Del 1: Vold i fengslene 2004 – 2010
1.3 Voldshendelser og voldsformer
1.3.3 Opplevde belastninger
Orfeu, príncipe trácio filho do rei Eagro e da musa Calíope (inspiradora da poesia lírica)379, conhecido pelos dotes poético-musicais e imortalizado no imaginário mistérico de origem grega como mistagogo hierarca do Orfismo, protagoniza algumas cenas mitológicas e extra-mitológicas que integram criaturas fantasiosas como as Sereias, Cérbero, a Esfinge, os Grifos e Pã.
A acção deste herói afirma-se como pacífica e pacificadora, consistindo, essencial- mente, em harmonizar as forças desencadeadoras do caos e da tragédia através da música, que combina a lira e o canto (lembrando a associação feita por Cícero380). Neste sentido, ao invés de usar a força e a violência para atacar a integridade física dos oponentes, usa a destreza manual e a inteligência sensível para derrotar o carácter perverso deles, travando, por conseguinte, uma luta intelectual com armas estéticas (canto e instrumentos musicais).
Os métodos e os meios de combate utilizados por Orfeu revelam a sua excepcional
Virtus e transformam-no numa figura de tão boa índole que mereceu de uns (talvez a
maioria) a elevação ao estatuto divino, de outros (como os pitagóricos) sérias reservas sobre a veracidade da sua conduta e de alguns mais cépticos (como Aristóteles) a categórica negação da sua existência (como asseverou Cícero381). Seja como for, no contexto pagão, o «sincretismo de raiz neoplatónica desarrollado desde la segunda
377 MORAND, 1994, p. 62. 378 Vide VOLUME II, p. 171. 379 GRIMAL, 2004, p. 71 e 340. 380
CÍCERO, A República, VI, 18.
mitad del siglo II»382 permitiu que a imagem órfica se difundisse e proliferasse durante o Baixo-Império, marcando presença no domínio público e no domínio privado. Tornando-se um símbolo plurissignificativo, «la figura del Príncipe Tracio era el compendio de todos los valores que animaban a los domini: virtud, paz, concórdia, filosofia, misticismo, cultura»383, constituindo-se como paradigma do «ideal del hombre de la edad tardía»384, assolado pelo caos da barbárie que lentamente minava a Paz e a estabilidade do Império Romano.
No contexto cristão, o perfil moral de Orfeu e certas características do Orfismo385 fomentaram uma comparação directa entre o herói e o próprio Cristo386. Efectiva-
mente, «muchos Padres de la Iglesia veían [en Orfeo] una figura de Cristo, principalmente en relación con la fe cristana en la resurrección y con la esperanza de una vida eterna en el Paraíso. Algunos le atribuían el mismo significado simbólico que a la figura del Buen Pastor, pacificador de la humanidad, y se le comparaba incluso al eterno Logos.» 387 Clemente de Alexandria (150-215 d.C.) e, mais tarde, Eusébio de Cesareia (265-339 d.C.), terão sido os primeiros a referir-se a Cristo como se fosse Orfeu, ou seja, como um músico capaz de amansar os animais388:
Outro é o cantor que vos proponho *…+ Só ele, na verdade, amansou os animais mais difíceis, os homens: aves como frívolos, serpentes como os mentirosos, leões como os violentos, porcos como os voluptuosos, lobos como os rapaces.
Clemente de ALEXANDRIA, Protréptico, 3-4389
382 GUADIA PONS, 1992, p. 76. A respeito do sincretismo neoplatónico, uide MACIEL, 1996, p. 144. 383 ÁLVAREZ MARTÍNEZ, in NEIRA et Alii, 2010, p. 49.
384 Ibidem, p. 47.
385 Segundo alguns especialistas, é com reserva que devemos encarar a hipótese da «existencia en esta
época de un culto órfico propriamente dicho» (GUADIA PONS, 1992, p. 76).
386 Sobre esta relação, uide, por exemplo, TOYNBEE, 1985, p. 288-294; GUARDIA PONS, 1992, p. 79;
MACIEL, 1996, p. 144 e 149-150; FIGUERAS, 2004 a e b; CAETANO, 2009, p. 90-91.
387 FIGUERAS, 2004 a, p. 45. 388
MACIEL, 1996, p. 144 e GUARDIA PONS, 1992, p. 79.
Não será, pois, de estranhar a integração de Orfeu em locais de culto cristão, como se verifica na Catacumba de São Pedro e São Marcelino, em Roma, e em contextos funerários também cristãos, como se observa num fragmento musivo prove- niente de Jerusalém390.
