Finnish journalists interviewing Sámi people from Deatnu

Necessidade, precisão e velocidade: três imperativos que nós exigimos do movimento digno de ser filmado e projetado. Que seja um extrato geométrico do movimento por meio da alternância cativante das imagens, eis o que se pede da montagem. (VERTOV, 1983a:250)

Vertov é extremamente taxativo de como a imagem deve ser usada no cinema, em um cinema que para ele tinha que ser realista ou nem teria razão de existir.

Voltando para Eduardo Coutinho, ele também valoriza muito a imagem em seus documentários, mas não tem relação alguma com a formulação de Vertov.

Eu não me interesso em filmar os objetos, a casa da pessoa, em detalhar a condição social. O que me interessa é um rosto que fala. Existem filmes em que, para cortar, mostram um cachorro no chão, um quadro na parede. Nos meus filmes, não. As pessoas falam com o verbal e com o gestual. Quando as conversas rendem, têm uma qualidade poética tão grande que qualquer tipo de ilustração é empobrecimento. (COUTINHO, 2009:130)

Em um exemplo, Coutinho diz que em Edifício Master (2002) há uma interveniente que tem uma coleção de porta-retratos com fotos dela mesma e que não aparecem no filme: “Para mim, o uso de imagens com essa função de prova, de evidência, de mera ilustração, não faz nenhum sentido num documentário.” Ele entende que se fizesse um corte para mostrar os porta-retratos iria “‘quebrar’ o presente, interromper o momento de fala para inserir imagens de porta-retratos que não faziam parte daquele instante.” (COUTINHO, 2003:219). Portanto, a preservação de uma imagem em constância é mais importante para ele do que evidenciar ou ilustrar uma situação.

Coutinho revela também que o plano longo, a imagem em constância – e também o som, nesse caso – são fundamentais em algumas situações, mesmo nas que a imagem é uma fala. Ele cita um plano de cerca de três minutos, em

seu filme Seis Dias em Ouricuri (1976), feito para a televisão, no período em que ele trabalhou para o Globo Repórter.

Em Ouricuri havia uma seca terrível, então eu filmei um cara, num plano único, descrevendo todo o tipo de raízes que ele havia comido por não ter outro alimento. São três minutos e dez segundo num plano só, coisa impensável na TV. (...) Então eu aprendi duas coisas, a questão da forma é fundamental e saber escutar em silêncio também. Ajuda se você souber alguma coisa do assunto. Se eu não falasse sobre raízes talvez eles nunca tivessem tocado no assunto, tão corriqueiro era para eles. (COUTINHO, 2013)

Pedro Costa aponta para o plano, para seu conteúdo enquanto linguagem como essencial. “Sei que para mim o cinema não são cenas, não são personagens, é um plano, são sensações, não é mais nada do que isso...” (COSTA, 2002:83). Em certa medida essa é também uma relativização da importância da narrativa, ao afirmar que os personagens – que desencadeiam ações – e as cenas – que é onde se apresenta a organização espaço-temporal – não são os elementos essenciais.

Costa diz ainda que evita usar luz artificial e que assim torna-se natural que apareçam elementos visuais que demonstram essa falta de controle da luz e “é por isso que aparecem coisas mais queimadas ou mais escuras. Mas aí não há nada a fazer, eu não podia estar lá à espera que acontecessem milagres.” (COSTA, 2002:86). Assim é possível inferir que o resultado desigual quanto a exposição fotográfica da imagem lhe incomoda menos do que ter que organizar um processo de utilização de equipamentos de iluminação artificial que tirariam possibilidades de interação mais imediatas e menos construídas com os intervenientes.

A imagem enquanto linguagem passa por uma questão recorrente e muito importante no documentário que diz respeito ao uso da cor ou de preto e branco. Essas escolhas são significativas e, ao mesmo tempo, interferem na ideia de asserção sobre a realidade. Jean Rouch, apesar de ter feito filmes em preto e branco, quando pôde passou a usar cores e dizia que “a cor é a vida. O mundo é a cores. Suprimir a cor é sermos o branco que se refugia por detrás dos seus escritos...” (ROUCH, 2011c:94). Há nas palavras de Rouch o sentido de o mundo ser visto naturalmente em cores e nada mais óbvio do que filmes que buscam um tipo de ligação estreita com a realidade optem pelas cores.

Entretanto, um documentarista que busca tanto minorar sua interferência nos filmes, como Wiseman, opta muitas vezes por filmar em preto e branco. Sua justificativa é de que o P/B era mais rápido (no sentido de exposição fotográfica e processamento o filme) e que “não tinha tido motivos ainda para cor”. Porém relata algumas variação e seus motivos.

Já em The Store (o primeiro em que usei cor) a cor era muito importante. Num filme sobre grandes armazéns, é importante ver o que os produtos realmente parecem. Os andares de uma loja deste tipo são como um cenário teatral. Nos filmes sobre deficientes, surdos e cegos, a cor era um elemento muito importante na medida em que está ausente das vidas de alguns deles. Era importante que o espectador pudesse reagir à cor do mundo natural, à qual eles próprios não têm acesso. Do mesmo modo, em Aspen, a beleza natural das montanhas ou as cores das roupas dos esquiadores tornava o uso da cor importante. Em Central Park, é a cor do mundo natural... (WISEMAN, 1994:51)

Mas Wiseman voltou ao preto e branco em outros filmes porque diz que continua “a gostar mais do preto e branco porque é mais estilizado.” Near Death (1989) foi filmado em preto e branco, segundo ele,

porque isso era adequado ao assunto e porque as delicadas variações de tom ao longo do filme encontram alguma correspondência no modo como as várias questões éticas, legais, médicas ou económicas levantadas pelo se vão sobrepondo umas em relação às outras. (WISEMAN, 1994:51)

Existem também condicionamentos técnicos que muito comumente influenciam em características de linguagem e podem, à distância, serem interpretados como escolhas dos realizadores por questões estéticas. Wiseman, em 1994, dizia haver uma nova razão técnica para se filmar em cores.

Neste momento o negativo de cor é muito mais sensível do que o negativo a preto e branco... Pode-se filmar em condições de luz muito fracas e obter uma qualidade razoável, nos mesmos locais em que o uso do preto e branco daria muitíssimo grão. A razão para isto é que a Kodak deixou de fazer investigação com o preto e branco, ao passo que a película de cor continua a melhorar.” (WISEMAN, 1994:51-2)