Del 1: Vold i fengslene 2004 – 2010
1.3 Voldshendelser og voldsformer
1.3.7 tjenestehandlinger
No território da antiga Hispânia romana estão documentados numerosos mosaicos com cenas de exaltação da Virtus, que recorrem a um jogo retórico de oposição entre o Bem e o Mal. Nestes entrechos podem ser abordados temas reais ou imaginários e estão implicados os heróis humanos ou semi-humanos494– nos quais é possível ver, in
extremis, alusões à figura do Imperator 495–, os seus coadjuvantes e oponentes, os
símbolos do Mal ou das dificuldades enfrentadas (seres de concepção teratológica ou híbrida) e as alegorias ao próprio triunfo (Vitórias). Todavia, raras são as composições
492 BAYARD, 2008, p. 60.
493 MACIEL, 1996, p. 131. O autor acrescenta que «a teoria cristã dos dois caminhos, o que conduz à vida
e o que leva à morte, se bem que baseando-se sempre, até numa perspectiva pedagógica, nos textos bíblicos, encontrou na forma do desenho do labirinto e no mito que lhe está associado uma imagem útil para exprimir o livre arbítrio humano e as opções da vida.» (MACIEL, 1996, p. 132)
494 Devido à especificidade da nossa abordagem, não contemplamos os triunfos de deuses como Baco e
Neptuno, já devidamente referidos na apresentação do Ciclo Báquico e dos Mirabilia Aquarum.
que integram a totalidade destas figuras, apresentando, na sua maioria, tão-somente as personagens mais paradigmáticas de cada episódio e deixando as demais subentendidas.
Não obstante as diferenças que possam ostentar entre si, todos os mosaicos são unânimes na representação das criaturas oponentes como seres monstruosos e imorais, e das figuras coadjuvantes e recompensadoras como personagens idealmente harmoniosas e íntegras. Assim, entende-se que o combate da forma desregrada se presta à criação do herói, por antagonismo496, e que «o prémio *…+ parece ser o supremo bem – *…+ qualquer coisa de divino e de bem-aventurado»497.
8.1 – Ciclos triunfais
Alguns conjuntos musivos são inteiramente subordinados à temática dos triunfos, sendo os mais paradigmáticos datáveis do Alto-Império:
No mosaico de Seleucus et Anthus (assim designado pela inscrição contida na cartela do umbral, que identifica os dois autores da obra, presumivelmente de origem grega498), datável de finais do séc. II d.C. e originário de Sagasta, em Mérida (hoje no Museo Nacional de Arte Romano daquela cidade)499, estão representadas quatro Vitórias no painel central. Estas figuras contribuem para a interpretação deste vasto pavimento como uma alegoria às várias situações de triunfo contempladas em cada registo: uma está averbada na moldura, onde vários Pigmeus enxotam e caçam grous e crocodilos, e atesta o sucesso destes pequenos homens nas suas actividades; outra interrompe a anterior figuração e apresenta Belerofonte e Pégaso assistindo à morte da Quimera, o que expressa a vitória do herói, que contou com a ajuda do cavalo alado,
496 RAMOS, 1997, p. 85 e DIOGO, 2003, p. 18. Também sobre esta matéria, Georges MINOIS referiu que
«o combate de Zeus e de seu filho Dioniso, forças de vida, contra os Titãs de Crono, devoradores de crianças, é igualmente o combate entre forças espirituais e forças materiais. Um mesmo tom de luta entre o bem e o mal se constata tanto no combate de Héracles contra a Hidra, como no de Teseu contra o Minotauro.» (MINOIS, 2003, p. 14 e 15)
497 ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, I, (IX) 1099b9. 498
BLÁZQUEZ MARTÍNEZ, 1994, p. 282.