No entanto, «para que no caigamos en la ilusión de ver en toda representación del mítico poeta Orfeo una imagen de Cristo, vale la Pena leer ese otro pasaje *…+ de Gregorio *Nazianzeno+ en la misma diatriba contra Juliano: “Que venga Orfeo con su cítara y con aquel canto que todo lo revuelve y que haga resonar en honor de Zeus las grandes y sublimes palabras y los pensamientos de la teología: “Oh Zeus gloriosísimo, altísimo entre los dioses, que te rodeas de estiércol, sea de ovejas, de caballos, o de mulos.” Con lo cual se demuestra, creo yo, la fecundidad y la fuerza vital del dios”.»391.
Outras personagens cristãs, como o Rei David392 e São Francisco de Assis393, eram ainda comparáveis com Orfeu. O primeiro, monarca messiânico de Israel, surgia por vezes representado enquanto tocador de lira, tal como se observa no fragmento pavimental da Sinagoga de Gaza, datado do séc. VI; o segundo, santo medieval, ficou essencialmente conhecido pela idêntica capacidade de amansar as feras, em virtude do episódio hagiográfico com o lobo de Gúbio, que conseguiu domar fazendo o Sinal da Cruz sobre a testa e chamando de Irmão394.
390 TOYNBEE, 1985, p. 292.
391 FIGUERAS, 2000 a, p. 290 e 291.
392 TOYNBEE, 1985, p.290; GUARDIA PONS, 1992, p.80; ÁLVAREZ MARTÍNEZ in NEIRA et Alii., 2010, p.49. 393 Para Maria Teresa CAETANO (CAETANO, 2009, p. 93) e para José María ÁLVAREZ MARTÍNEZ (in
NEIRA et Alii, 2010, p. 48) é ainda possível estabelecer um paralelo entre a figuração do paradeisos órfico e a representação de Adão no Paraíso, tal como figura no relevo em marfim, datável do séc. IV, no Museu Nacional de Florença, uma vez que a harmonia da música do primeiro proporciona um apaziguamento da natureza selvagem que a aproxima do estado em que se encontrava na aurea ætas que precedeu a queda em pecado.
394 MOURÃO (no prelo).
Arcosolium com Orfeu e ave. Catacumba de Pedro
4.1 – Orfeu encantando os animais
A temática órfica mais frequente na Antiguidade Tardia parece ter sido a do encantamento dos animais. Referenciada no modelo iconográfico helenístico395, a musivária romana apresenta o herói a tocar um instrumento musical (a lira, oferecida por Apolo, ou uma flauta) e rodeado de vários seres reais e fantásticos, que parecem escutar atentamente a sua melodia. Os animais presentes nestas representações do
paradeisos órfico são muito variados396, na sua maioria caracterizados por uma índole
selvagem e dificilmente domesticável397, e contam-se entre mamíferos, aves, répteis, anfíbios e até híbridos. Estes últimos – paradigma do desconhecido e do indomável – são, no entanto, bastante raros nos vários pavimentos ibéricos encontrados, todos datáveis do Baixo-Império,398 onde se atesta apenas a presença de um Grifo (mosaicos órficos dos tipos I399 e II400, oriundos do Solar da antiga Ermita de la Piedad, em Mérida401, e de La Alberca, em Múrcia402) e de uma Esfinge (mosaico órfico do tipo II,
proveniente da Villa de Pesquero, em Badajoz403). Curiosamente, nenhum dos doze
mosaicos peninsulares localizados até ao momento integra o cão policéfalo Cérbero,
395
Sobre as raízes helenísticas desta iconografia, uide ÁLVAREZ MARTÍNEZ, in NEIRA et Alii, 2010, p. 42, GUADIA PONS, 1992, p. 76 e ainda MORAND, 1994, p. 227.
396 Sobre os vários animais representados nos mosaicos órficos hispânicos, uide ÁLVAREZ MARTÍNEZ, in
NEIRA et Alii, 2010, p. 45-46.
397 De facto, nas composições órficas hispânicas nota-se a ausência da maior parte dos animais
considerados domésticos e domesticáveis, como os cães, os gatos, os cavalos, as vacas e as cabras, entre outras espécies. A sua natureza mais dócil e obediente ao ser humano comum dispensaria a acção apaziguadora e extraordinária de um herói como Orfeu.
