Three categories of most migrating Indian talents

Para Leon Hirszman, o samba de raiz era uma das manifestações mais autênticas e criativas da classe popular. No decorrer de sua vida, o cineasta dedicou um apreço especial a essa musicalidade: esteve envolvido com a valorização cepecista dos compositores do morro, frequentou a boemia do boteco Zicartola, fez do samba a faixa sonora da maioria de seus filmes e realizou os documentários Nelson

Cavaquinho (1969), Partido Alto (1978-82) e Bahia de todos os sambas (1984-96),

todos a retratar figuras centrais na história do cancioneiro popular. Se esse gênero musical tornou-se fundamental para Hirszman, a ponto de adquirir grande relevo em

sua obra, isso não se devia apenas ao lado estético da canção, mas principalmente porque para o cineasta essa era uma expressão que continha em sua essência um sentimento de comunidade. Visto por ele como voz de um povo, cuja performance se realizava no coletivo, o samba aparecia em seus filmes como manifestação, por vezes debochada, por vezes melancólica, das angústias e desejos que provinham de uma urbanidade localizada nos subúrbios, nas periferias e nas favelas. Não à toa, no curta- metragem Partido Alto, o registro das rodas de terreiro com Candeia, Manacéa ou Wilson Moreira, todos compositores da velha guarda carioca, vinha complementada por uma fala de Paulinho da Viola entre o lamento e a exaltação: “O samba tem hoje muitos compromissos que reduzem a criatividade (...) aos limites ditados pelo grande espetáculo (...). [No entanto], sempre haverá partideiros. E o verso, de improviso ou não, refletirá as verdades sentidas na alma de cada um”.

É justamente por ser encarado como reflexo de uma comunidade, como voz criativa e espontânea do popular, que o samba também acabou adquirindo um viés político no cinema de Hirszman. Em parte de seus filmes, ao aparecer como expressão cultural daqueles que foram socialmente marginalizados no Brasil, essa musicalidade surge ressignificada como símbolo de um ato de rebeldia do próprio povo contra as forças e os mecanismos de opressão. Se no curta Pedreira de São Diogo, a cadência da percussão sonoriza o ato dos trabalhadores contra os abusos do patrão, em ABC da

greve, a música Pode guardar as panelas, de Paulinho da Viola, é a canção que

embala a luta do novo movimento sindicalista na região de São Bernardo. Nas obras de Hirszman, portanto, o samba parece assumir um duplo lugar: é a partir dele que se projeta, pelo menos no campo fílmico, um encontro possível entre o popular, que lhe confere a autenticidade comunitária, e o intelectual de esquerda, que lhe agrega um sentido político de contestação.

Se me reporto brevemente a essa duplicidade de um gênero musical no cinema de Hirszman, é porque a localizo como parte fundamental do processo criativo presente em Que país é este?. Imediatamente após as duas partes iniciais do documentário, uma vez terminado o confronto entre as imagens ditatoriais e as de crítica social, o cineasta planejara uma sequência - a terceira - que tinha como eixo a audição de quatro canções compostas entre as décadas de 1930 e 1940. Enquanto a faixa visual exibiria o trecho de encerramento do filme Os inconfidentes (1972), de Joaquim Pedro de Andrade, a faixa sonora seria preenchida por um cancioneiro a evocar justamente a potência crítica advinda da musicalidade popular: o deboche com

o descobrimento na marchinha História do Brasil, de Lamartine Babo; o culto à malandragem em Que será de mim?, de Ismael Silva; o protesto contra o patrão no samba O trem atrasou, de Paquito, Estanislau Silva e Artur Vilarinho; e o samba- enredo Exaltação a Tiradentes, por Mano Décio da Viola, Penteado e Estanislau Silva81.