contra o monstro; outra ainda está patente no grande medalhão que preside à composição, onde se observa um poeta com a sua Musa, e exprime a fama do poeta, favorecida pela intercessão da sua inspiradora, o que constitui um triunfo da excelência sobre a mediocridade e, em última análise, uma garantia da sua eternização após a morte (situação que é também uma vitória da lembrança sobre o esquecimento); a última marca presença nos cantos do quadrado central, onde se integram os bustos das quatro Estações do Ano, e funciona como um desejo do encomendante deste mosaico, de que seja mantida a harmonia sazonal da Natureza. Correspondendo, por conseguinte, aos quatro tipos de triunfo subentendidos em cada registo imagético, as quatro Vitórias correspondem ainda a quatro tempos triunfais também diferentes: o do tempo presente (explícito na acção presente e contínua dos pequenos homens da moldura), o do tempo passado (implícito no descanso do herói Belerofonte, na pose estática de Pégaso e no corpo jacente da Quimera), o do tempo futuro (presumido na imortalidade da Obra do poeta) e o do tempo cíclico (subentendido no retorno das Estações), sendo que este último é comum a todos.
O tema do triunfo é também comum ao painel central e à respectiva moldura de um mosaico itálico conservado na Domus de Neptuno500: no primeiro destaca-se o triunfo do deus marinho entre a fauna real e a fauna mítica; na segunda sobressai novamente a vitória dos Pigmeus sobre os grous. Também aqui se demarcam dois tempos triunfais diferentes: o tempo mítico, que subentende uma noção de eternidade, e o tempo real, ao qual subjaz uma ideia de princípio, meio e fim (apesar de o caso específico das geranomaquias implicar uma cadência cíclica, em virtude da sua repetição sazonal, já que ocorriam todos os anos na época das migrações dos grous).
8.2 - Trabalhos de Hércules
Durante os Trabalhos impostos por Euristeu, Hércules viu-se forçado a defrontar alguns seres teratológicos e híbridos, como Gerião, a Hidra, Cérbero e o guardião das Hespérides. As batalhas que o herói travou com estes monstros constituem um
entrosamento da realidade com a fantasia e salientam, ao mesmo tempo, a sua condição humana e vulnerável e a sua qualidade heróica corajosa.
Na Península Ibérica foram localizados dois mosaicos, um em Cártama (Málaga) 501 e outro em Líria (Valência) 502, que replicam estas façanhas míticas de acordo com a iconografia desenvolvida em meados do séc. II d.C., que enumera isoladamente os vários episódios, por oposição ao modelo clássico firmado na escultura funerária, onde estes se apresentam num “friso contínuo”.503
Apesar de versarem sobre o mesmo tema, estes conjuntos musivos mostram algumas diferenças estilísticas e conceptuais, uma vez que o mosaico de Cártama é mais apurado em termos técnicos e estéticos do que o de Líria, sendo este, no entanto, mais expressivo do que aquele, pois apresenta o herói em pleno confronto corporal com os seres fantasiosos, facto que realça a sua bravura. Este pormenor aproxima o exemplar de alguns mosaicos extra-hispânicos, como o painel francês oriundo do triclinium da Villa galo-romana de Saint-Paul-les- Romans, hoje no Musée de Valence 504, e o tesselado marroquino, proveniente do
triclinium de uma domus de Volubilis, conservado in situ (ainda que este apresente
somente oito trabalhos do herói, integrados numa composição com as Estações do Ano e com o rapto de Ganimedes por Júpiter metamorfoseado em águia).
Em todos os registos do mosaico de Líria, Hércules exibe uma nudez heróica, apenas quebrada pela simbólica pele de leão sobre os ombros, em jeito de clâmide, que alude à sua vitória sobre o leão de Nemeia e à apropriação das qualidades combativas deste animal, que o herói parece utilizar a seu favor no combate contra os monstros. Com efeito, a aparência de desprotecção e vulnerabilidade do corpo nu do herói converte- se em imagem de robustez, vigor físico e destemor.
501 Vide VOLUME II, p. 179 e 180. 502 Vide VOLUME II, p. 193 e 194. 503
Sobre estas diferenças, uide LAVAGNE, 1979, p. 269-290.
