No Brasil, ao longo da década de 1960, foi também através da problematização do corpo e do espaço que as categorias artísticas tradicionais foram questionadas.
Sob uma crescente influência das vanguardas internacionais e na sequência da dinâmica criada ao longo da década de 1950 pelo Movimento Concreto e pelo Grupo Ruptura (1952) em São Paulo, e ainda pelo Grupo Frente (1954) no Rio de Janeiro – que, apesar de algumas divergências, partilhavam o mesmo empenho em definir e explorar uma arte não-representativa –, em Março de 1959 surgiu o Neoconcretismo, um movimento de reacção que foi apresentado através da inauguração de uma exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da publicação de um Manifesto assinado pelos artistas Franz Weissmann (1911-2005), Amílcar de Castro (1920-2002), Lygia Clark (1920-1988) e Lygia Pape (1927-2004), e pelos poetas Ferreira Gullar (n. 1930), Reynaldo Jardim (n. 1926) e Theon Spanudis (1915-1986).
O Manifesto começava por apresentar o termo neoconcreto como “uma tomada de posição em face da arte não figurativa “geométrica” e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista”83, apontando também
83 «Manifesto Neoconcreto», reproduzido por Ronaldo de Brito, Neoconcretismo. Vértice e Ruptura do
139 que os artistas participantes na I Exposição de Arte Neoconcreta encontravam-se “por força de suas experiências, na contingência de rever as posições teóricas adoptadas até aqui em face da arte concreta, uma vez que nenhuma delas “compreende” satisfatoriamente as possibilidades abertas por estas experiências”.84
A questão é que, seguindo uma teoria apoiada em noções de geometrização e de pura visualidade devedoras do Suprematismo russo e do Neo-Plasticismo holandês, e apoiando-se rigidamente em conceitos partilhados com a ciência – como forma, espaço, tempo ou estrutura –, o Concretismo tinha chegado a uma redutora abstracção que impunha limites a outras possibilidades de experimentação.
Contrapondo essa redução, o Neoconcretismo reclamava valores de expressividade e de subjectividade, capazes de dar expressão a uma “complexa realidade”.
Apesar dos artistas em causa se colocarem “no campo da pintura, escultura, gravura e literatura”85, no Manifesto era já mencionada uma abordagem
fenomenológica86 – Merleau-Ponty era até referenciando – e lançada uma ideia de “espacialização da obra”87 que viria a ser testada por cada um deles de diferentes
modos, tornando-se aliás no denominador comum da exploração neoconcreta.
Ao longo da década seguinte, através de um processo que entrou em ruptura com as categorias artísticas tradicionais, essa espacialização tornou-se evidente nas esculturas de Franz Weissmann e de Amílcar de Castro – que, já dentro de um registo tridimensional, desenvolveram uma linguagem não alusiva, explorando formas abstractas orgânicas (Weissmann) e a noção de ritmo como elemento escultórico (Amílcar Castro) –; nos livros-poemas desdobravéis e espacializados de Lygia Pape; mas também em diversas das etapas da obra de Lygia Clark.
No percurso de Lygia Clark, a passagem para o espaço real e a consequente implicação do corpo na obra é perceptível através de uma sequência de alterações que se sucedem como que organicamente.
A orientação para o espaço estava já implicada nos trabalhos que realizou por cerca de 1954, nos quais, ao incluir a moldura como parte da composição pictórica, transportando-a para dentro da própria pintura, transformou a dicotomia entre espaço
84 Idem. 85 Idem.
86“Não concebemos a obra de arte nem como “máquina” nem como “objecto”, mas como um quasi-
corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos; um ser que decomponível em partes pela análise, só se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica”. Idem.
140 exterior e espaço interior numa totalidade que contrariava as normas convencionais de representação e apresentação.
