Motivations of brain drain

No mês de março de 1974, em meio aos debates sobre o retorno da representação politizada do popular no teatro e no cinema, Zuenir Ventura escreveu para a revista Visão o artigo “Da ilusão de poder a uma nova esperança”. Nesse texto, mais conhecido por publicar pela primeira vez a polêmica carta na qual Glauber Rocha chamava os militares de “legítimos representantes do povo”58, o jornalista resolveu retomar o conceito de “vazio cultural” para propor uma análise panorâmica       

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No campo cinematográfico brasileiro, a declaração de Glauber Rocha gerou muitas polêmicas, levando diversos artistas e intelectuais a romperem relações com o cineasta. Sobre esse assunto, incluindo a justificativa do próprio Glauber sobre os motivos que o levaram a elogiar os militares, consultar o livro de João Carlos Teixeira Gomes (1997: 297-353).

em torno de grandes inquietações que atravessavam o campo cultural desde o final dos anos 1950. Colocando-se em sintonia com o pensamento dos que desenvolveram a tradição de uma arte política de crítica social, com especial apreço pelos comunistas que se envolveram com o Centro Popular de Cultura, o Teatro de Arena, o Grupo Opinião e o Cinema Novo, Ventura recupera o conhecido binômio “onipotência- impotência” como preparativo para lançar uma reflexão acerca do que considerava, em meados da década de 1970, a grande novidade da cultura brasileira. Na avaliação do autor, compartilhada por Leon Hirszman no debate ocorrido na USP em 197359, a arte de esquerda, especialmente a realista de filiação nacional-popular, vivia um intenso processo de esgotamento desde o golpe militar: se antes ela continha traços de megalomania, comportando-se como mediadora histórica de uma transformação total da sociedade, após a ascensão antidemocrática da direita ao poder, diante da censura e do revés de um projeto libertário de mundo, acabaria por deparar-se com a “impotência” e a “autolamentação”, descendo “ao mais fundo de sua angústia, alternando durante o trajeto crises de depressão, acessos de euforia, abulia e resistência” (VENTURA, 2000: 100).

Nesse cenário já bastante discutido à época, no qual o conceito de “vazio cultural” procurava transmitir o sentimento de colapso vivido por aqueles cujas origens intelectuais localizavam-se nos debates nacionalistas dos anos 1950, a novidade que Ventura procurava salientar em seu texto de 1974 era a da existência de um grupo de artistas que nos últimos meses esforçara-se em romper com a paralisia das lamentações para retomar um projeto de crítica política e social. Sem se deixar seduzir pela cultura de massas, que o jornalista tratava como algo puramente digestivo, e sem desviar-se em direção à “marginália” (FREDERICO, 2010), para ele uma manifestação subterrânea, autista e individualista, esses artistas haviam absorvido as críticas ao antigo populismo da esquerda e, afastando-se do dogmatismo ideológico anterior, conseguiam realizar obras politicamente expressivas como Os

inconfidentes (1972), de Joaquim Pedro de Andrade, S. Bernardo (1972), de Leon

Hirszman, e Um grito parado no ar (1973), de Gianfrancesco Guarnieri. Saudando com otimismo, como “nova esperança”, esses filmes e peças que, na chave da

dramaturgia de avaliação, estimulariam o posterior reencontro com o popular,

Ventura escreveu seu artigo mobilizado pelo desejo de compartilhar com o leitor a

reemergência de uma arte de esquerda que, buscando recompor uma forma estética de crítica social, lhe parecia a manifestação mais legítima da cultura nacional60. Não à toa, o seu texto termina com uma síntese positiva: “Emergindo do vazio e da fossa, sofrida e amadurecida, a cultura brasileira talvez tenha reencontrado, além da vontade, a esperança de que a liberdade tão invocada lhe possa ser, por fim, devolvida. Não como favor concebido, mas como direito adquirido” (VENTURA, 2000: 108 - grifo meu).