8.3 - Ulisses enfrentando as Sereias
Até ao momento foi encontrado um único mosaico hispânico com ilustração do encontro de Ulisses com as Sereias, iconografia relativamente frequente na musivária romana, sobretudo nas Províncias norte-africanas. Oriundo de Santa Vitória do Ameixial (hoje no Museu Nacional de Arqueologia) e datável do Séc. IV505, este painel concentra dois episódios relatados no Canto XII da Odisseia, de Homero, sendo um deles a passagem do herói pela Ilha das Sereias506 e o outro a sua visita à Ilha de Trinácria507, respectivamente representados pelas Sereias pousadas nos seus ilhéus rochosos e por uma figura feminina (Lampécia508) que atravessa as águas no dorso de uma vaca (da manada de Hélio Hipérion509). Entre os dois registos – e sem qualquer elemento de interrupção visual ou narrativa510–, situa-se uma embarcação de proa voltada para a esquerda. Nela seguem Ulisses, amarrado ao mastro, e os seus companheiros, remando com empenho.
Apesar de ser esta a sucessão dos acontecimentos narrados na epopeia (que têm entre si outros dois: a aportagem na gruta de Cila511 e no rochedo de Caríbdis512), a disposição dos episódios no mosaico é contrária ao sentido da leitura ocidental, obrigando a um seguimento da direita para a esquerda. Mas se dúvida houvesse sobre a ordem sequencial dos acontecimentos, a orientação da proa do barco e o movimento dos seus remadores, esclareceriam que a embarcação deixa para trás as Sereias e avança em direcção ao bovídeo.513
505
Vide VOLUME II, p. 70, 72 e 73.
506 HOMERO, Odisseia, XII, 36-58; 158-205. 507 Ibidem, 127-141; 260-404.
508 Ibidem, 132; 345. 509 Ibidem, 133; 162-163. 510
Também Isabelle MORAND reconhece a continuidade narrativa destas representações concentradas no mesmo painel, apesar de não relacionar a figura feminina e a vaca com o episódio da epopeia que nós identificamos como hipótese de referência. (Cfr. MORAND, 1994, p. 230)
511 HOMERO, Odisseia, XII, 80-100, 223-235; 244-261. 512
Ibidem, 101-126; 235-243; 260.
De facto, Ulisses saiu ileso da tentação auditiva dos híbridos femininos pelo uso que fez da inteligência, aconselhado pela feiticeira Circe: escutou as melodias atado ao mastro para não se precipitar no mar e para não ser devorado pelas Sereias; impediu também os seus remadores de escutarem a ludibriante música, ordenando-lhes que colocassem cera de abelha nos ouvidos e prosseguissem viagem.514
A escolha deste tema para integrar a decoração do pavimento de uma domus reveste- se de grande significado por simbolizar a resistência às tentações demoníacas, óbvia aspiração pessoal do encomendante.515 Esta ideia enquadra-se perfeitamente no sentido último comum a todos os temas que compõem este mosaico e que até ao momento têm sido considerados como dispersos e desligados516: a nosso ver, por detrás da aparência de ecletismo e dispersão, todos os temas representados poderão ter em comum a noção de vitória e de triunfo – seja nas tentações (de Ulisses em relação à música das Sereias; dos companheiros de Ulisses em relação ao gado de Hélio Hipérion), seja nos desafios dos jogos (que se vêm no painel superior, onde o jogador central mostra a palma da vitória), seja na demonstração da conduta moral (aparentemente apresentada no painel lateral direito, onde um homem castiga uma mulher517), seja ainda na manutenção da ordem e da harmonia cósmica (como se pode deduzir a partir das figurações do ciclo marinho, associadas às Estações e aos Ventos, e até do ciclo báquico, entretanto desaparecidas mas outrora patentes num mosaico encontrado perto deste518). Neste sentido, é possível fazer uma leitura dos vários
514 HOMERO, Odisseia, XII, 36-58; 158-205. 515
MOURÃO (no prelo).