Depois de Superfícies Moduladas (1952-1957), Planos em Superfícies
Moduladas (1956-1958) e Contra-Relevos (1959), séries em que explorou uma noção de espaço ainda através da pintura, em 1959, já no âmbito do Neoconcretismo, abandonou a tela enquanto suporte tradicional e começou a testar o espaço tridimensional com Casulos (Fig. 75) – trabalhos produzidos a partir de chapas em ferro que dobrava, criando um espaço interior, mas que ainda apresentava como peças de parede. Deixando em definitivo a parede, e realizando uma das formulações enunciadas no Manifesto Neoconcreto, que indicava que “se tivéssemos que buscar um símile para a obra de arte não o poderíamos encontrar portanto, nem na máquina nem no objecto tomados objectivamente, mas como S. Langer e W. Wleidlé, nos organismos vivos”88,
em 1960 Lygia Clark iniciou a sua conhecida série Bichos (Fig. 76 e 77) – que consistiam em estruturas executadas em metal polido, compostas por planos móveis articulados por dobradiças e que podiam, e deviam, ser manuseados improvisadamente pelos espectadores. Compelidos a agir perante a versatilidade dessas estruturas, os espectadores deixavam de ser passivos e tornavam-se em participantes activos ao mesmo tempo que convertiam a obra num mecanismo vivo, dado que para Lygia Clark, os Bichos não se destinavam apenas a ser visualizados – o que permitiria apenas compreendê-los de forma parcial. Era necessário que as estruturas fossem manipuladas para que se revelassem em toda a sua extensão. Numa proposta que se relaciona com a noção de Obra Aberta, sem a participação do espectador, os Bichos não estavam completos enquanto obra. Realizavam-se enquanto tal apenas durante um processo de mutação desenvolvido espacial e temporalmente.
A noção de participação tornou-se num catalisador para as fases seguintes do trabalho da artista, que explorou a relação entre obra e espectador através do que designou como Objectos Relacionais ou Objectos Sensoriais. Ao procurarem provocar sensações e até despertar emoções, esses objectos implicavam experiências tácteis e sensitivas que podiam incluir a sensação do sopro respiratório – Respire Comigo (1968) –; a apreciação do contacto de uma pedra com a palma da mão – Nostalgia do Corpo:
Diálogo (1968) –; ou a redescoberta do tacto através da utilização de luvas produzidas com diferentes materiais para tocar bolas com diversas dimensões e texturas – Luvas
141
Sensoriais (1968) (Fig. 78). Distinguindo-se porém de muitas das práticas performativas que lhe eram contemporâneas, Lygia Clark não implicava directamente o seu corpo na obra – tal como nota Maria Alice Millet, “Clark não toma o lugar do objecto”89. A
actuação é desenvolvida pelos participantes.
Numa carta datada de 16 de Outubro de 1968, Lygia Clark referia que, para si, o objecto tinha perdido o significado desde 1963, e que se o utilizava era apenas como “mediador para a participação”, acrescentando que em tudo o que fazia havia a “necessidade do corpo humano”90. Nesse ano, deslocou-se para Paris, cidade onde viveu
até 1975, e na qual encontrou um contexto que estabelecia alguns pontos de contacto com o seu próprio trabalho, tendo convivido com tendências que questionavam e expandiam a noção de obra de arte, que cruzavam diferentes linguagens, e que convidavam à participação do público. Entre 1970 e 1975 dirigiu um seminário experimental na Sorbonne no qual, com um cada vez mais numeroso grupo de estudantes, começou a desenvolver projectos interactivos baseados na partilha de experiências com objectos sensoriais e que assumiam um carácter social e terapêutico. Esses projectos eram determinados por um sentido de colectividade algo teatral e incluíram experiências como Canibalismo (1973), no qual um estudante com o corpo coberto de frutos era rodeado por um grupo que, com os olhos vendados, se alimentava desses frutos; Baba Antropofágica (1973), que consistia numa situação em que um dos estudantes se deitava e era rodeado pelos restantes, que depositavam sobre o seu corpo fios têxteis retirados das suas bocas; ou Rede de Elásticos (1974), no qual, explorando as noções de simbiose e interdependência, estabelecia uma ligação entre todos os participantes através de elásticos, obrigando-os a funcionar como um todo. Quando regressou ao Brasil, essa linha de trabalho ganhou contornos mais privados, assumindo- se como uma psicoterapia destinada a pacientes que Lygia Clark acompanhou de forma continuada.
Partilhando algumas afinidades com o Neoconcretismo, ao qual se associou na década de 1960, e centrando-se no estudo e na exploração da cor “enquanto entidade em
89 Maria Alice Milliet, Lygia Clark: Obra-Trajeto. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo,
1992, p. 134.
