The Position of journalism in the Deatnu-case

Encontramos a ideia de narrativa como central no cinema documentário em alguns dos teóricos tradicionais, como Fernão Ramos, que a considera diante de outros enunciados assertivos. (RAMOS, 2008:22). O sentido usado por Ramos é o mesmo que encontramos em muitos trabalhos voltados nos estudos de narratologia fílmica e estes vêm de uma definição fundadora de Gérard Genette que dizia que é “o enunciado narrativo que assegura a relação de um acontecimento ou de uma série de acontecimentos”. (GENETTE apud AUMONT & MARIE, 2003:209)

É verdade que o percurso narrativo organizado em um filme documentário pode diferir muito do de um filme ficcional, mas isso não muda o fato de ambos possuírem narrativas. Um exemplo disso é a distinção que Bill Nichols faz entre a “narrativa clássica de montagem de continuidade” e a organização narrativa de um documentário com “argumento em que podemos localizar uma lógica”. (NICHOLS, 1991:19)

O sentido de organização dos elementos significantes em prol de um ou mais argumento(s) é o que norteia a ideia de narrativa aqui utilizada. Sendo o cinema uma forma de expressão fundada em relações espaço-temporais, a organização de que falo será fortemente marcada por tais relações.

4.7.1 Necessidade Narrativa

De saída, pensando naquele que é tido, mais comumente, como primeiro filme documentário da história do cinema, João Moreira Salles diz que isso se deve ao fato de ser um filme que apresenta características narrativas bem desenvolvidas, pois Nanook do Norte (Robert Flaherty, 1922)

não é apenas o registro do esquimó Nanook. É uma história construída, de rija ossatura dramática, que pega o espectador pela mão e o leva fábula adentro (a palavra não está empregada inocentemente) até a conclusão final. Essa estrutura narrativa é uma das características essenciais do documentário. É ela que impede que se dê o mesmo nome aos filmes de variedades que já existiam antes de Flaherty. (SALLES, 2005:63)

Seguindo essa linha de raciocínio, Salles justifica o fato de Ao Redor do Brasil (Major Luiz Thomaz Reis, 1932)73 não ser considerado um documentário por lhe faltar características narrativas bem desenvolvidas. Segundo ele: “Faltou essa intuição ao major Reis. Seu filme, Ao redor do Brasil, composto de cenas rodadas entre 1912 e 1917 – anteriores, portanto, a Nanook –, é um importante registro das coisas que viu, mas apenas isto: um registro.” (SALLES, 2005:63)

De forma mais definida, Salles ainda afirma:

De modo geral, desde Flaherty podemos dizer que todo documentário encerra duas naturezas distintas. De um lado, é o registro de algo que aconteceu no mundo; de outro lado, é narrativa, uma retórica construída a partir do que foi registrado. Nenhum filme se contenta em ser apenas registro. Possui também a ambição de ser uma história bem contada. A camada retórica que se sobrepõe ao material bruto, esse modo de contar o material, essa oscilação entre documento e representação constituem o verdadeiro problema do documentário.” (SALLES, 2005:64)

De forma mais livre e, talvez, menos claramente afirmativa, Sergei Dvortsevoy sugere a necessidade narrativa ao designar o tempo como essência de seus filmes. “Mas eu tenho certeza de que aquilo com que lidamos no cinema não é a luz, nem a composição ou a dramaturgia, mas o tempo, é ele o nosso material. É difícil porque o cinema é uma arte jovem e ainda não compreendemos o que é este tempo.” (DVORTSEVOY, 2002:47). Ideia esta que tem origem nas teorias de Andrei Tarkovski sobre o tempo no cinema (TARKOVSKI, 1998).

73

Apesar do crédito oficial do filme Ao Redor do Brasil citar o ano de 1932, o filme já havia sido exibido na década de 1910, porém foi considerado finalizado apenas em 1932.

Frederick Wiseman diz que busca encontrar o percurso narrativo ao tentar “encontrar uma forma de anunciar, no início do filme, os temas mais gerais de que vai tratar e, neste caso, a ideia de transformação é seguramente um dos temas.” (WISEMAN, 2008b:157). Esse percurso determina certos caminho, mas não impede que o filme trabalhe tanto com sentidos mais determinados e outros mais fluídos. “Qualquer documentário tem o potencial de operar a vários níveis, do mais literal, o mais específico, ao mais abstracto. No meu caso, a intenção é sempre tentar que operem a vários níveis.” (WISEMAN, 2008b:159). Wiseman ainda diz que a narrativa não se dá apenas pelo que está no discurso fílmico, mas também nas experiências prévias de quem vê o documentário. “O sentido de uma sequência não é determinado apenas pelo carácter concreto dessa sequência, mas pelo facto de, implicitamente, o espectador a interpretar com base no que viu antes no filme (para além da sua própria experiência)” (WISEMAN, 2008:103).