O que chama a atenção na soma desse repertório cultural é que do encontro entre uma sonoridade do popular e um filme cinemanovista, da síntese entre o samba e a obra de um artista pertencente à esquerda intelectual, iria se projetar em Que país

é este? uma ruptura com a História do Brasil oficialmente disseminada durante a

ditadura. No revés da exaltação ao Descobrimento ou à ética bandeirantista de trabalho, ao contrário da celebração melodramática e patriótica do Tiradentes presente em um filme como Independência ou morte (1972), de Carlos Coimbra, o documentário de Hirszman parece instalar uma fratura cuja exigência seria a reescritura da História em tensão com o discurso elaborado pelos militares. Nesse sentido, se as músicas introduzem disrupções com a oficialidade, e exaltam a malandragem, a ironia e o protesto, nada mais significativo do que o trecho final de

Os inconfidentes, no qual o enforcamento de Tiradentes, filmado de modo não

naturalista, é lido como consequência de um Brasil onde a justiça pune com severidade os pobres e faz vista grossa com aqueles que tem poder político e econômico. A figura histórica escolhida para transitar nessa parte de Que país é este? é justamente aquela que artistas da mesma geração de Hirszman vinham elaborando desde os anos 1960, em especial na peça Arena conta Tiradentes (1967): o mártir da Inconfidência como um herói trágico, personagem que contém o vigor da insurgência popular, mas que recorda, com sua morte, que o povo é o alvo principal da violência política e social. Curiosamente, a leitura sobre o Brasil presente no documentário de Hirszman lembra em muito esse tratamento que a esquerda conferiu a Tiradentes.

Entre as sequências quatro e dez de Que país é este?, bloco que ocuparia a maior parte do documentário, seriam desenvolvidas as reflexões críticas sobre o Brasil. De acordo com a transcrição da banda sonora, as partes quatro a seis,       

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Quando Carlos Augusto Calil e eu planejávamos o lançamento, em livro, da versão literária de Que

país é este?, contratamos o sociólogo Marcelo Ridenti como organizador de algumas notas de rodapé

contendo informações históricas. O papel do pesquisador foi, principalmente, o de escrever pequenas biografias sobre os entrevistados por Hirszman, assim como o de identificar o título e a autoria de parte das canções presentes no documentário, caso das músicas que faziam parte da terceira sequência do filme. Aproveito essa nota para identificar a sua contribuição, agradecendo-o pelo trabalho realizado em torno da banda sonora de Que país é este?.

concentradas nos depoimentos de Alfredo Bosi, Fernando Novais e Sérgio Buarque de Holanda, ofereciam um sobrevoo cronológico pela História do país até o final do século 19; enquanto as partes sete a dez, a partir de entrevistas com Maria da Conceição Tavares e Fernando Henrique Cardoso, iniciavam-se com uma leitura em torno da Primeira República para aos poucos adentrar nos diagnósticos sobre o tempo contemporâneo. Embora esses intelectuais estivessem, na década de 1970, realizando múltiplas pesquisas e ocupando lugares sociais diversos, a minha intenção não é recuperar cada uma de suas falas em Que país é este?, mas tentar compreender que sentido Hirszman procurou dar a elas a partir do processo de edição presente em seu documentário. Mesmo que os depoimentos contenham complexidades próprias, e desenvolvam análises amparadas em teorias das ciências sociais ou dos estudos literários, houve por parte do cineasta um empenho em selecionar, organizar e articular o material bruto, gerando uma montagem cujo resultado foi a inscrição de uma unidade dentro do produto fílmico. Estudar essa unidade elaborada por Hirszman permite tatear, a despeito da incompletude da “casca”, o projeto de contratelevisão que o animava durante a realização de seu filme.

Estimuladas pela provocação contida na terceira sequência do documentário, na qual uma cultura de contestação desestabiliza a ordem instituída, as partes quatro a seis de Que país é este? parecem organizar uma proposta de leitura a contrapelo da História82. Quando Alfredo Bosi entra no filme, na primeira fala da sequência número cinco, é justamente com a finalidade de teorizar sobre modos possíveis de escrita do passado brasileiro. Na concepção do teórico, esboçando idéias que depois desenvolveria mais a fundo no livro Dialética da colonização (1992), um dos problemas existentes no Brasil, nesse país de tradições autoritárias de poder, é que a colonização portuguesa acabou impondo, via dominação política e religiosa, uma leitura da História vinculada ao ponto de vista do ocupante. No entanto, embora houvesse a “progressiva afirmação da cultura branca e europeia”, cujo resultado foi uma construção oficial da História a partir do olhar dos vencedores, a sua contraparte localizava-se nas culturas marginalizadas da classe popular, como os costumes indígenas, a musicalidade negra ou o candomblé praticado por escravos africanos. A percepção dessa dicotomia, presente na coexistência não-pacífica entre dominantes e

