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Embora a interligação entre obra, corpo e espaço, tenha sido determinante na produção artística da segunda metade do século XX, importa salientar que podemos encontrar diversos exemplos na história da arte, muito anteriores, que antecipam essa associação. Uma parte dessa linhagem foi traçada por Oliver Grau, em Virtual Art.

From Illusion to Immersion32 (2003), no qual é identificada uma sequência de obras que, através de diferentes estratégias, apontam para imersão do espectador na obra. Nessa sequência, Grau inclui uma tradição europeia de espaços ilusórios que vão desde os frescos da Villa dei Misteri (60 aC) em Pompeia; ao Chambre du Cerf (1343) no Palácio Papal de Avignon; à Salla delle Prospettive (1516-18) na Villa Farnesina em Roma e aos tectos de diversas igrejas renascentistas e barrocas; aos panoramas circulares33 patenteados pelo irlandês Robert Barker (1739-1806) em 1787, e que se tornaram comuns ao longo do século XIX na Europa e na América; e ainda a pinturas como os Nenúfares de Claude Monet, produzidas entre 1915 e 1917 e apresentadas em Giverny como uma sequência panorâmica.

Num possível alinhamento com estes exemplos, durante as primeiras décadas do século XX surgiram diferentes propostas que incorporavam uma componente não só física mas também performativa por parte do visitante, dado que eram obras para serem

32 _{Oliver Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion. Cambridge – Massachusetts / London – England:}

The MIT Press, 2003.

33 _{Funcionando como cenários que primeiro iam até aos 180º e depois chegaram aos 360º, estes}

panoramas tratavam-se de estruturas que permitiam ao espectador aceder a uma plataforma posicionada no centro do espaço, dando-lhe a possibilidade de escolher o seu próprio ponto de vista sobre a panorâmica que o rodeava.

115 contempladas e visitadas, mas também manipuladas e vividas. Neste aspecto, as construções multidisciplinares de Schwitters e de Lissitzky, que já aqui percorremos, são exemplos determinantes, mas podemos encontrar diversos outros casos que, ao longo do mesmo período, procuraram explorar a experiência perceptiva e participativa do espectador.

Nesse sentido, recordemos propostas que já apontavam para o inevitável envolvimento do espectador, como o Progetto di arrendamento futurista (Projecto para um interior futurista) desenvolvido em 1918 por Giacomo Balla – e que consistia num arranjo expositivo no qual as pinturas e as paredes eram apresentadas como uma única entidade, resultando numa concepção unitária de espaço que pretendia ser lida como um

continuum, dado que as paredes não se limitavam a receber as pinturas, mas eram assumidas como composições coloridas, tais como as próprias pinturas que recebiam, como se não existisse uma distinção entre artístico e não artístico –; como a exposição que, três anos mais tarde, o suprematista Iwan Punni (1892-1956) apresentou na Sturm Gallery em Berlim (Fig. 53) – que, partindo de uma concepção semelhante à de Balla, baseava-se na distribuição de uma série de intervenções pictóricas por todo o espaço da galeria, incluindo o tecto e o pavimento, sem deixar qualquer superfície por ocupar, e na qual a justaposição de trabalhos resultava numa imagem unitária que se estendia a todo o espaço expositivo, introduzindo uma nova dinâmica entre espectador, obra e contexto de apresentação –; ou ainda como o projecto para o Salão de Madame B., apresentado em 1926 por Piet Mondrian em Dresden – que cruzava arquitectura, escultura e pintura, desenvolvendo-se como uma conjugação entre planos pictóricos e volumes escultóricos, e formalizando-se como uma estrutura arquitectónica unificada por uma pintura que tornava idênticas todas as superfícies definidoras do espaço.

Neste domínio, importa também ter conta alguns dos espaços expositivos concebidos por Duchamp, que em 1938 foi responsável pela montagem da Exposition

Internationale du Surréalisme (Fig. 54) em Paris, tendo transformando o espaço da Galerie des Beaux-Arts, então uma das mais requintadas galerias dessa cidade, num perturbante ambiente onírico. Essa transformação, que contou com a colaboração de diversos artistas, apelava a diferentes sentidos: no tecto da galeria foram suspensos 200 sacos utilizados para transportar carvão, mas cheios de papel de jornal amachucado, e que ocultavam as clarabóias existentes, contribuindo para o escurecimento do espaço; no pavimento foram espalhadas folhas de árvore secas e pedaços de cortiça; em cada sala foi colocada uma cama, e, junto a uma dessas camas, Salvador Dali montou um

116 lago rodeado de vegetação, enquanto Benjamin Peret impregnou todo o espaço com o cheiro a café produzido por uma máquina de torrefacção. Na inauguração, a galeria estava totalmente às escuras e, ao som de gritos registados num asilo de dementes, os visitantes entravam munidos de um foco que lhes era fornecido à entrada para que pudessem iluminar o seu próprio percurso.