398 Em 2009 José María ÁLVAREZ MARTÍNEZ contou um total de 12 mosaicos hispânicos subordinados ao
tema (ÁLVAREZ MARTÍNEZ, in NEIRA et Alii, 2010, p. 42).
399 Tipologia de mosaicos órficos definida por Henry Stern, com as figuras separadas e integradas
individualmente numa malha geométrica (apud ALVAREZ MARTÍNEZ, 1990, p. 30).
400 Tipologia definida por H. Stern, com as figuras juntas no mesmo quadro e dispostas em torno do deus
(apud ALVAREZ MARTÍNEZ, 1990, p. 30).
401 Vide VOLUME II, p. 31. 402
Vide VOLUME II, p. 267.
encantado por Orfeu no episódio da sua descida ao mundo dos mortos para recuperar Eurídice404, a Ninfa amada. Também não se verificou ainda a presença da Fénix – animal ligado ao elemento fogo –, tal como se vê no mosaico da Villa del Casale, na Sicília (Itália). É igualmente notória a escassez de animais aquáticos (sendo apenas de referenciar uma tartaruga no mosaico de El Pesquero, em Badajoz, e um peixe no mosaico de Santa Marta de los Barros, também em Badajoz), que representariam, de modo geral, o apaziguamento dos seres do elemento água e, de modo específico, a acalmia da agitação marítima durante a viagem da nau Argo405. Este deficit de referentes aquáticos na musivária órfica hispânica poderá reflectir uma tendência geograficamente mais alargada, talvez explicável à luz do protagonismo que o poeta Aríon terá tido no apaziguamento de animais aquáticos406, como se observa na mesma
uilla siciliana del Casale, num mosaico onde este encanta Tritões, Nereides e Cavalos-
Marinhos, com a música e a poesia. Assim, tal como sugeriu Vergílio, poderemos pensar que Orfeu se afirmou essencialmente como apaziguador das feras terrestres e celestes e que Aríon se distinguiu como domador das feras aquáticas407, à excepção das Sereias, que foram derrotadas pelo herói trácio como referiram Apolónio de Rodes e Apolodoro408. Não obstante, em certos mosaicos órficos atesta-se a presença periférica de algumas figuras ligadas à água, como o Grifo-Marinho que ocupa um semicírculo do pavimento proveniente do Palácio do Governador de Salona (hoje no Split Archealogical Museum, Croácia).
Em território ibérico regista-se igualmente a falta de outras personagens híbridas, que embora sejam estranhas aos conhecidos episódios do ciclo órfico figuram noutros mosaicos e esculturas estrangeiros subordinados ao tema, tal como sucede no mosaico pavimental da Capela de Jerusalém409 e nos dois ostiários de marfim provenientes de Bobbio e de Florença (Itália)410, que incluem, cada, um Centauro e Pã.
404 OVÍDIO, Metamorfoses, X, 21-22 e VERGÍLIO, Geórgicas, IV, 483-484. 405
CAETANO, 2009, p. 82-83.
406 GRIMAL, 2004, p. 46.
407 VERGÍLIO, Bucólicas, VIII, 52: «Que Títiro seja Orfeu, Orfeu nas selvas, Aríon entre os golfinhos». 408 APOLÓNIO DE RODES, Argonáutica, IV, 895-920; APOLODRO, Biblioteca, I, 9.25. Cfr. p. 103 e 104. 409
A propósito deste mosaico uide FIGUERAS, 2000 a, p. 270 e 271, 2004 b, p. 246 e, especialmente, FIGUERAS, 2004 a, p. 45: «El significado original de este intrigante mosaico ha sido discutido por varios
À semelhança dos thiasoi, estas “confraternizações” traduzem uma ideia de harmonia entre todos os seres e de unidade cósmica entre todos os elementos412, neste caso proporcionada por Orfeu, que sobressai – normalmente no centro de uma simbólica roda413 formada pelos diversos animais – como apaziguador das forças selvagens,
comentadores, y es natural que las opiniones difieran. Hay que tener en cuenta, en primer lugar, que la sala en que se encuentra fue ciertamente usada como lugar de cuito cristiano, por lo menos en su fase más tardía. En efecto, aunque no esté orientada hacia levante, como suelen ser las capillas e iglesias orientales de la época bizantina, sí tiene un pequeño ábside también pavimentado con mosaico, en el que aparece una cruz (Ovadiah - Mucznik 1981: 166; Dauphin 1998: 200-201). Es posible que ábside y cruz fueran añadidos posteriormente, una vez que la sala, tal vez destinada originariamente a los ritos o reuniones de una pequeña comunidad pagana, posiblemente órfica, hubiese sido adquirida por los cristianos, quien la transformaron en capilla. En este caso, el hecho de no haber destruido la figura de Orfeo sería por el simbolismo cristiano frecuentemente atribuido a este personaje mítico *…+. Interpretada así la figura de Orfeo, las de Centauro y Pan que aparecen en el mosaico de Jerusalén representarían las fuerzas del Hades, sometidas a Cristo.»