A narrativa também é reconhecida como fundamental por Eduardo Coutinho, que diz que no tipo de documentário que faz “o mais importante é narrar bem: é contar de modo extraordinário mais do que viver algo realmente extraordinário. Essa narrativa depende do modo como se conduz a filmagem.” (COUTINHO, 2003:225) desta forma, Coutinho aponta para o fato de se preocupar mais com a narrativa de seus filmes do que com o foco que escolhe no mundo, do que com o tema. E Coutinho vai buscar uma proposta narrativa comum para seus filmes, uma espécie de modelo de como organizar o que filma de forma a direcionar-se do particular para o geral. “Deus está no particular disseram outros. Acredito na possibilidade de reconstruir o todo pela parte; de discutir o universal pelo particular. Minha pretensão, aliás, é imprimir uma certa universalidade aos temas tratados. Aposto também numa certa universalidade da própria compreensão.” (COUTINHO, 2003:227)

4.7.2 Casos de narrativa em documentários

Coutinho considera que a narrativa pode dar ênfase aos focos do filme ou para personagens. Outros documentaristas ainda vão considerar as possibilidades de a narrativa ser dada por características formais do filme, o que, de fato, torna a ideia de percurso narrativo praticamente irrelevante. Coutinho exemplifica com uma escolha que considera equivocada:

Meu primeiro documentário em vídeo, Dona Marta: Duas Semanas no Morro (1986), tinha 23 horas de gravação. Como eu editei? Por temas. Dividi em blocos, como violência, amor, racismo, machismo. Isso é muito comum em televisão. Mas quando você faz isso tende a usar os caras como peças e não como pessoas. É quase uma necessidade para montar bem e criar um painel. Você não tira a verdade do cara, mas o usa para seu tema.” (COUTINHO, 2002)

Já Errol Morris organiza alguns de seus filmes por temas sem que isso lhe pareça um problema. O próprio subtítulo de Sob a Névoa da Guerra (2003), que é: onze lições da vida de Robert S. McNamara, indica claramente a divisão por temas. Porém, a ideia de Coutinho é de que um documentário, em especial os de entrevistas como os dele, será melhor se for centrado nos personagens em suas histórias completas, sem que estas sejam intercaladas. Mas para isso funcionar, Coutinho diz que é necessário que exista clareza na história para que se possa organizar um percurso narrativo. “A história que o personagem conta não pode ficar incompreensível para quem vai ouvir depois. Se você não garantir isso na hora, não tem mais como corrigir depois.” (COUTINHO, 2003:220-21)

O percurso narrativo de um documentário pode também evocar questões éticas, pois as relações espaço-temporais podem influir no que o um diretor considera ser um pressuposto de suas formas de agir.

Não há uma relação com o tempo real, com excepção de Basic Training, que segue acontecimentos seriais, e mesmo nesse não é na ordem exacta, porque são emitidos dias ou partes de dias. O que nunca faço é reordenar as coisas por dentro de uma mesma sequência. Comprimo as sequências, mas se as coisas se passaram em trinta minutos e eu uso cinco, nunca vou começar com o quinto minuto e acabar no primeiro.” (WISEMAN, 1994:54-5)

Para isso é necessário que Wiseman produza compressões de tempo as quais entenda que atendem ao que está na ação real. Isso é difícil, conceitualmente e também na prática, mas ele descreve como busca isso na sequência do rastejamento noturno em Basic Training (1971): “Uma acção que dura bastante tempo real é condensada e comprimida no filme, e é transformada numa espécie de dança que só existe no próprio filme.” Mesmo se tornando algo que está apenas no filme, Wiseman entende que consegue “contar como é que é aquele tipo de treino, e sugerir o seu ritmo, em muito pouco tempo de filme e sem palavras.” (WISEMAN, 1994:49)

Refletindo sobre a estrutura do em Belfast, Maine (1999), Wiseman diz que há algo característico de qualquer tipo de cinema, mas especialmente do cinema documentário:

o realizador ou o montador tem de tentar compreender o que está a ver e a ouvir. Não sou a primeira pessoa a aperceber-me de que a realidade é ambígua, ou de que um assunto pode ter uma variedade de interpretações. Perceber o que filmar e determinar o que usar e de que maneira tem muito pouco a ver com o cinema. Tem muito mais a ver com a experiência e a capacidade de pensar sobre e compreender o comportamento humano. (WISEMAN, 2008:102-103)

Essa percepção do comportamento humano vai levar ao percurso narrativo necessário para que o filme o apresente na forma de uma composição feita com a linguagem do cinema.