516 Toda a bibliografia consultada sobre este mosaico indica que nenhum autor havia ainda encontrado
um possível sentido unitário para este conjunto musivo. Também nós anteriormente questionámos a articulação e a coerência das temáticas conjugadas. (Cfr. MOURÃO, 2008 a, p. 80)
517 Na nossa interpretação desta cena como uma alegoria moralizante, estabelecemos um paralelo com
uma obra muito posterior, datável de c. 1582-1594 e atribuída a Francisco Venegas, que funciona como alegoria ao castigo da luxúria, por parte do Amor Virtuoso (desenho maneirista no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, Inv.º MNAA 667 Des).
518 Trata-se de um painel hoje perdido, documentado num desenho de Luís CHAVES, datável de 1915-
1916, que articulava motivos ictiográficos com aves, uma serpente, uma pantera bebendo num krater e uma coroa de louros com monograma (uide, AA.VV., 1979, p. 55-58 e MOURÃO, 2008 a, p. 89-91).
registos temáticos como uma alegoria ao triunfo na vida (simbolizado pelas cenas das tentações, dos jogos, do castigo, das Estações e dos Ventos) e na morte (simbolizada pelas cenas aquáticas e dionisíacas), de onde é possível depreender uma preocupação última de natureza escatológica.
8.4 - Ulisses enfretando Polifemo
Em Tarragona519 conserva-se, com graves lacunas, parte de um mosaico que evocava outro episódio narrado por Homero na Odisseia, desta feita no Canto IX, ao qual Vergílio aludiu com particular ênfase no Canto III da Eneida e que compreende o confronto entre Ulisses e Polifemo, após o desembarque do herói e dos seus companheiros na ilha dos Ciclopes. O mosaico representava o momento em que o Ulisses, na presença de alguns troianos, oferecia vinho ao gigante que os mantinha reféns e que os ia devorando. Com esta oferenda, os sobreviventes conseguiram embebedar Polifemo e adormecê-lo, aproveitando para cegá-lo durante o sono e para escaparem ilesos.
Ao demonstrar a mais-valia do raciocínio e do espírito de união sobre a força bruta do monstro solitário, Ulisses sagrou-se herói por mérito e altruísmo.
8.5 - Perseu enfrentando o monstro marinho
Em Conimbriga surge o único mosaico hispânico conhecido com a ilustração do momento em que Perseu petrifica o monstro marinho com a cabeça da Medusa 520 para resgatar Andrómeda521, sendo que num outro tesselado, oriundo de Tarragona, o herói surge já em repouso e sem a Górgona, com a fera aquática morta a seus pés, permitindo-se contemplar a Ninfa ainda acorrentada às rochas522. Em ambos os registos, o protagonista ocupa o eixo sensível – mas não rigoroso – da composição e
519 Vide VOLUME II, p. 210. 520 Vide VOLUME II, p. 55. 521 GRIMAL, 2004, p. 26 e 372. 522
Vide VOLUME II, p. 212. Sobre as peculiaridades e diferenças entre estes dois mosaicos, uide LÓPEZ MONTEAGUDO, 1998, p. 454, 455, 462 e 463; uide ainda LÓPEZ MONTEAGUDO, 2006 c), p. 286 e 287.
