The Difference between Sámi media and mainstream media

Obviamente, todo o pensamento sobre abordagem, temática, narrativa, linguagem etc., converge para o filme que será exibido. E ao ser exibido se dá uma relação especial com os espectadores. Entretanto, muitos documentaristas não pensam especificamente nos espectadores porque entendem que fazem filmes com suas próprias convicções.

Dziga Vertov questionava as acusações de que seus filmes e dos “Kinoks” não eram acessíveis: “Ainda admitindo que alguns de nossos trabalhos sejam

difíceis de compreender, isso nos obriga a dizer que não devemos fazer um trabalho sério, uma investigação?”85 (VERTOV, 1998:43)

Mas há outros documentaristas que de partida têm em mente a questão da espectatorialidade. O próprio Vertov acreditava que poderia condicionar o espectador.

Eu posso forçar o espectador a ver esse ou aquele fenômeno visual do modo como me é mais vantajoso mostra-lo. O olho submete-se à vontade da câmera e deixa-se guiar por ela até esses momentos sucessivos da ação que conduzem a cine-frase para o ápice ou o fundo da ação, pelo caminho mais curto e mais claro. (VERTOV, 1983b:254)

Essa é um postura de aparente autoritarismo, mas trata-se, pelo menos em parte, de uma constatação do poder do cinema. Vertov acreditava que o cinema poderia condicionar o público para determinados entendimentos do mundo, de forma invariável.

Flaherty também cria no poder do cinema, mas de forma bem menos determinista do que Vertov. Ele dizia que o cinema, com suas “imagens vivas”, tem a vantagem de deixar uma “impressão duradoura” no espectador comum, o “homem das ruas”, e que o documentário faria isso especialmente. (Flaherty, 1998:152). O pensamento de Flaherty é semelhando ao de John Grierson, que com a ideia de um cinema documentário de força social deixa implícita a importância que dava para a relação com os espectadores.

Jean Rouch apresenta uma compreensão muito particular do próprio ato de filmar, pois entende que a partir do momento que “começaram a construir câmaras com um bom visor” ele passou a ser “o primeiro espectador” do seu próprio filme. Portanto ele dizia que se se “aborrecia nas filmagens, os espectadores a quem o iria mostrar também se iriam aborrecer.” (ROUCH, 2011c:84). Rouch, coerente com sua valorização do momento da filmagem, da interação com o ambiente e intervenientes, chega a dizer que “o realizador- operador do cinema direto é o primeiro espectador e que quando improvisa gestualmente na filmagem acaba por ser como uma montagem na filmagem.” (ROUCH, 2011b:72)

85 _{No original: “Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de difícil}

comprensión, ¿obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación?”

Rouch relata o caso da primeira projeção do Bataille Sur Le Grand Fleuve (1950), para os intervenientes, em 1953:

Os aldeões, naturalmente, sentaram-se em redor do projector e do gerador. Esperávamos pela noite. Depois quando se começou a projectar, toda a gente se aproximou da luz do projector. Em seguida apareceu uma imagem, não no meio deles, mas à distância, no lençol. Eles voltaram-se e em vinte segundos, não mais, perceberam a linguagem do cinema. (ROUCH, 2011c:92)

Nesse sentido Rouch crê que os aldeãos tiveram tal interação com o filme que não o julgavam como tal, mas como um poderoso relato de suas próprias ações. Isso era totalmente diferente de quando ele entregou seus textos, em especial a tese, para os aldeões: “Lembro-me muito bem da reacção do chefe dos pescadores, a quem eu tinha oferecido minha tese: arrancara cuidadosamente as fotografias para as colocar nas paredes da casa, o resto era papel, que usava para o que precisava...” (ROUCH, 2011c:93).

Rouch muitas vezes evidenciou partes do processo de realização como uma forma de deixar claro para os espectadores que se tratava de um discurso organizado por alguém. Em um sentido inverso, Frederick Wiseman frisa que para ele não há necessidade de marcar que se trata de um filme, pois os espectadores têm plenamente essa capacidade de distinção.