90 “Since Caminhando [1963], the object for me has lost its significance, and if I still use it, it is so that it
becomes a mediator for participation. (…) In all I do, there really is the necessity of the human body, so that it expresses itself or is revealed in a first [primary] experience”. Lygia Clark, «Lygia Clark and Hélio Oiticica. Letters 1968-69», Participation. editado por Claire Bishop, London / Cambridge – Massachusetts: Whitechapel Gallery / The MIT Press, 2006, p. 110.
142 si mesma”91, a partir da segunda metade da década de 1950, também Hélio Oiticica
(1937-1980) desenvolveu um percurso evolutivo, da pintura à construção de
environments, que se orientou igualmente para uma pesquisa sobre a experiência perceptiva do espectador.
Depois de ter seguido uma abstracção geométrica devedora da pintura de Mondrian, que se consolidou em séries como Sêcos (1956) ou Metaesquemas (1957) e que atingiu o monocromatismo com a Série Branca (1959), que apresentava a pintura como presença e não como representação, em 1959 o artista iniciou a série Bilaterais, através da qual avançou para um registo tridimensional que designou como Pintura no
Espaço92.
Apesar do primeiro grupo de telas desta série ter sido desenvolvido em formatos convencionais, os seguintes foram constituídos por telas cortadas irregularmente, suspensas a partir do tecto, e em torno das quais os espectadores eram levados a circular, de modo a conseguirem visualizar ambos os seus lados.
Informado por conceitos científicos de espaço e de tempo relativos, a Oiticica interessavam em particular as noções de duração e de dimensionalização do tempo de Henri Bergson, nas quais reconhecia um modelo para testar uma relação, extensível no espaço, entre o espectador e a obra.93
Em 1960, os Relevos Espaciais (Fig. 79 e 80) radicalizaram a exploração iniciada com Bilaterais. Executados a partir de placas de contraplacado com diferentes configurações, pintadas de amarelo ou de vermelho vivo, e com base numa noção de estrutura, estes relevos formalizavam-se como uma construção no espaço que era determinada pelas relações formais entre as diversas partes que a constituíam, recordando as construções de Tatlin e de Rodchenko. Atingindo diferentes níveis de complexidade, as construções definiam intersecções, intervalos, ângulos, ou dobras e
91 Alinhando com artistas como Paul Klee, Piet Mondrian ou Kasimir Malevich, para Oiticica, a cor era
um ponto de partida fundamental para a exploração pictórica, funcionando não como um atributo mas como um elemento concreto, presente por si mesmo. Para aprofundar esta questão, ver Mari Cármen Ramírez, «The Embodiment of Color», Hélio Oiticica. The Body of Color. London / Houston: Tate Publishing / The Museum of Fine Arts, 2007, p. 27-73.
92 Tal como referido por Wynne H. Phelan, «To Bestow a Sense of Light: Hélio Oiticica´s Experimental
Process», Hélio Oiticica. The Body of Color. London / Houston: Tate Publishing / The Museum of Fine Arts, 2007, p. 85.
93 De acordo com Mari Cármen Ramírez, o interesse de Oiticica pelas condições perceptivas do
espectador não era determinado pela fenomenologia de Merleau-Ponty, tal como é recorrentemente indicado, mas antes, como comprovam as muitas referências que o artista incluiu nos seus diários entre 1959 e 1963, pela teoria de Bergson, e em particular pelo livro Matière et Mémoire (1896 e 1910), no qual desenvolveu a ideia de dissolução da separação entre o corpo e a mente. Mari Cármen Ramírez, op.
143 eram percepcionadas parcialmente, e de forma variável, a partir da posição assumida pelo espectador.
Nesse mesmo ano, Oiticica escreveu «Cor, Tempo e Estrutura», o texto em que apresentava as ideias que seriam a base do seu trabalho durante os anos seguintes – “(…) a cor e a estrutura são inseparáveis, assim como o espaço e o tempo, dando-se, na obra, a fusão destes quatro elementos, que para mim são dimensões de um único fenómeno”.94
Núcleos, a série iniciada já em 1962, deu continuidade aos mesmos princípios construtivos mas, assumindo uma ortogonalidade entre os painéis suspensos a vários níveis, permitiu que o espectador passasse a poder circular por entre o espaço definido pela construção, como se de um labirinto se tratasse. Dada a sua suspensão por fios de nylon, os painéis não só estavam sujeitos às variações da luz, como se moviam de acordo com o toque dos visitantes ou com o movimento do ar – relacionando-se desse modo com o espaço envolvente existente ao mesmo tempo que definiam um novo espaço. Estas construções eram classificadas como «pequenas», «médias» ou «grandes», designações que se referiam não exclusivamente ao seu tamanho mas ao seu nível de densidade ou complexidade construtiva. Em 1966, por ocasião da sua primeira exposição individual, Oiticica chegou a associar vários dos núcleos que desenvolvera, criando um environment que designou como Grande Núcleo ou Manifestação
Ambiental (Fig. 81).