Contrastando com essa experiência, em 1942, já em Nova Iorque, e no contexto da exposição First Papers of Surrealism, a retrospectiva surrealista organizada por Andre Breton, Duchamp criou Sixteen Miles of String (Fig. 55) – uma imensa rede feita com cordel que se estendia a toda a área de exposição, criando uma enorme dificuldade aos visitantes para percorrerem o espaço.

De uma forma geral, esta sequência de propostas, desenvolvidas ao longo da primeira metade do século XX, assinala uma vontade de alargar a esfera de acção da arte ao meio envolvente não apenas através dos seus processos de produção, mas também através dos modos de recepção que implicavam. Opondo-se à tradicional contemplação, procuravam introduzir novas possibilidades de percepção, e até de participação, orientadas para uma experiência corporalizada por parte do público.

Mas para além de ser pensado enquanto receptor, enquanto agente de percepção, durante o mesmo período, o corpo foi igualmente explorado enquanto elemento com forte potencial de expressão, como nos mostra uma linha de artistas e de movimentos que nos levaria novamente de Duchamp ao Dádá, mas também à Bauhaus ou ao Surrealismo, nos quais podemos distinguir uma clara consciência do corpo como suporte de criação artística. Essa consciência pode aliás ser entendida como um resultado das sensibilidades que saíram da I Guerra Mundial: não é de surpreender que em 1918, na frente de guerra onde cumpria missão a desenhar registos cartográficos, Oskar Schlemmer (1888-1943), que pouco mais tarde viria a ser responsável pelos ateliers de dança e de teatro na Bauhaus, tivesse escrito numa carta que o corpo humano era “o novo, e muito mais directo, médium artístico”.34

Essa sensibilidade foi reforçada e radicalizada no período do segundo pós-guerra – que se caracterizou pela introdução de fortes alterações económicas, políticas, sociais e culturais, o que definiu uma nova lógica internacional que se repercutiu de forma imediata num plano artístico, mostrando uma clara compaginação entre diversos circuitos.

34 _{Oskar Schlemmer, citado por Tracey Warr, «Preface», The Artist´s Body, editado por Amelia Jones e}

117 Com efeito, no quadro do Plano Marshall, a partir de 1947, a cultura norte- americana tornou-se numa forte referência para as culturas ocidentais. O substancial crescimento dos mass media e a maior facilidade de deslocação contribuíram para o desenho de uma mais complexa teia de relações internacionais, ao mesmo tempo que a própria circulação de informação, de produtos e de imagens configurou um campo comum, que foi apropriado enquanto matéria de trabalho, e que estabeleceu semelhanças, sincronias e ressonâncias entre a obra de artistas de diferentes nacionalidades.

A recontextualização de objectos e de imagens de uma cultura de massas foi uma das formas de repensar a articulação entre arte e vida – uma abordagem que marcou a década de 1950 e que, como já aqui referimos, culminou com a Pop Art e com o Nouveau Réalisme. Mas paralelamente a uma produção centrada no objecto, embora com ela correlacionada, desenvolveu-se também uma nova concentração no processo criativo, da qual resultaram propostas que se baseavam em acções, muitas vezes efémeras, que ocorriam em espaço e em tempo real, e que tendiam a objectivar-se no acto propriamente dito.

Propondo uma selecção que seguiremos, é ao identificar algumas das propostas mais dinamizadoras do contexto performativo da década de 1950, e procurando descentralizar a sua perspectiva, que Paul Schimmel elege35 Jackson Pollock (1912- 1956), John Cage (1912-1992), Lucio Fontana (1899-1968) e Shõzõ Shimamoto (n. 1928) como os quatro artistas que, nos E.U.A., na Europa e no Japão, colocaram então um nova ênfase no acto de criação do objecto, exercendo uma tremenda influência no desenvolvimento da arte no pós-guerra, e deixando um legado de enorme importância aos artistas que mais tarde procuraram libertar os seus trabalhos da condição de objectos. De facto, o dripping de Pollock, os princípios de indeterminação e acaso utilizados nas composições de Cage, as perfurações e lacerações da superfície da tela executadas por Fontana e as pinturas resultantes dos actos violentos de Shimamoto, são alguns dos melhores exemplos que demonstram a primazia do acto de produzir sobre o objecto produzido.

