Colonialism in Finland

Começo por Robert Flaherty que muitas vezes foi perguntado sobre onde estava a câmera nas cenas da pesca da baleia em Pescadores de Aran (1934). Como era possível filmar gigantescas baleias a partir de pequenos barcos? E a resposta de Flaherty era que ele estava de longe, usando teleobjetivas. (FLAHERTY, 1979:97). Além das vantagens de poder aproximar a imagem, Flaherty diz ainda: “As figuras tiveram aspecto circular, uma qualidade estereoscópica que deu a imagem uma brilhante realidade e beleza.”51 (FLAHERTY, 1979:97). Flaherty pensava na importância de ser claro no que queria mostrar e descrevia tecnicamente como as lentes teleobjetivas o ajudavam nisso.

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No original: “The figures had a roundness, a stereoscopic quality that gave to the picture a startling reality and beauty.”

Quanto maior for a distância focal das lentes, menor a profundidade de campo, e, por consequência, com a teleobjetiva longa, é fácil para o fotógrafo os detalhes desnecessários e dar a essa imagem a ênfase que ele queira. Isso é importante porque a boa fotografia, como a boa escrita, se dá muito pela ênfase.52 (FLAHERTY, 1979:98)

Logicamente, com essa forma de se relacionar com as ações envolvidas no mundo que filmava, Flaherty se mantinha distante. Essa distância era como um pecado na abordagem documental para Jean Rouch. Este dizia que usava a “câmara de contacto” ou as “objectivas de contacto” para dizer que usava lentes grande-angulares para estar muito perto das pessoas. (ROUCH, 2011c:89). Essa diversidade, que pode parecer para alguns que seja apenas uma divergência técnica, resulta em abordagens absolutamente diferentes e talvez explique as fortes críticas de Rouch para com o cinema de Flaherty e seus seguidores, pois estes seriam muito distantes das pessoas e dos ambientes que filmam.

Quando a técnica progrediu, esse cinema se dividiu em duas vertentes. De um lado, sob a influência de Flaherty, e apesar dele, surgiu um cinema ‘exótico’, um cinema baseado no sensacionalismo e na estranheza dos homens estrangeiros, um cinema racista sem querer. De outro, do lado da etnografia, e sob o impulso de Marcel Mauss, o cinema se aventurou por um caminho não menos estranho, o da investigação total.53 (ROUCH, 1998:159)

Apesar das críticas que Rouch faz ao distanciamento de Flaherty no ato das filmagens, ele reconhece como mérito original deste a abordagem no local e com os habitantes do local. Rouch chama essa abordagem de “câmara participante de Flaherty” e diz que foi inspirado nesse processo que filmou Caça ao Hipopótamo (1950) (ROUCH, 2011c:93). Posteriormente, Rouch vai defender uma abordagem que mesclava o que ele entendia serem os méritos de Flaherty e Vertov.

Para mim, a única maneira de filmar é andar com a câmera, conduzi-la aonde ela for mais eficaz e improvisar para ela um outro tipo de bailado onde a câmera se torne tão viva como os homens que filma. É a

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No original: “The greater the focal length of the lens, the smaller the field, and, as a consequence, with the longer telephoto, the photographer is easily able to eliminate unnecessary details and to give his picture the emphasis he wants. This is important because good photography, like good writing, is largely a matter of emphasis.”

53 _{No original: “Cuando la técnica progresó, este cine se dividió en dos ramas. De un lado,}

bajo la influencia de Flaherty, y a pesar de suyo, nació el cine ‘exótico’, un cine baseado en el sensacionalismo y en la extrañeza de los hombres extranjeros, un cine racista sin saberlo. De otro, del lado de la etnografía, bajo el impulso de Marcel Mauss, el cine se aventuró por un camino no menos extraño, el de la investigación total.”

primeira síntese entre as teorias vertovinianas do ‘cine-olho’ e a experiência da ‘câmera-participante’ de Flaherty. (ROUCH, 2011b:72) A câmera na mão passa a ser para Rouch algo fundamental, “pois permite adaptarmo-nos à ação em função do espaço, penetrar na realidade em vez de deixá-la acontecer diante do observador. (ROUCH, 2011b:71). Para ele, quem deixava a realidade acontecer sem penetrar nela eram os seguidores de Flaherty. Portanto, entre críticas e elogios a Flaherty, Rouch procura usar a abordagem da “câmera-participante”, mas unida ao “cine-olho”. Ou seja, ele defende que se esteja no local, com os habitantes, mas também que se valorize o potencial da câmera de cinema de percorrer os ambientes, de estar presente. “A câmara, se tu quiseres, é, para mim, aquilo que me permite entrar em todo lado ou que me permite seguir qualquer pessoa. É uma coisa com a qual podemos viver ou fazer o que não faríamos se não existisse nenhuma câmara.” (ROUCH, 2011c:89)

