59 Cf. Allan Kaprow – Essays on the Blurring of Art and Life, editado por Jeff Kelley, Berkeley / Los
Angeles / London: University of California Press, 2003, p. xi.
60 John Dewey, Art as Experience, New York: Perigee, 1980, p. 35. 61 Idem, p. 36.
131 variações que a constituem, em vez de a dividirem, pontuam e definem a qualidade do seu movimento.
É neste enquadramento que Dewey entende a obra de arte, perspectivando-a como uma experiência estética. A estética de Kant reverbera de resto em todo o discurso de Dewey que, através da noção de experiência, remete a essência da obra para a dinâmica entre obra e receptor, recordando deste modo que a experiência artística não cabe só ao artista mas também ao receptor.
Embora Dewey se interesse sobretudo por uma noção de experiência com princípio e fim, destacável, embora necessariamente pertencente a um fluxo geral, e muito ligada a um pensamento estético, Kaprow procura alargar essa noção, propondo os seus environments como uma experiência alinhada com as experiências quotidianas que a precedem ou que lhe dão sequência. Pretende introduzir na experiência das suas propostas uma componente vivencial que pouco mais tarde o levaria à noção de participação – que assumiu uma importância crucial no seu pensamento e na sua obra. O visitante não seria então apenas alguém que ia unicamente experienciar a obra, mas antes alguém que participava activamente nessa obra. Como se, através da sua participação, desse sequência a uma equação que fora estabelecida pelo artista. Que completasse a obra, portanto.
Esta noção de obra deixada em suspenso, por completar, foi pouco mais tarde teorizada por Umberto Eco (n. 1932), que em 1962 publicou o influente ensaio Obra
Aberta, no qual sustentou que a obra de arte é “uma mensagem fundamentalmente ambígua”62, que pode ser interpretada de diversos modos. Eco revelava, a diferentes
níveis, a importância do espectador enquanto elemento essencial à construção da obra – que é assim pensada não apenas como “o ponto de chegada de uma produção”, mas também como “o ponto de partida de uma consumação que – articulando-se – volta a dar vida sempre e de novo, por diferentes perspectivas, à forma inicial”.63
No modelo abstracto de obra aberta, mais que uma «forma» enquanto objecto
concreto, está em causa uma estrutura, enquanto “sistema de relações”64, e não é pois
inesperado que a música seja o primeiro exemplo a que Eco recorre, salientando a autonomia e a liberdade que é concedida ao intérprete no momento de interpretar uma peça de acordo com as indicações do compositor. Na verdade, uma pauta musical é
62 Umberto Eco, «Introdução à II Edição», Obra Aberta, Lisboa: Difel, 1989, p. 48. 63 Idem, p. 53.
132 apenas parte de uma estrutura que é definida e prevista pelo compositor / autor, mas que necessita de um intérprete para que seja de facto produzida.
Nesta equação, a obra não consiste numa “mensagem acabada e definida” ou numa “forma organizada univocamente”, mas numa possibilidade que se abre a diferentes organizações confiadas à iniciativa do intérprete – que completa a obra ao mesmo que a frui65. Cada fruição corresponde assim a uma interpretação individual, que reinventa a obra e lhe confere, a cada vez, um renovado sentido de originalidade. Importa que notemos que a noção de originalidade que aqui registamos não corresponde a uma originalidade que se define como irrepetível, mas antes a uma originalidade que depende de uma repetição, já que a cada interpretação individual, aparentemente a mesma, corresponde afinal um momento único – e numa outra perspectiva, também irrepetível – e, nesse sentido, original. Cada interpretação realiza a obra mas não a esgota; as várias interpretações não correspondem a repetições num sentido estrito, mas antes a declinações ou a variações, uma vez que, embora partam de uma só formulação, resultam em experiências singulares – como tão bem, ainda no plano da música, nos mostram as Variações de Goldberg (1742) de Bach interpretadas por Glenn Gould desde 1955, ou, num exemplo mais recente, como revelam as sucessivas apropriações66 do tema Hallelujiah (1984) de Leonard Cohen.
É esta a linha de pensamento com que podemos relacionar a frase de Duchamp que nos diz que são os “espectadores que fazem as pinturas”67, mas também o ensaio de
1968 de Roland Barthes (1915-1980), A Morte do Autor, no qual, com base no caso concreto da literatura, era apontado que apesar da obra não ser desligada do autor, é do leitor que depende o seu significado: “a unidade do texto não está na sua origem mas no seu destino”.68
Voltando a Kaprow, podemos perceber que as suas propostas se integram totalmente neste conceito de obra aberta, pois o que artista procura é justamente uma participação activa por parte do espectador – no limite, uma colaboração.