Embora seja possível criticar em Ventura essa tendência em considerar a noção de cultura brasileira quase como sinônimo do fazer artístico realizado por um grupo específico, o que lhe fazia reduzir a complexidade de experiências como a da “marginália” em nome de um engajamento intelectual de fundo sartriano, o seu texto tem o mérito de diagnosticar um processo - em andamento - de resistência da esquerda a partir de obras que propunham tensões contra a ditadura e sua lei de segurança nacional. Publicado na revista Visão, de grande circulação no período, o artigo “Da ilusão de poder a uma nova esperança” apresenta traços evidentes de um jornalista que se identificava com um conceito específico de arte e acabaria, a partir de seus textos, por tornar-se voz ativa em um campo cultural cindido por posturas combativas em torno da relação entre estética e política. Mesmo que Ventura não fosse filiado a um partido político, o fato dele ter pertencido a um meio social cujos afetos comprometiam-se com o comunismo brasileiro - pois era casado com uma militante pecebista e grande amigo de Hirszman e de Paulo Pontes -, possivelmente explique a sua adesão como intelectual às principais idéias que circulavam entre integrantes do Partido Comunista Brasileiro (PCB). Como reafirmou em entrevista a mim concedida, em março de 2013,

Havia dois movimentos. Por um lado, o da revolução, achando que a solução do país seria a revolução e, no caso, até a luta armada. Por outro, a posição do PCB, que era aquela da luta política com cautela (...). Eu não era do Partido, mas até hoje preciso explicar que nunca fui do PCB. Eu era um inocente útil. Abriguei muita gente em casa, dei cobertura e tal, mas era um simpatizante e achava que a posição do Partidão, naquele momento, era a mais sensata. E a História acabou provando que era mesmo a posição mais correta (grifo meu).

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Segundo Zuenir Ventura, “o texto tinha essa intenção de instigar, porque realmente começavam a aparecer sinais de certo renascimento, de um acordar, de novo, depois de uma década. Pois no momento se vivia uma espécie de som vigente, que era o som do lamento. A queixa. Era realmente uma triste derrota: acabou, não há mais o que fazer. Aquilo incomodava muito. (...) Já que não se podia protestar, então podia-se chorar, lamentar. Mas havia também sinais, de pessoas como Leon, o Joaquim Pedro, o Guarnieri e o Paulo Pontes, que esboçavam reações comedidas”. Conforme entrevista concedida a mim, em março de 2013.

A aderência de Ventura a uma arte na tradição do nacional-popular e que se preocupasse com uma forma estética capaz de se comunicar criticamente com amplas camadas de público, somada ao fato dele ocupar nos anos 1970 uma posição de destaque no jornalismo nacional, acabou por torná-lo um sujeito importante dentre aqueles que debatiam à época os rumos de uma possível política cultural para a esquerda brasileira. Com o PCB posto na ilegalidade desde 1964, e pelo fato desse partido nunca ter de fato consolidado um programa que fosse assumido por seus simpatizantes como diretriz central para a criação artística, quem melhor cumpriu durante o regime militar a função de investigadores e de formuladores de propostas culturais para os comunistas foram intelectuais como Ferreira Gullar, Vianinha, Paulo Pontes e o próprio Zuenir Ventura (NAPOLITANO, 2011). Embora o jornalista não assumisse um papel tão interventor como os demais, que chegaram a conceder entrevistas e escrever textos explicitando caminhos possíveis para o engajamento em tempos ditatoriais61, ele acabou contribuindo ativamente para as reflexões em torno desse momento histórico que, a partir do reencontro da arte engajada com a representação política do popular, lhe parecia sugerir o “retorno do recalcado, o desenterrar de um país que tinha sido soterrado pela censura”62.