410
TOYNBEE, 1985, p. 293-294.
411 Vide, por exemplo, o Livro I de Valério FLACO, onde Orfeu contracena com o centauro Quíron. 412 MORAND, 1994, p. 227.
413 Sobre o simbolismo da roda, intimamente ligado ao do círculo, como metáfora do Mundo, da união,
da perfeição, da harmonia e do eterno-retorno, uide CHEVALIER e GHEERBRANT, 1994, p. 201-204 e 571-573.
Mosaico com Orfeu encantando feras reais e míticas (Centauro e Pã). Séc. V d.C. Capela de Jerusalém. Trata-se de um tema mitológico pagão abordado numa cronologia de transição da Antiguidade Tardia para a Alta Idade Média, registado numa geografia de influência cristã, inserido num templo de culto cristão, tratado com uma técnica tardo-romana e com uma estética bizantina tardia. Esta confluência permite inferir uma cristianização da temática e da figura principal, comparando-a ao próprio Cristo, como Bom-Pastor e propiciador da harmonia, da Concórdia e do espírito ecuménico. A associação dos híbridos pagãos na parte inferior da composição, não é inédita em contextos órficos romanos anteriores (como provas não apenas as artes figurativas, mas também a Literatura411), mas neste caso subentende a sua submissão – reforçada pelo posicionamento aos pés de Orfeu-Cristo –, o seu apaziguamento (ou encantamento pela música) e a sua integração no “rebanho” de Deus.
agrestes e negativas da Natureza, como agente ordenador do caos, como promotor da concórdia entre as feras414 e como restaurador do paradeisos de uma idealizada Idade de Ouro perdida. Aliás, «a paz e o mito da “idade de ouro” estão ligados e têm como condição indispensável a vitória»415, neste caso protagonizada por Orfeu, que assim se presta à comparação com a figura do Imperador enquanto restaurador da paz e unificador do Império, servindo o seu mito para a campanha governamental416. Por outro lado, os sentidos de vitória e de retorno eternos permitem uma ligação do tema à escatologia tardo-antiga romana e paleocristã e a sua perfeita adequação destas composições aos contextos funerários417.
Orfeu, era, por conseguinte, considerado como uma das personagens «evocadoras do bem-estar e do equilíbrio cósmico, em associação com as Estações do Ano, o ciclo zodiacal e os planetas,» ajudando «ainda, a transmitir a ideia da unidade e da ubiquidade do Corpus Imperii, pois são numerosos os textos que estabelecem íntimas relações entre a constituição do Império Romano e a noção de Cosmos.»418 Neste sentido, o herói pode ser relacionado com a figura do Imperador, sobretudo a partir do século II d.C., altura em que «o prestígio e o poder imperial eram infindáveis e pareciam assegurar ao “mundo civilizado” uma paz duradoura», sendo, deste modo, «acentuado o carisma sobrenatural do soberano» e «o elogio a Roma» transformado «em hino cosmológico», já que «ao evocar a regularidade dos ciclos cósmicos e a sucessão do tempo, evoca a Æternitas que lhe é inerente.»419
Em termos iconográficos é igualmente possível estabelecer um paralelo entre a “confraternização” dos animais, orquestrada por Orfeu, e a representação do tetramorfo evangelista, encabeçado pelo Cristo Pantocrator.
414 CLAUDIANO, O Rapto de Proserpina, II, 1-9. O poeta referiu que quando Orfeu descurou a música e
adormeceu os cantos «voltou a natureza selvagem com as suas feras, e a vaca, do leão receosa, implorou socorro da lira silente. Também os duros montes choraram o silêncio do vate, bem como a floresta que tantas vezes tinha seguido a lira da Bistónia.»
415 MORAND, 1994, p. 58. 416 MORAND, 1994, p. 230 e 273. 417 TOYNBEE, 1985, p. 289-290. 418 PESSOA, 2008, p. 48. 419 PESSOA, 2008, p. 48.