No Outono de 1959, na Reuben Gallery em Nova Iorque, Kaprow apresentou 18
Happenings in 6 Parts (Fig. 69 e 70), o evento amplamente referenciado como o primeiro happening. Nessa ocasião, o espaço da galeria foi dividido em três partes,
65 Idem, p. 67.
66 Como mostram as versões de John Cale, de Jeff Buckley, de K. D. Lang ou de Rufus Wainwright. 67 “Ce sont les regardeurs qui font les tableaux”. Marcel Duchamp numa entrevista a Jean Schuster,
originalmente publicada em Surrealisme, Paris, N. 2, 1957.
68 Roland Barthes, «La Mort de l´Auteur» (1968), reproduzido em Participation, editado por Claire
133 separadas por membranas de plástico translúcido, sobre as quais o artista pintou e afixou collages que realizara anteriormente, criando um environment que pretendia activar o público de uma forma participativa.
Mediante um convite formalmente enviado por correio, os convidados compareceram à hora marcada e receberam programas que continham instruções para a sua participação. Assumindo um carácter performativo, o evento foi dividido em seis partes e em cada uma delas ocorreram três happenings em simultâneo, e que consistiam numa sequência de acções não diegéticas, sem qualquer relação aparente entre si – entre os quais a projecção de slides e de filmes ou a audição de diferentes registos sonoros (que iam desde ruídos, à leitura de poesia ou aos sons de uma orquestra que tocava com instrumentos de brincar). O público recebia instruções para aplaudir e para se levantar e passar à sala seguinte, transformando-se num grupo de participantes activos.
Dando sequência a essa experiência, e depois de em 1960 ter apresentado Apple
Shrine na Judson Gallery em Los Angeles – que consistira em transformar o espaço da galeria numa saturada estrutura labiríntica, realizada a partir da acumulação aleatória de papéis de jornal amachucados, e que se destinava a ser usada e não apenas visualizada – , no ano seguinte Kaprow produziu Yard (Fig. 71) na Martha Jackson Gallery em Nova Iorque, enquanto parte da exposição Environments, Situations, Spaces. Partindo de princípios semelhantes, preencheu o quintal das traseiras da galeria com pneus usados, propondo uma acumulação que apenas existia como entidade quando os membros da audiência se deslocavam por entre esses pneus – o que salientava a importância do visitante como parte fundamental para a produção da obra.
Em 1966, Kaprow publicou Assemblages, Happenings and Environments, um conjunto de textos nos quais sintetizou teoricamente a sua abordagem, afirmando que “o limite entre arte e vida deve ser mantido o mais fluído, e talvez até indistinto possível”69.
Ao longo dos primeiros anos da década de 1960, o happening tornou-se uma prática comum entre alguns artistas nova-iorquinos, e durante os anos seguintes ganhou crescente expressão em vários outros contextos. Inicialmente apresentados em espaços limitados para um público igualmente limitado, incluíam uma componente de espectáculo, embora diferissem substancialmente do que se esperava de um espectáculo
69 “The line between art and life should be kept as fluid, and perhaps indistinct, as possible”. Allan
Kaprow, «Assemblages, Environments and Happenings» (1965), Art in Theory – 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, editado por Charles Harrison e Paul Wood, Oxford / Cambridge: Blackwell Publishers, 2001, p. 706.
134 convencional. De acordo com Paul Schimmel, estes eventos eram caracterizados por uma forte dimensão visual, consistindo em performances que se diferenciavam das produções teatrais tradicionais por não seguirem uma narrativa convencional e por convidarem os membros da audiência a uma participação activa70. Para este autor, o facto de os happenings serem apresentados frequentemente em galerias, sublinhava a sua emergência a partir da pintura e da escultura.
Com base numa noção de heterodoxia, no artigo «Happenings: an art of radical juxtaposition», publicado em 1965, Susan Sontag (1933-2004), que acompanhou de perto a definição deste tipo de propostas, descreveu o happening como “um novo género de espectáculo” que aparentemente se assemelhava a “um cruzamento entre a exposição de arte e a performance teatral”71, optando por caracterizar esses eventos não
por aquilo que eram mas sobretudo por o que não eram.72
Apesar da dificuldade em esclarecer o que era o happening, Sontag apontava que a sua talvez mais evidente característica era o tratamento dado à audiência, acrescentando que o evento parecia concebido para provocar e abusar do público73. O “tratamento do tempo” era o segundo traço que evidenciava, salientando a imprevisibilidade da duração do happening74 e apontando ainda que o evento ocorria no que podia ser descrito como um “environment”, tipicamente desarrumado, desordenado e abarrotado ao extremo, e construído com materiais precários75. Remetendo a origem do happening para a pintura, e identificando as obras de Schwitters e de Pollock como referência, esta descrição era obviamente influenciada pelos escritos de Kaprow.