A partir dessas ideias Rouch teorizou o “cine-transe”, que trata da forma como ele interagia com seus intervenientes, com proximidade e em plano- sequência produzindo um tipo muito particular de abordagem. “É sem dúvida por isso que eu não consigo explicar este tipo de mise-en-scène sem ser pela expressão enigmática ‘cine-transe’.” (ROUCH, 2011c:128). Esta é uma explicação para o que aconteceu nas filmagens de Tambores do Passado (1971), filme de onze minutos e apenas dois planos, sendo que um é um plano-sequência de dez minutos no qual Rouch adentra em um ritual de possessão na Vila de Simiri, em Zermanganda, na Nigéria.

Rouch argumenta que a abordagem do “cine-transe” só é possível porque já na época em que passou a usá-la, entre o final dos ano 1960 e início de 1970, todas as pessoas que ele filmava já estavam

familiarizadas com a câmara, sabem o que ela é capaz de ver e de ouvir e assistiram às projecções sucessivas dos filmes durante a sua montagem. Reagem perante esta arte do reflexo visual e sonoro como fazem face à arte pública da possessão ou da arte privada da magia e da feitiçaria. (ROUCH, 2011c:126)

Essa perspectiva de Rouch é semelhante a de Eduardo Coutinho, quando este considera que o que se filma são sempre encontros, então “a imanência desse momento é fundamental. Por isso, a presença de um ao outro, e a presença da câmera filmando esse encontro, é o que importa.” (COUTINHO,

2003:216). Mas não são unânimes, longe disso. Para Pedro Costa, a ideia de mostrar os encontros como fator determinante de revelação de todo o processo é um equívoco, porque

quando pensamos que mostraremos tudo, que faremos um documentário para mostrar tudo, na verdade não mostramos nada, não vemos nada, estamos dispersos somente. É absolutamente necessário que estejamos à margem, não na tela.” (COSTA, 2010:153)

Muitos documentaristas se colocam na tela, aparecem no filme, como uma tática da abordagem, é o estilo de Eduardo Coutinho, por exemplo. Mas Pedro Costa considera um grande erro. E outros documentaristas também vão negar essa tática de abordagem porque entendem que podem fazer isso de outras formas mais interessantes. Frederick Wiseman não nega completamente a validade de se colocar no filme, mas prefere não fazer isso em seus filmes e vê outros que o fazem bem ou muito mal.

Eu não sou contra o cineasta aparecer no filme. Eu acho que alguns dos melhores documentários que eu já assisti foram feitos com o cineasta aparecendo no filme. Eu não sei se você já viu algum filme do Marcel Ophuls – The Sorrow and the Pity ou Hotel Terminus. Ophuls é um ótimo cineasta porque ele é um ótimo entrevistador e tem uma mente muito afiada e analítica. No caso de Michael Moore, eu não vejo nenhuma habilidade particular no seu modo de filmar, e eu acho que seu ponto de vista é extremamente simplista e só serve a ele.54 (WISEMAN, 2007)

Para Wiseman, a presença estrondosa de Michael Moore na tela nos documentários que dirige caracteriza-se como um equívoco de abordagem por chamar mais a atenção para sua performance “simplista” do que para as relações possíveis sobre o foco do filme. Wiseman prefere a abordagem com um recuo, seu princípio ético, e com isso acredita que “ganha-se algo e perde-se algo. Quando se faz um filme de entrevistas, pode-se lidar com questões mais abstratas, e, talvez, com questões históricas, mas há menos chance de lidar com questões atuais.” (WISEMAN, 2001). A abordagem recuada dificulta falar do passado, mas ele ressalva que “um documentário não precisa, necessariamente,

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No original: “I’m not against the filmmaker appearing in a film. I think some of the greatest documentaries I’ve ever seen have been made by a filmmaker who’s present in the film. I don’t know if you’ve seen any movies by Marcel Ophuls—The Sorrow and the Pity or Hotel Terminus. Ophuls is a great filmmaker because he’s a great interviewer and he has a very sharp and analytical mind. In the case of Michael Moore, I don’t see any particular filmmaking skills, and I think his point of view is extremely simplistic and self- serving.”

lidar com o passado. Ele pode lidar com o presente, e, por inferência, sugerir o passado.” (WISEMAN, 2001)