Certamente, essa inserção central de Ventura nas discussões o levou a organizar, junto com o dramaturgo Paulo Pontes, uma das ações mais significativas do campo artístico no ano de 1975, o I Ciclo de Debates da Cultura Contemporânea, a reunir uma série de artistas e intelectuais preocupados em pensar os rumos da cultura em um momento de arrefecimento gradual da censura e de invasão crescente do produto artístico estrangeiro no Brasil (VENTURA, 1975). Pautando-se pela noção de rede desenvolvida pelo historiador Jean-François Sirinelli, conceito a sintetizar as estruturas de sociabilidade nas quais um grupo de intelectuais organiza uma “sensibilidade ideológica comum e de afinidades mais difusas (...) que fundam uma vontade e um gosto de conviver” (SIRINELLI, 2003: 248), a pesquisadora Miriam Hermeto (2010) sugere que o local onde aconteceu o I Ciclo de Debates, o Teatro Casa Grande, foi um espaço social que agrupou nos anos 1970, na cidade do Rio de

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Há diversos textos nos quais Ferreira Gullar, Paulo Pontes e Vianinha esboçaram perspectivas para o engajamento político e estética da esquerda. Alguns deles são: Chico Buarque e Paulo Pontes (1977, xi-xx), Oduvaldo Vianna Filho (in. PEIXOTO [org.]: 983, 120-130) e Ferreira Gullar (2002).

Janeiro, nomes que tinham forte ligação com a esquerda e cujas trajetórias apresentavam filiações múltiplas à filosofia do nacional-popular63.

Nesse ambiente de encontro, que abrigava alguns integrantes do PCB e de onde surgiu a peça Gota d’água, a reunião de artistas e intelectuais como Ventura, Pontes, Luiz Werneck Vianna, Antonio Callado e Darwin Brandão acabou por estimular a ideia de que seria uma contribuição expressiva a organização de mesas que permitissem refletir, entre outros assuntos, sobre a expectativa de setores culturais em se reorganizar diante da promessa de distensão ditatorial do governo Geisel. Entre os dias 7 de abril e 26 de maio de 1975, em sessões semanais que contavam com um público de cerca de mil a mil e quinhentas pessoas, o Teatro Casa Grande foi palco de discussões que, ao tratar da situação de inúmeras áreas de atuação cultural, convocaram ao microfone nomes como Chico Buarque, Antônio Cândido, o artista plástico Rubens Gerchman, o crítico e cineasta Alex Vianny, o dramaturgo Plínio Marcos ou os jornalistas Sérgio Cabral e Mino Carta. De acordo com Zuenir Ventura, cuja fala de encerramento seria transcrita na apresentação do livro no qual estão publicados os depoimentos do I Ciclo de Debates, os encontros acabariam por se tornar mais um momento significativo no processo de superação do que desde 1970 ele chamava de “vazio cultural”:

Depois de um longo silêncio coletivo, a cultura brasileira faz aqui a sua primeira autoconfissão pública. O balanço desse ato de corajosa humildade não é alentador (...). Censurada ou colonizada, o que se poderia chamar de cultura nacional - crítica, polêmica, refletindo os anseios e angústias de seu tempo e de seu povo - vive uma interminável e assustadora fase de subnutrição e pobreza mental (...). Em quase todas as mesas-redondas houve sempre um grande número de pessoas que depois das exposições perguntava: “O que fazer?”. Nem sempre foi dada uma resposta satisfatória. O final desse Ciclo, hoje, talvez seja a melhor resposta. À pergunta “o que fazer?”, poderíamos responder agora: fazer (VENTURA in. CICLO DE DEBATES DO TEATRO CASA GRANDE, 1976: 8-9).

Além dos artistas e intelectuais citados no parágrafo anterior, o I Ciclo de

Debates do Teatro Casa Grande também contou com a presença de Hirszman, naquela

63 _{Inaugurado em 1966, no Rio de Janeiro, pelos amigos Max Haus, Moysés Ajhaenblat e Moisés Fuks,}

o Teatro Casa Grande foi inicialmente um café-concerto dedicado à música popular brasileira. A partir de 1969, devido às dificuldades financeiras em manter um espaço voltado exclusivamente à música, os seus donos resolveram investir também na apresentação de espetáculos teatrais. Passado algum tempo, no ano de 1972, o Teatro firmaria uma parceira com Paulo Pontes, ocasião em que seriam montadas as peças Um edifício chamado 200, de sua autoria, e Hair, cuja versão brasileira foi adaptada pelo dramaturgo em conjunto com Flávio Rangel. Esse Teatro abrigaria o Grupo Casa Grande, liderado pelo próprio Pontes, que além de promover o I Ciclo de Debates seria o responsável pela criação e encenação da peça Gota d’água (1975), com grande sucesso de público. Sobre o assunto, ver Miriam Hermeto (2010).