70 Paul Schimmel, «Leap into the void: Performance and the Object», Out of Actions – Between
Performance and the Object – 1949-1979. London / New York: Thames & Hudson, 1998, p. 58.
71“At first sight apparently a cross between art exhibit and theatrical performance, these events have been
given the modest and somewhat teasing name of “Happenings”. Susan Sontag, «Happenings: an art of radical juxtaposition», Against Interpretation. London: Vintage Books, 2001, p. 263.
72 “To describe a Happening for those who have not seen one means dwelling on what Happenings are
not. They don´t take place on a stage conventionally understood, but in a dense object-clogged setting which may be made, assembled, or found, or all three. In this setting a number of participants, not actors, perform movements and hand objects antiphonally and in concert to the accompaniment (sometimes) of words, wordless sounds, music, flashing lights, and odors. The Happening has no plot, though it is an action, or rather a series of actions and events”. Idem, p. 265-269.
73 “Perhaps the most striking feature of the Happening is its treatment (this is the only word for it) of the
audience. The event seems designed to tease and abuse the audience”. Idem, p. 265.
74“Another striking feature of Happenings is their treatment of time. The duration of a Happening is
unpredictable; it may be anywhere from ten to forty-five minutes; the average one is about a half-hour in length”. Idem, p. 266.
75 “The Happening takes place in what can best be called an “environment”, and this environment
typically is messy and disorderly and crowded in the extreme, constructed of some materials which are rather fragile, such as paper and cloth, and others which are chosen for their abused, dirty, and dangerous condition”. Idem, p. 268.
135 Apesar da activação do público ser uma constante nos happenings de Kaprow, nem todos os criadores empenhados em práticas semelhantes encorajavam essa participação, preferindo encarar esse público como um pólo meramente receptor – tal como defendiam artistas como Red Grooms (n. 1937), Robert Whitman (n. 1935) ou Jim Dine (n. 1935).
Exemplificando essa possibilidade, entre Fevereiro e Março de 1960, na Judson Gallery em Nova Iorque, foi organizado The Ray Gun Show, no qual participaram Jim Dine e Claes Oldenburg (n. 1929), com os respectivos environments The House e The
Street. Para essa apresentação, a própria galeria fora transformada num enorme
environment que resultava da acumulação de materiais tão diversos quanto objectos de uso quotidiano, peças de mobiliário, papéis pintados e amachucados ou farrapos de tecido. Oldenburg vendia alguns desses objectos e desperdícios, antecipando The Store (Fig. 72) – que viria a produzir em Dezembro desse ano e que consistiu num
environment instalado num espaço comercial da East Second Street, onde colocou à venda peças que pretendiam chamar a atenção para a vocação da arte enquanto objecto comercial, traduzindo directamente a relação entre artista e espectador para uma relação entre vendedor e cliente. The Ray Gun Show não se baseava na exploração activa do desempenho do espectador, que era ali encarado pelos artistas como um visitante e não necessariamente como um participante. Já o espaço, era assumido como um elemento fundamental nestes trabalhos, uma vez que não era de todo apenas o suporte de uma proposta, ou de uma acção, mas parte constitutiva e definidora da obra.
No contexto norte-americano, importa ainda referir os caleidoscópicos
environments produzidos pela japonesa Yayoi Kusama (n. 1929), que se fixou Nova Iorque entre 1958 e 1968.
Na sequência das aglomerações escultóricas que realizou nos primeiros anos desse período, a partir de 1963 esta artista começou a desenvolver ambientes que nem sempre tornava acessíveis aos espectadores – tal como aconteceu em Kusama´s Peep
Show / Endless Love Show (Fig. 73), de 1966, uma sala hexagonal espelhada e repleta de luzes coloridas, para a qual se podia apenas espreitar. Invariavelmente, esses ambientes serviam no entanto de cenário para as performances da artista, que as registava fotograficamente, desdobrando assim a obra em dois planos. Em 1966, por ocasião da Bienal de Veneza, Kusama apresentou Narcissus Garden, que consistiu na distribuição de 1500 bolas de plástico prateadas por uma área de 20 m2 situada em frente ao pavilhão italiano. Reflectindo a sua envolvente, e traduzindo em suaves
136 movimentos as condições atmosféricas do local, a obra foi entendida como uma proposta cinética até a artista começar a atirar as bolas aos visitantes de passagem – uma