exibe uma nudez atlética, própria da iconografia dos heróis523. Porém, ao contrário do exemplar tarraconense, no mosaico lusitano Perseu intervém no desfecho do episódio, que se anuncia no comportamento agonizante da alimária perante o olhar fulminante da Medusa. A nosso ver, o pormenor mais interessante reside no facto da personagem estar munida com o arpão oferecido por Hermes (na mão esquerda), mas não fazer uso dele no combate contra a alimária, preferindo, para o efeito, recorrer à cabeça da Górgona (na mão oposta). Esta singularidade demonstra que apesar de ter à sua disposição duas armas de tipos e efeitos diferentes (um símbolo apotropaico e um artefacto bélico), o herói fez bom uso do livre arbítrio e escolheu a arma apotropaica em vez da arma contundente. Privilegiando uma modalidade de combate inteligente, racional, íntegra e limpa, quase sem acção (o que se traduz na pose serena e algo estática do contraposto, própria daqueles que já alcançaram a vitória, e que se opõe à forma contorcida e agonizante do monstro), Perseu soube usar um híbrido para derrotar outro híbrido (o que evidencia a sua capacidade manipuladora das forças hostis, representadas por cada um deles, para colocá-las a seu favor) e evitou a violência do confronto físico e do derramamento de sangue, demonstrando a sua
Virtus. A ausência de Andrómeda neste mosaico demonstrará que a intenção
(certamente do encomendante) foi a de representar a Virtus do herói e não o episódio mitológico em si524, pelo que podemos entender este registo imagético como uma alegoria moral e não como uma referência textual.
8.6 - Teseu derrotando o Minotauro
O episódio do confronto entre Teseu e o Minotauro está representado em quatro mosaicos hispânicos, respectivamente de Pamplona525, Itálica526, Alcolea527 e Torre de Palma (Monforte)528.
523
MOURÃO, 2008 a, p. 52.
524 Guadalupe LÓPEZ MONTEAGUDO vê outras razões igualmente válidas, de entre as quais o facto de
«en todo el programa iconográfico de esta casa [de los Surtidores] faltan las representaciones femeninas, cuya presencia se limita a las figuras alegóricas situadas en las esquinas del mosaico del Auriga (horæ y estaciones).» (LÓPEZ MONTEAGUDO, 1998, p. 455).
Reportando à leitura que fizemos sobre a simbologia apotropaica do Labirinto com o mítico híbrido cretense529, a vitória de Teseu simboliza o triunfo da inteligência sobre a força e a glória da vida sobre a morte. Neste último postulado está compreendida não apenas a sobrevivência individual do herói e a imolação do monstro, mas também a salvação colectiva de todos os jovens que eram periodicamente ofertados a este e por ele devorados, como vítimas sacrificiais530. Com este acto de altruísmo, a Virtus da personagem sai enaltecida e a sua heroicidade toma contornos patrióticos, uma vez que a juventude simboliza a continuidade do reino minóico.
Teseu não é só um sobrevivente, mas também um salvador (soter) e, em última instância, um libertador (eleutheros) do próprio Minotauro, que pela morte ficou livre da condição de prisioneiro nos cárceres do labirinto e da alma. Assim, a morte da besta antropófaga acaba por redimi-la.
8.7 - Belerofonte matando a Quimera
Apesar de sobejamente conhecido na Antiguidade – ao ponto de ter sido referido na literatura por diversos autores desde Homero531 e ter inspirado a decoração de vasos gregos e moedas romanas –, o tema da morte da híbrida Quimera por Belerofonte, com a ajuda do cavalo alado Pégaso, não terá sido particularmente comum na musivária. Até ao momento só foram encontrados treze mosaicos em todo o mundo, cinco dos quais dispersos pelos actuais territórios da Grécia (onde se encontra o exemplar mais antigo, do Séc. V a.C., oriundo de Olinto), França, Grã-Bretanha, Suíça e Itália, e os outros oito concentrados em Portugal e Espanha, ou seja, na região da antiga Hispânia. Face à escassez geral, a concentração ibérica sobressai mas também demonstra a sua maior expressividade em época tardia, porquanto todas as
526
Vide VOLUME II, p. 93.