Acho que todos os que assistem a um filme sabem que é um filme. Não é preciso ter imagens da câmera. Alguns documentaristas gostam de ter imagens de si próprios, o que é uma forma de narcisismo que, às vezes, é associada a esse tipo de filmes. Mas eu nunca penso que o filme é tão poderoso que o espectador deve ser lembrado de que está vendo um filme. Gosto de ser capaz de mostrar que o quê estão vendo são eventos externos ao processo de filmagem. (WISEMAN, 2001) Wiseman afirma que busca passar seu ponto de vista de forma indireta, ou seja, não com uso de comentários ou afirmações em narrações. Ele acredita que assim deixa bastante espaço para que os espectadores possam interpretar o que veem e ouvem. “Com certeza que não sou o primeiro a constatar que a realidade é ambígua...” (WISEMAN, 1994:59). Para exemplificar tal ambiguidade, o diretor cita um caso de uma exibição de High School (1968), na qual estava presente uma representante de um comitê escolar de Boston. Segundo Wiseman, ela disse “que tinha gostado muito do filme e que gostaria que os Iiceus em Boston pudessem ser tão bons como os de Philadelphia...” (WISEMAN, 1994:59). Para ele foi uma situação inusitada, pois acreditava que o filme era bastante crítico.

Entretanto, Wiseman diz que não considera “que isso seja uma depreciação do filme, no sentido em que alguém poderia dizer que eu não tinha sabido exprimir uma opinião clara.” (WISEMAN, 1994:59). Ele considera que sua opiniões estão bem perceptíveis no filme, porém

os valores, a experiência e a inteligência das pessoas variam, elas interpretam, ou podem interpretar as sequências de um de modo diferente do meu. O que ilustra bem o facto de que o verdadeiro não é o que está no ecran mas sim aquele que existe no ponto em que o pensamento do espectador encontra o ecran.” (WISEMAN, 1994:59)

Sobre um filme bem posterior, Zoo (1993), Wiseman parece ter mudado um pouco de postura. Ele diz que tudo no filme é apresentado de forma “plana”, para não “impingir” ideias para as pessoas: “De modo que o espectador tanto pode ver aqui simplesmente uma história sobre um jardim zoológico como, no caso de conhecer algo sobre os meus outros filmes, pode reparar nas relações entre este e os outros.” (WISEMAN, 1994:47)

Em termos gerais, sobre todos os seus filmes, diante de suas escolhas quanto à abordagens, temas, elementos de linguagem etc., Wiseman entende que: “Quando a técnica funciona, funciona porque o espectador foi trazido para a situação, se sentindo presente, e tem que fazer ele mesmo o entendimento do significado do que ele está vendo.”86 (WISEMAN, 2007) Porém, Wiseman entende que quando seus filmes são vistos em vídeo caseiro, com telas pequenas, baixa definição e pouca imersão, perdem grande parte de seu potencial de transmitir presença. (WISEMAN, 1994:61)

João Moreira Salles também faz menção à relação diferente que a espectatorialidade televisiva e cinematográfica têm. Mas Salles aborda um aspecto de status. Segundo ele Notícias de uma Guerra Particular (co-dirigido com Kátia Lund, 1999), “já tinha sido exibido há uns 8 ou 9 meses e, no Rio de Janeiro, nenhum órgão de Imprensa falou sobre o filme, porque ele havia sido feito para a televisão e, portanto, era percebido como uma coisa ‘menos importante’.” (SALLES, 2003)

Salles salienta que mesmo o documentário cinematográfico sofre com um status reduzido perante o público.

86 _{No original: “When the technique works, it works because the viewer is brought into the}

situation, feels in some way present, and has to make up his own mind about the significance of what he’s seeing.”

Historicamente o documentário sempre foi visto por pouca gente. É natural que seja assim, e isso não nos desmerece frente à ficção, e muito menos nos torna superiores a ela, como querem alguns, invocando a pureza do pouco dinheiro, do filme que não se sujeita aos compromissos do comércio.” (SALLES, 2010a)

Diante do baixo números de espectadores em salas de cinema que os filmes documentários obtêm, Eduardo Coutinho afirma que se “você não muda o mundo sendo visto por 17 mil pessoas, você pode pelo menos ajudar a mudar o documentário e o cinema brasileiro um pouco. É extraordinário.” (COUTINHO, 2002). Desta forma, Coutinho valoriza muito o potencial da espectatorialidade, ainda que em números absolutos sejam poucas pessoas que assistem aos seus filmes. Ele, assim como Wiseman, acredita que há um alto grau de ambiguidade em seus filmes.

Um filme como Edifício Master, por exemplo, permite bem observar isso: o filme é aberto, não tem locutor, tem uma montagem aleatória, não tem um final pra dizer o que você deve pensar. Estimula leituras de esquerda e de direita, pessimistas e otimistas. Eu não entro nessa discussão, não me interessa. Um filme é mesmo aberto a várias interpretações e, de certo modo, ao que cada um já espera dele. (COUTINHO, 2003:225)

Entretanto, outros documentaristas como Errol Morris vão buscar fechar lacunas e deixar pouca ambiguidade em seus filmes.