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Levando em conta que a transcrição dos depoimentos dos intelectuais, na versão literária de Que país

é este?, possui mais materialidade do que as informações situadas nas sequências um a três, passo

dominados, é o que leva Bosi a afirmar, no documentário, que apenas o resgate e o estudo das tradições dos excluídos permitirá escrever, de fato, a “História da cultura brasileira”.

É precisamente nessa fala de Alfredo Bosi que se localiza o ponto central do projeto planejado por Hirszman em Que país é este?. Para o cineasta, cuja obra mantém nos anos 1970 uma relação de proximidade com a dramaturgia de avaliação, o programa realizado para a RAI apareceu como uma oportunidade, ainda em tempos ditatoriais, de reconduzir o povo para o cerne das reflexões sobre o Brasil. Na concepção de Hirszman, concepção fabricada desde os tempos do CPC e em obras como Pedreira de São Diogo e Maioria absoluta (1964), o engajamento no tempo contemporâneo realizava-se com a presença do popular no processo de ação política ou de criação artística: deslocar essa classe para o centro dos debates, representá-la em suas expressões culturais ou a partir do estrangulamento social por ela vivido, constituía para o cineasta um movimento crítico fundamental no sentido de denunciar as contradições existentes no Brasil. Em Que país é este?, o projeto de uma contratelevisão concentrava-se nessa premissa antitética à ditadura: a partir da fala dos intelectuais com formação marxista e da montagem dos filmes de herança cinemanovista, repensar a História e o tempo presente tendo como eixo a representação politizada do popular e a valorização de seus traços culturais.

E é isso o que se vê nas demais entrevistas localizadas entre as sequências quatro e seis. Quando Fernando Novais fala do antigo sistema colonial é para explicá- lo à luz da filosofia marxista, como “um conjunto de relações a partir das quais acontecia a exploração na época de formação do capitalismo”. Ao ilustrar a sua afirmação a partir do tráfico de escravos, que para o historiador foi resultado da política econômica colonialista de Portugal, o seu depoimento é complementado por um trecho do documentário O negro na cultura brasileira (1973), no qual João Antônio, ex-escravo, comenta a época em que foi reprodutor em uma fazenda chamada Guaraciaba83. No caso de Sérgio Buarque de Holanda, o qual recupera a análise de que a abolição da escravatura não fez desaparecer o “poder senhorial” no Brasil, percebe-se o esforço em traçar um quadro dos séculos 17 a 19 tendo por base a       

83 _{À época da realização de Que país é este?, fazia três anos que Fernando Novais terminara, pelo}

departamento de História da USP, a tese Portugal e Brasil na crise do antigo sistema colonial (1977-

1808). Por lançar novas questões sobre o período colonial brasileiro, analisando a crise de seu sistema

econômico a partir da leitura marxista sobre o esgotamento do “acúmulo primitivo de capital”, o intelectual aparecia no filme de Hirszman para expor e criticar grandes contradições presentes nos séculos 18 e 19.

presença de um popular em constante insurgência. Seus comentários sobre a luta dos índios Xavante contra os invasores, sobre o Quilombo dos Palmares ou a Rebelião dos Alfaiates aparecem em Que país é este? para expor a ideia de que os dominados da História, embora derrotados, nunca ficaram passivos diante da violência dos ocupantes. Já Alfredo Bosi, quando retorna ao filme na sexta sequência, é para falar sobre a presença do positivismo europeu no Brasil do século 19: ao considerar essa ciência uma “segunda ideologia colonialista”, a difundir entre nós a visão dos negros e mestiços como raças inferiores, ele a contrapõe ao livro Os sertões (1902), de Euclides da Cunha, no qual o relato da Guerra de Canudos aparece como a descoberta de um sertanejo forte, com poder de resistência contra o jovem Estado republicano, mas cujo levante foi completamente massacrado pelo exército nacional. Com o intuito de ilustrar as afirmações de Bosi, Hirszman introduz uma breve cena de Deus e o

diabo na terra do sol (1964), aquela em que o cangaceiro olha para a câmera

enquanto ritualiza com uma adaga o fechamento de seu corpo84.