Tal como Kaprow, o artista chegava a uma solução espacial que envolvia o espectador na obra de modo participativo, levando-o a percorrer, de forma consciente, um espaço real em tempo real. De forma a activar a consciência dos visitantes relativamente à sua própria presença e participação na peça, em Novembro de 1960, chegou aliás a pousar um espelho no pavimento por baixo de um pequeno núcleo.
Paralelamente ao desenvolvimento de Núcleos, em 1961 Oiticica iniciou ainda a série Penetráveis que, levando o mesmo conceito a um outro limite, definiam-se como construções que não só recebiam o espectador, como o encerravam, funcionando como cabines, numa formalização muito próxima da arquitectura.
Depois de testar essa escala arquitectónica e, curiosamente, numa trajectória inversa à de Kaprow, Oiticica voltou a uma escala de trabalho mais reduzida, tendo produzido entre 1963 e 1969 as séries Bólides Caixas e Bólides Vidros, que
94 Hélio Oiticica, «Cor, Tempo e Estrutura», Hélio Oiticica: A Pintura depois do Quadro, editado por
144 materializavam a noção de transobjecto95. Sem que destinassem a fins utilitários, os
Bólides partiam de objectos existentes e associavam-lhes alguns elementos manipuláveis, implicando movimento, assim como uma participação activa e uma experiência táctil por parte do espectador. O que estava então implicado nessas peças já não era apenas a duração de um percurso desenvolvido no espaço e no tempo, mas um envolvimento físico com a obra que a alterava, que a completava – voltando aqui a estar presente o conceito de Eco.
Antes de partir para Nova Iorque em 1970, Oiticica desenvolveu ainda, desde o final de 1964, os conhecidos Parangolés (Fig. 82), peças produzidas em materiais coloridos como tecidos, plásticos e sacos que se assemelhavam a tendas, a bandeiras ou a capas, e que podiam ser vestidas, funcionando como extensões do corpo que se tornavam activas através do desempenho performativo do participante.
Dado que o processo de produção dos Parangolés tinha por base um envolvimento com comunidades locais de samba, as peças não pertenciam exclusivamente a uma esfera artística, mas eram antes elementos que se inscreviam numa zona de cruzamento entre arte e vida, servindo de catalisadores de uma acção real que tanto era percepcionada por terceiros – que participavam enquanto espectadores partilhando o mesmo espaço e o mesmo tempo em que decorria a acção –, como era vivida de modo directo, expressivo e intensamente sensorial pelos passistas96. Tratavam-se assim de peças que podiam igualmente ser vestidas ou assistidas e que apagavam a dualidade entre corpo e mente, permitindo que fossem percepcionadas “de dentro para fora” ou “de fora para dentro”97.
Notemos portanto que, apesar do movimento do corpo determinar a obra, contrariamente ao que aparentam à primeira vista, os Parangolés não derivam de um primordial interesse pela exploração do gesto ou da performance propriamente dita mas surgem como uma consequência de um processo que o artista iniciou na pintura. Resultam sobretudo de uma investigação e de uma invenção sobre a cor e sobre os modos de a tornar perceptível – o que o levou a explorar uma dimensão que começou por ser visual mas que se tornou essencialmente espacial e temporal. Tratou-se de uma evolução que, para Oiticica, equivalia à desintegração do quadro e da pintura e que não
95 Hélio Oiticica, «Bólides», Hélio Oiticica: A Pintura depois do Quadro, editado por Luciano
Figueiredo, Rio de Janeiro: Sílvia Roesler Edições de Arte, 2008, p. 148.
96 Dançarinos de Samba.
145 era reversível: “não há possibilidade, nem razão, para voltar à pintura ou à escultura” 98,
tal como afirmou numa entrevista em 1979.