527 Vide VOLUME II, p. 130. 528 Vide VOLUME II, p. 67 e 68. 529 Vide supra, p. 123-126. 530
PAUSANIAS, Descrição da Grécia, I, 27.10. Vide ainda GRIMAL, 2004, p. 314; BELFIORE, 2010, p. 601.
representações conhecidas datam já da época severiana ou posteriores (Conimbriga532, Mértola533, Ucero534, Teruel535, Puerta Oscura536, Gerona537 e duas em Mérida538). Embora muitos dos mosaicos hispânicos apresentem graves lacunas que sacrificaram parcial ou totalmente algumas personagens, impedindo uma percepção cabal e exacta das representações, percebe-se que o tratamento do tema tem, pelo menos, três variantes, que equivalem a três tempos diferentes do mito: a perseguição da fera, o ferimento desta e a sua morte.539 No primeiro, Belerofonte está montado em Pégaso e persegue a Quimera (Conimbriga, Málaga e, aparentemente, Teruel); no segundo, o herói está montado e atinge o animal (Mértola, Gerona e Ucero); no terceiro, o vencedor e o coadjuvante estão já em repouso e a fera está jacente (Sagasta, em Mérida). No fragmento proveniente da Avenida de Extremadura, em Mérida, não é possível determinar o momento do episódio, em virtude da destruição da Quimera até ao dorso e do desaparecimento total das duas outras figuras.
De entre os referidos mosaicos destaca-se o de Málaga (Puerta Oscura), por constituir um interessante desvio ao padrão iconográfico: ao invés de centralizar as três personagens na composição e de lhes conferir a exclusividade do registo figurado, como parece acontecer nos demais casos razoavelmente conservados, integra-as numa cena cinegética que conta com outras figuras (humanas e animais)540 e que só não é completamente desprovida de dimensão mítica porque as fisionomias e as inscrições com os nomes «[PEG]ASVS» e «QV[I]/ME/RA» evidenciam o seu carácter mitológico. Este será, talvez, o único mosaico até hoje descoberto onde «a caça
532 Vide VOLUME II, p. 57. 533
Vide VOLUME II, p. 75.
534 Vide VOLUME II, p. 233 e 234. 535 Vide VOLUME II, p. 202. 536 Vide VOLUME II, p. 176 e 177. 537 Vide VOLUME II, p. 214. 538
Vide VOLUME II, p. 28-29 e 42.
539 Inspirado em Lehman-Artleben («Bellerophon und Reiterheilige», in R.M. 38-39, 1923-1924, p. 264ss),
Alberto BALIL apresentou outra proposta de classificação das ilustrações do tema, de acordo com três principais esquemas: num o herói está apeado e combate a Quimera; noutro está a cavalo e é perseguido pela Quimera; no último está a cavalo e luta com a besta. (Cfr. BALIL ILLANA, 1960, p. 53-54).
heróica surge integrada na caça humana»541 e em que Belerofonte se apresenta quase como um caçador comum, essencialmente ligado aos valores de prosperidade e de fertilidade542 (já que nos outros exemplares assume uma dimensão mais claramente alusiva à Virtus543, imprimindo à sua “caçada” um valor de luta moralizante entre o Bem e o Mal).
Não sendo provável que esta singularidade tenha resultado de um eventual desconhecimento do mosaicista sobre o modelo estabelecido – pesando embora a datação tardia da obra544–, parece mais plausível que se tenha tratado de uma determinação do encomendante, que assim personalizou o tema, adaptando-o a uma realidade quotidiana que pode, inclusivamente, ter feito parte da sua vida como actividade de lazer545. Neste sentido, é possível que o dominus tenha querido rever-se na figura heróica do caçador mítico, convertendo as suas caçadas profanas em símbolos de demandas superiores, quiçá religiosas, pois é certo que a cinegética se revestia de um sentido segundo de ordem espiritual, relacionado com a procura da ordem do mundo (simbolizada pelo paradigma do divino) e com o domínio do caos
541
MORAND, 1994, p. 38.
542 Esta leitura de Belerofonte enquanto caçador comum parece ser unicamente defendida por
Katherine DUNBABIN (The Mosaic of Roman North Africa, Oxford 1978, apud GUARDÍA PONS, 1992, p. 55) e por Maria Teresa CAETANO (CAETANO, 2009. p. 372 e 373). Por sua vez, Isabelle MORAND parece não estabelecer qualquer relação entre este caçador (que refere apenas como um “cavaleiro”) e o herói