altura preparando a realização de três curtas-metragens que reuniria sob o título geral de Cantos do trabalho64. Em 7 de abril de 1975, primeiro dia dos seminários, uma mesa de discussão coordenada pelo jornalista José Carlos Avellar, organizada para refletir sobre as inquietações do cinema brasileiro, colocou lado a lado dois cineasta comunistas de gerações diferentes. Enquanto Alex Viany, nascido em 1918, partiu de suas próprias experiências para criticar a predominância, nos filmes anteriores ao Cinema Novo, de uma tradição desligada dos valores nacionais65; Hirszman, nascido em 1937, utilizou o seu tempo para traçar um diagnóstico em torno do que considerava os dilemas centrais do cinema contemporâneo aos anos 1970. Em afinidade com o pensamento de Ventura, que desde 1974 via no retorno da arte do nacional-popular um processo para a superação do “vazio cultural”, o cineasta faria em sua exposição a defesa de um engajamento que lhe parecia necessário para suplantar crises existentes na arte brasileira.

No I Ciclo de Debates, Hirszman organizou a sua fala em torno de uma hipótese central: para ele, uma das maiores contradições do Cinema Novo, a de não ter alcançado um diálogo com o grande público, não se devia unicamente ao fato de alguns de seus realizadores terem assumido um experimentalismo formal distante da “comunicação popular”. Com uma visão crítica da realidade social, identificados “com as aspirações e os verdadeiros interesses do povo” (HIRSZMAN in. CICLO DE DEBATES DO TEATRO CASA GRANDE, 1976: 19), os autores cinemanovistas se depararam com um mercado de exibição dependente do produto estrangeiro, principalmente norte-americano, no qual haviam sérias restrições à absorção e à circulação dos filmes produzidos no Brasil. Na concepção de Hirszman, graças a uma política cultural frágil, sem leis que de fato protegiam ou estimulavam o consumo da obra nacional, os diretores brasileiros eram como “quixotes” que conseguiam realizar arte nas condições mais adversas, mas enfrentavam a marginalização de seus filmes quando chegava o momento de levá-los às telas. Embora houvesse a expectativa de que esse problema se resolvesse, a década de 1970 acabou assistindo a um       

64 _{São eles: Cantos de trabalho no campo: mutirão (1975), Cantos de trabalho no campo: cacau}

(1976) e Cantos de trabalho no campo: cana-de-açúcar (1976).

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Ilustro a fala de Alex Viany com o seguinte trecho: “[No] Primeiro Congresso Nacional do Cinema Brasileiro, no Rio, e [no] segundo, em São Paulo, em 1953, (...) se discutiu muita coisa e ao Nelson [Pereira dos Santos] coube a tese ousadíssima de defesa da temática brasileira como sendo rentável no cinema. (...) A Vera Cruz, [no entanto], estava afundando com a mentalidade europeia que predominava lá. (...) Era uma época em que falar de temática nacional era um negócio assim meio subversivo, ia contra todas as ideias estabelecidas do que deveria ser o cinema brasileiro, de ‘alto nível’” (VIANY in. CICLO DE DEBATES DO TEATRO CASA GRANDE, 1976: 17).

agravamento da crise: além da censura do governo, que atingia diretamente o cinema politizado e vetou a comercialização de S. Bernardo durante meses, Hirszman também apontou no debate a ausência de uma legislação que ampliasse a circulação dos filmes brasileiros, a recusa das emissoras televisivas em transmitir longas- metragens nacionais ou a precariedade do sistema sonoro nas salas de cinema, o que impedia os espectadores de compreenderem bem os diálogos falados na língua portuguesa.