A soma desses depoimentos confere uma unidade a Que país é este?. Da articulação entre as falas e os trechos dos filmes, surge uma leitura da História que coloca à frente os confrontos entre as classes populares e as forças políticas de dominação. No documentário de Hirszman, o panorama intelectual inscreve o Brasil como um lugar onde houve uma reposição constante dos processos e mecanismos de colonização: embora existam diferenças estruturais entre os sistemas políticos da Colônia, do Império e da República, o filme prefere deixá-las em segundo plano para compor uma linha de continuidade na qual verifica-se a permanência e a atualização das tradições autoritárias de poder. Há ali uma análise que lembra, em muitos aspectos, o pressuposto crítico da filósofa Marilena Chaui no livro Brasil: mito

fundador e sociedade autoritária:

Conservando as marcas da sociedade colonial escravista, ou aquilo que alguns estudiosos designam como “cultura senhorial”, a sociedade brasileira é marcada pela estrutura hierárquica do espaço social que determina a forma de uma sociedade       

84 _{Para que o leitor tenha mais detalhes sobre essa fala de Alfredo Bosi em Que país é este?, reproduzo}

aqui algumas de suas afirmações sobre Os sertões: “ [Acredito que o livro] marca um momento fundamental para a evolução das duas culturas, pois Euclides da Cunha é portador da tradição branca em seu momento mais colonialista, mas se prepara para investigar as condições reais do povo. Há um choque de mentalidade: por um lado, a condenação daquele mundo como atrasado e, por outro, certa simpatia decorrente de um nível epidérmico, corpóreo, da sensibilidade. Euclides percebe a carnificina em Canudos e, portanto, cultura e carnificina aparecem unidas em sua obra. É a contradição entre o crime e fatalidade: se é crime não é fatalidade, se é fatalidade não é crime. [O povo surge] como uma espécie de pedra no caminho da intelectualidade brasileira. Quem é realmente essa gente? Foi preciso um morticínio para que se começasse a pensar o problema em termos mais sérios”.

fortemente verticalizada em todos os seus aspectos: nela, as relações sociais e intersubjetivas são sempre realizadas como relação entre um superior, que manda, e um inferior, que obedece. As diferenças e assimetrias são sempre transformadas em desigualdades que reforçam a relação mando-obediência (CHAUI, 2000: 89).

Em Que país é este?, o que potencializa a crítica ao estado das coisas, ao autoritarismo sempre reposto, é o deslocamento de um conceito de povo para o centro da escrita da História. Ao comentar inúmeras violências sofridas pelo popular no decorrer dos anos - o genocídio indígena, a escravidão dos negros ou o massacre de Canudos -, o filme denuncia a presença, na formação do Brasil, de colonialismos antigos e modernos que resultaram em processos de marginalização social, de exclusão política e de assassinatos em nome da ordem estabelecida. No entanto, se o documentário diagnostica um cenário trágico, em que a política de Estado foi responsável por uma brutalidade sem fim, ele também procura salientar a existência de um popular que, incansável, parece estar sempre disposto a oferecer resistência às várias estruturas de dominação. Na narrativa de Que país é este?, cada insurgência dos excluídos, cada levante histórico, é o lugar de uma derrota, mas ao mesmo tempo configura-se como exemplo de uma potencialidade contra as forças de opressão. Reescrever a História do ponto de vista dos dominados é para Hirszman, a partir de uma fundamentação gramsciana, apresentar uma contra-hegemonia que sobreviveu à carnificina dos séculos e se manifesta, mesmo que periférica, na permanência da rebeldia e das formas críticas e marginalizadas de cultura.