Correspondentes à revelação da obra não apenas como resultado, mas sobretudo como registo de um acto performativo, as pinturas de grande escala (Fig. 56) que Pollock produziu, explorando as novas possibilidades introduzidas pela tinta acrílica e

35 _{Paul Schimmel, «Leap into the void: Performance and the Object», Out of Actions – Between}

118 circulando à volta de telas pousadas no pavimento – um processo várias vezes descrito como uma “dança” –, constituem-se como depósitos ou marcas da acção do artista sobre a tela, assumindo-se como o testemunho, ou o índice, de uma performance. Obviamente que, em certo sentido, esta consideração poderia aplicar-se ao trabalho de qualquer artista, mas, nas pinturas de Pollock, o processo de pintar assume uma evidência absolutamente central no resultado final. É aliás por isso que apesar Pollock ter sido um dos artistas eleitos por Greenberg para fundamentar o seu discurso sobre o Expressionismo Abstracto, Harold Rosenberg (1906-1978) o tenha igualmente indicado como um dos expoentes da designada American Action Painting. A grande diferença está na leitura que cada um destes autores propôs sobre essas telas. Contrariamente a Greenberg, Rosenberg evidenciou o acto criativo, o processo, e não o resultado pictórico em termos formais.

O reconhecimento da importância do movimento do corpo na pintura de Pollock, deve-se também, e em grande parte, às fotografias e aos filmes que Hans Namuth (1915-1990) registou no início da década de 1950, que documentavam, de um modo absolutamente evidente, a performance do artista no seu atelier em pleno acto de pintar. Num artigo36 publicado em 1979, Barbara Rose chegou a afirmar que essas imagens foram mais influentes que as próprias pinturas de Pollock, referindo-se ao modo como as mesmas funcionaram como uma importantíssima referência para os artistas que no final da década de 1960 e ao longo da década seguinte avançaram para práticas orientadas para o corpo.

Foi com base na noção de performatividade explícita nas pinturas de Pollock que em 1952, no artigo «The American Action Painters», Rosenberg declarou que a tela estava a ser encarada pelos pintores americanos mais como “uma arena para actuar” e menos como um espaço de representação, concluindo que o que se estava a passar na tela “não era pintura mas um evento”37_{. De resto, como veremos adiante, as telas de}

Pollock foram ainda apropriadas por outras leituras, que se apoiaram na sua vertente performativa.

Por seu lado, e em simultâneo, John Cage desenvolveu diferentes actividades de tendência conceptual, sobretudo com base na organização de som – aqui entendido

36 _{Barbara Rose, «Hans Namuth´s Photograph and the Jackson Pollock Myth: Part One: Media Impact}

and the Failure of Criticism», Arts Magazine, New York, N.7 – Mar. 1979, citado por Paul Schimmel, «Leap into the void: Performance and the Object», Out of Actions – Between Performance and the Object – 1949-1979, London / New York: Thames &Hudson, 1998, p. 21.

37 _{Harold Rosenberg, «The American Action Painters», Art News 51, N.8 – Dec. 1952, citado por Paul}

119 como uma noção alargada, que não se limita aos sons musicais mas que inclui qualquer tipo de sonoridade38 –, e que evidenciavam um carácter performativo, acentuando também a importância do processo criativo. Em 1952, no Black Mountain College, Cage organizou o mítico Theater Piece No. 1, um evento com claras ressonâncias dádá, no qual era dada uma total centralidade ao processo, e que consistiu numa apresentação simultânea de diversas performances: enquanto David Tudor (1926-1996) tocava piano, Merce Cunningham dançava improvisadamente, M. C. Richards (1916-1999) lia poesia sentada no topo de um escadote e o próprio Cage proferia uma palestra. No mesmo espaço, eram também exibidas quatro pinturas de Robert Rauschenberg, que tinham sido colocadas em suspensão a partir da estrutura do tecto, e eram ainda projectados diversos filmes e slides. Baseada num total improviso, a apresentação não fora sequer ensaiada, nem seguia qualquer guião, e decorria entre a audiência, criando um espaço partilhado e dissolvendo a tradicional relação entre artistas e espectadores – e logo entre arte e vida.

Entre 1956 e 1960, Cage leccionou aulas de composição experimental na New School for Social Research em Nova Iorque, a partir da qual exerceu uma enorme influência nos seus alunos – entre os quais se contavam George Brecht (1926-2008), Dick Higgins (1938-1998) e Allan Kaprow (1927-2006) –, mas paralelamente foi também uma referência para muitos outros artistas que se viriam a destacar nas décadas seguintes, tais como Nam June Paik (1932-2006) ou Raphael Montañez Ortiz (n. 1934).

Partilhando de alguns dos princípios gestuais da Pintura Informal que marcou o circuito artístico italiano nos anos 50, também o artista argentino39 Lucio Fontana começou a perfurar e a lacerar telas a partir do início dessa década, explorando os limites entre a obra e o espaço envolvente.