Para reverter esse quadro negativo, fosse a ausência de liberdade de expressão ou as fragilidades da indústria cinematográfica, o cineasta sugeriu, no decorrer de sua apresentação, que os diretores brasileiros tentassem deixar de lado o rancor e a competição, unindo-se por uma causa coletiva em prol do desenvolvimento de uma “política cultural justa e democrática”. Como no texto “Um pouco de pessedismo não faz mal a ninguém” (1968), no qual Vianinha propunha que o campo teatral colocasse suas disputas de lado em nome da luta contra a ditadura, Hirszman pedia para os profissionais de cinema que formassem uma frente para tentar superar os grandes dilemas:

Com respeito a nós mesmo, [é preciso] uma ampla tolerância para com as diferentes tendências do cinema brasileiro. Digo isso porque estou convencido de que o importante é somar mesmo. Este não é o momento de se apresentar como antagônica uma contradição que nada tem de antagônica. Deve-se compreender que as contradições sempre existem e que é necessário caminhar com elas, procurando colocar em nível mais elevado as nossas aspirações (1976: 20 e 21).

É curioso notar, porém, que do mesmo modo como fez Zuenir Ventura no artigo “Da ilusão de poder a uma nova esperança”, em que o conceito de cultura brasileira era compreendido como sinônimo da arte do nacional-popular, Hirszman também acabou por submeter uma noção mais geral - a de “tolerância” - a uma prática específica do fazer artístico. Mesmo que do ponto de vista político ele propusesse uma união de esforços, uma suspensão das preferências estéticas e filosóficas pelo bem-comum do campo cinematográfico, não deixaria de salientar que uma renovação da política cultural servia, acima de tudo, para permitir ao cinema brasileiro a realização do que seria a sua essência, o seu verdadeiro projeto: uma arte de crítica social, cuja raiz encontrava-se na nação e no povo, cujo pressuposto era uma dramaturgia “nossa e que esteja ligada ao processo de libertação” (HIRSZMAN in. CICLO DE DEBATES DO TEATRO CASA GRANDE, 1976: 34). No mesmo compasso de Ventura, deixando transparecer um engajamento na linha pecebista,

Hirszman colocaria no panteão cinematográfico as obras Macunaíma e Como era

gostoso o meu francês, ambas realizadas por diretores do Cinema Novo: em sintonia

com o jornalista, que no texto do I Ciclo de Debates sugeria o fazer como superação do “vazio cultural”, o cineasta citaria uma frase de Bertolt Brecht para ilustrar as suas afirmações e o seu desejo de ultrapassar as crises:

Em 1931, Brecht escreveu uma frase que considero exemplar: “Num tempo em que você não pode dizer tudo o que quer, continue trabalhando, faça o possível para que, no dia em que haja condições reais de dizer o que quer, saiba fazê-lo melhor”. (...) Nós não podemos nos desligar da prática efetiva e real que tem que ser exercida num quadro de grande dificuldade (1976: 27 - grifos meus).

Com uma amizade que já durava anos, compartilhando afinidades e afetividades no campo político e cultural, Hirszman e Ventura alcançavam o ano de 1975 com pensamentos muito parecidos em relação ao cenário artístico brasileiro. Além de celebrarem o retorno do nacional-popular como um reencontro das artes com a sua essência, ali projetando a atualização da militância política pecebista, os dois acreditavam que os anos 1970 exigiam do artista e do intelectual a disposição em diagnosticar as contradições do Brasil para, quem sabe, conseguir resolvê-las. Movidos pela vontade de romper com um tempo sombrio, ambos chegavam à conclusão que a “autolamentação” da esquerda deveria ser substituída por um fazer que, embora não fosse o ideal, permitiria consolidar um repertório crítico em tensionamento contra a ditadura. Esta urgência do fazer, de deixar para trás a paralisia da esquerda e de retomar no cinema um viés crítico centrado no popular, Hirszman e Ventura acabariam por exercitar no filme que realizaram juntos entre 1976 e 1977, o documentário Que país é este?.