Tragédia e resistência são, portanto, os dois polos que mobilizam a análise do Brasil quando o popular é colocado no cerne do discurso intelectual de esquerda. É como na peça Rasga Coração (1974), de Vianinha: ainda que o personagem Manguari Pistolão, comunista e funcionário público, carregue nos ombros a derrota resultante do golpe de 1964, ele ilustra a obstinação do militante, do homem anônimo do povo, em manter o engajamento em um cenário onde o poder político encontra-se sob controle do autoritarismo de direita85. Nesse mesmo sentido, estabelecendo um diálogo com as obras centrais da dramaturgia de avaliação, o documentário de Hirszman localiza no contrapelo da História uma analogia que permite refletir sobre a condição do país na contemporaneidade. Formula-se no interior do filme uma parábola: como no passado, o Brasil da ditadura militar é o lugar onde se manifesta

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No prefácio de sua peça, Vianinha escreve: “Rasga coração é uma homenagem ao lutador anônimo político, aos campeões das lutas populares: preito de gratidão à Velha Guarda, à geração que me antecedeu, que foi a que politizou em profundidade a consciência do país”.

um neocolonialismo de exclusão do popular, mas é também onde formas culturais e políticas de resistência organizam-se para lutar a favor de um projeto de redemocratização. Em Que país é este?, a escrita da História dos dominados é o que gera um método crítico a empurrar o documentário para a elaboração de uma análise acerca do tempo presente.

Esse procedimento de tomar de empréstimo uma chave de leitura do passado para pensar o contemporâneo, traçando assim uma linha de continuidade entre temporalidades distintas, realiza-se no filme não apenas pela montagem que Hirszman fez dos depoimentos, mas também pelas escolhas dos pesquisadores que analisam a situação brasileira nos anos 1970. Se naquele período já estava em crise a figura do intelectual como reserva ética, política e moral da Nação (NAPOLITANO, 2011: 94), o cineasta preferiu convocar acadêmicos dos meios universitários que, influenciados pela filosofia marxista, pudessem traçar um diagnóstico crítico do país sem cair nos excessos reducionistas do nacionalismo programático. O documentário, cujas filmagens foram feitas em 1976, contou com a presença daquilo que o sociólogo Daniel Pécault chamou de “partido intelectual” ao referir-se a um momento específico - a primeira fase da abertura (1974-79) -, quando setores do campo científico, ganhando proeminência no debate público, consolidaram uma oposição à ditadura ao se transformarem “verdadeiramente num ator coletivo” (PÉCAULT, 1990: 260)86. Em

Que país é este?, os dois representantes dessa intelectualidade que à época reuniu

uma frente única em defesa da redemocratização são a economista Maria da Conceição Tavares e o sociólogo Fernando Henrique Cardoso.

Após passar pelas sequências seis e sete, nas quais vários temas relevantes do século 20 são lidos a partir do tríptico permanência do autoritarismo, tragédia do povo

86 _{Segundo Milton Lahuerta, “por paradoxal que possa parecer, nos ambientes acadêmicos, [nos anos}

1970], consolida-se o culto de um marxismo difuso que contribui para manter vivos entre a juventude universitária um ideal de militância e um certo ethos de esquerda. Ou seja, confirmando a avaliação de Roberto Schwarz para a década anterior, ao menos entre os produtores de cultura, permaneceria viva uma certa hegemonia de esquerda, ainda que a sociedade estivesse preocupada com o acesso aos bens de consumo que a aceleração do processo de acumulação econômica colocava a seu alcance. O outro paradoxo reside na iniciativa do governo de desencadear um processo de criação de universidades e de valorização dos cursos de pós-graduação, inclusive em ciências humanas. Tais iniciativas coincidem com uma expansão notável da indústria cultural e do público universitário, compondo um cenário contraditório que torna possível uma certa sagração da figura do ‘intelectual de oposição’. Desse modo, se constitui uma espécie de ‘estado-maior’ de um partido da inteligência, num contexto em que os