Através de Buchi (Buracos) e de Tagli (Cortes), Fontana questionava a superfície bidimensional da tela, tradicionalmente ilusória, revelando o espaço real existente por detrás da mesma (Fig. 57 e 58). Mais do que representado, o espaço era assim criado, ao mesmo tempo que a materialidade da tela era realçada. Ao funcionarem

38 _{E que não devemos deixar de relacionar com a formulação do futurista italiano Luigi Russolo (1885-}

1947), que em 1913 publicara o manifesto «L´Arte dei Rumori» (A Arte dos Ruídos), no qual defendeu a utilização de ruídos na música.

39 _{Embora tenha nascido na Argentina, Lucio Fontana viveu em Itália em diferentes períodos e fixou-se}

em Milão a partir de 1947, motivo pelo qual ficou muito ligado ao contexto artístico italiano. Apesar do seu trabalho se relacionar com muitos dos princípios da Pintura Informal, Fontana sempre insistiu que o se distinguia desse movimento. Cf. Anthony White, «Industrial Painting’s Utopias: Lucio Fontana’s “Expectations”», October, Cambridge – Massachusetts, N.124 – Spring 2008, p. 104.

120 como um registo de um acto, e tal como notámos em Pollock, também nestas telas o gesto de produção é evidente no objecto produzido.

Unindo uma variedade de práticas sob uma mesma designação, Fontana denominou comoConcetti Spaziali uma grande parte das suas obras, que iam da pintura à escultura e ao texto. Ao dar o mesmo nome a praticamente tudo o que produzia através de diferentes media, Fontana privilegiava a continuidade do conceito em detrimento da distinção das características específicas de cada suporte utilizado – uma prática que, mais uma vez, evoca o conceito de Merz de Schwitters ou de Proun de Lissitzky.

A produção de Fontana reflectia os princípios definidos no «Manifesto Blanco», um documento que redigira em 1946, com dez dos seus alunos em Buenos Aires, e no qual era referida uma Arte Integral, que incluía o gesto e o movimento, e que não se resumia a um objecto. Com base na ideia de que a pintura e a escultura estavam esgotadas e sem possibilidade de desenvolvimentos futuros, o texto apelava ao abandono de todas as formas artísticas conhecidas e ao início do desenvolvimento de uma arte baseada na união de tempo e espaço40. Um ano depois, já em Milão, Fontana formulou o «Manifesto Spaziale»41, no qual reforçava os mesmos princípios, avançando com uma noção de arte eterna, mas não imortal, que permaneceria como gesto, embora se desvanecesse enquanto matéria.

Em 1949, o artista produziu um Ambiente Spaziale na Galleria del Naviglio em Milão, que consistiu na apresentação de um objecto que fora pintado com uma tinta fotoluminescente e que era iluminado por uma luz ultravioleta que o tornava radiante, mas que, para além do objecto exibido, pretendia agenciar como parte da obra todo o espaço da galeria, questionando os limites entre objecto e espaço – uma proposta que podemos relacionar com a produção mais tarde apresentada por Dan Flavin.

O impulso de agir sobre uma tela é também perceptível numa série de pinturas

collage (Fig. 59) que o japonês Shimamoto desenvolveu entre 1949 e 1952. Nesse conjunto de trabalhos foi desenvolvido um processo que começava pela sucessiva colagem de delicadas camadas de papel até que fosse adquirida alguma espessura, sendo desse modo definida uma superfície que posteriormente o artista pintava e perfurava

40 _{Lucio Fontana, «The White Manifesto», reproduzido em Art in Theory 1900-1990 – An Anthology of}

Changing Ideas, editado por Charles Harrison e Paul Wood, Oxford / Cambridge: Blackwell Publishers, 1999, p. 642-647.

41 _{Disponível em <http://www.geocities.com/athens/agora/5156/man2.htm>, consultado a 25 de Fevereiro}

121 violentamente, transformando-a num plano desfeito que correspondia ao registo de uma acção física. O gesto criativo baseava-se num gesto acidental que, através de uma repetição, se transformava numa norma.

Shimamoto foi um dos artistas do Gutai, o grupo fundado em 1954 por Jirõ Yoshihara (1905-1972) e que redigira um manifesto42 propondo uma abordagem criativa activa e viva, e salientando a importância do gesto e do processo na produção artística.

A primeira exposição desse grupo foi apresentada em Outubro de 1955 no Centro Ohara Kaikan, em Tóquio e, significativamente, após o seu encerramento, os artistas decidiram destruir todas as obras apresentadas, incendiando-as numa gigantesca fogueira – o que orientou a percepção do público para a importância do acto de produzir sobre a do objecto produzido, e o que revelava já a tentativa de atingir um novo limite. Apesar de nesta exposição as obras terem sido ainda produzidas, como que elementos necessários ou justificativos para a realização de um acto, eram na verdade dispensáveis, uma vez que o que realmente interessava aos artistas era o acto de produzir.