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O imaginário social da família

“Naquela época o povo estava disposto a ser controlado. Daria qualquer coisa em troca de uma vida tranqüila. Desde então, começamos a dirigir. Decerto não foi muito bom para a verdade. Mas foi ótimo para a felicidade. Não se pode tirar algumas coisas do nada. A felicidade tem seu preço. Você tem que pagar por ela, Watson – pagar porque está interessado demais na beleza. Eu estava interessado demais na verdade; por isso, também paguei”. Aldous Leonard Huxley

Pretendo, neste capítulo, ilustrar cenas da família contemporânea a partir de dois filmes recentes, Casamento Grego (2002), norte-americano, e Um grande garoto (2002), britânico. A escolha do corpus cinematográfico se deu em virtude de acreditar que os filmes são mitologias, ou seja, “construções sociais que têm por objetivo realizar o desejo imemorial da humanidade de reproduzir o real” (Barthes, 2003).

Os mitos, no sentido proposto por Barthes, surgiram a partir do momento em que o primeiro homo sapiens começou a se comunicar e a utilizar técnicas para recriar o mundo em que vivia, tais como pinturas rupestres. Exemplos de técnicas posteriores são a perspectiva nos quadros renascentistas, as fotografias, os filmes, entre outras.

Pensando deste ponto de vista, tudo pode ser mito? A resposta é “sim”, pois, segundo Barthes (2003), teórico da semiótica, assim como o universo é infinitamente sugestivo, cada objeto do mundo pode passar de uma existência fechada a um estado oral, aberto à apropriação da sociedade, uma vez que não há leis que impeçam as pessoas de falarem algo. O mito é, portanto, uma

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mensagem que pode tomar forma de fotografia, cinema, reportagem, esporte, espetáculos, publicidade etc.

Na ordem da percepção, a imagem e a escrita, por exemplo, não solicitam o mesmo tipo de consciência, e a própria imagem propõe diversos modos de leitura. A imagem se tornou, na pós-modernidade, mais imperativa do que a escrita, uma vez que impõe a significação de uma só vez, sem analisá-la ou dispersá-la. Esta síntese significativa faz com que a imagem, nos tempos atuais, passe a ter um valor próprio, completo, postulando um saber, um passado, uma memória, uma ordem comparativa de fatos, idéias e decisões. Retomando as palavras de Barthes (2003), vale salientar que:

“O sentido passa a ser para a forma como que uma reserva instantânea de história, como uma riqueza submissa, que é possível aproximar e afastar numa espécie de rápida alternância: é necessário que a cada momento a forma possa reencontrar raízes no sentido e aí se alimentar; e, sobretudo, é necessário que possa se esconder nele. É esse interessante jogo de esconde-esconde entre o sentido e a forma que define o mito” (p. 209).

Esse jogo de esconde-esconde entre sentido e forma é que faz com que o indivíduo consuma o mito inocentemente, pois o vê como um sistema indutivo e não como um sistema semiológico. O sujeito se vê em uma espécie de processo causal em que o significante e o significado são relações naturais. Dizendo de outra forma, “todo o sistema semiológico é um sistema de valores; ora, o consumidor do mito considera a significação como um sistema de fatos: o mito é lido como um sistema factual, ao passo que é apenas um sistema semiológico” (BARTHES, 2003, p. 223).

Nos tempos atuais, o sistema semiológico mais consumido são os filmes, como bem pontuou o historiador Elísio dos Santos (2000). Desde a sua invenção até nossos dias, os filmes são o a manifestação artística e comercial mais popular, sendo que o número de seus espectadores não cessa de crescer, principalmente se levarmos em conta fora o cinema os outros canais de circulação que os divulgam: a televisão, vídeo, DVD e internet.

Hoje, com ou sem efeitos de alta tecnologia e a despeito do canal utilizado para a distribuição de filmes, o cinema continua encantando as platéias com a sua

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magia de fazer o público sonhar coletivamente, “um sonho com a duração do filme que propõe divertir, entreter, falar de mundos e personagens irreais, mas também desvelar criticamente a realidade que cerca o espectador” (SANTOS, 2000, p. 31).

Partindo desse pressuposto, pretendo analisar a família contemporânea por meio dessas mitologias que são os filmes. Em função dos processos de globalização, as películas freqüentemente nos devolvem, pelo menos no que diz respeito ao Ocidente, a imagem de uma família diferente da tradicional burguesa, conjugal ou restrita, fundada no amor romântico e sancionada pelo casamento, na reciprocidade dos sentimentos e no desejo. Este modelo de instituição podia ser visto de forma majoritária até décadas atrás, em filmes e em livros cujas temáticas giravam em torno dos sofrimentos causados por traições, separações, divórcios e crianças traumatizadas pelos conflitos familiares.

A atual produção cinematográfica parece retratar uma família diferente da tradicional. A instituição apresentada por esses mitos pós-modernos ganhou novas formas, além da tradicional, podendo ser constituída por mães solteiras, por casamentos entre indivíduos do mesmo gênero etc. Além disso, há uma divisão cada vez menos clara entre as funções maternas e paternas, que se mesclam. É como se encontrássemos nos filmes a imagem dessa família em desordem que Roudinesco definiu como sendo a união temporária de dois indivíduos em busca de relações íntimas ou satisfação sexual, valorizando cada vez mais o espaço privado em detrimento do publico.

É possível dividir os filmes que tratam da família pós-moderna em dois tipos: o primeiro reflete nostalgicamente sobre a família clássica, organizada em torno dos sagrados laços do casamento, da autoridade paterna e da velhice depositária de tradições e o segundo elogia as novas formas de família. Ambas as tipologias têm um filme representante que será analisado nessa dissertação.

Casamento grego2 pode ser classificado como o primeiro tipo de filme, que representa a visão utópica sobre a família. No subitem seguinte, descreverei as

2 _{Casamento grego (My Big Fat Greek Wedding) recebeu uma indicação ao Oscar, na categoria de melhor}

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agruras de um patriarca tradicionalista grego que tenta impedir de várias maneiras o casamento de sua filha com um noivo pós-moderno.

2.1 Casamento Grego

O enredo de Casamento Grego (2002) tem como foco Fourtoula Portokalos (Toula), mulher de trinta anos descendente de uma família tradicional grega. Ela se apaixona por Ian Miller, que, entre diversos defeitos apontados pelos membros da família da namorada, tem a falha de não ser grego. Este fato se mostra suficiente para Ian não ser aceito pelo clã Portokalos, formado pelos pais de Toula, seus irmãos e demais parentes, entre os quais 21 primos de primeiro grau.

Parte do filme exibe as peripécias de Toula na tentativa de fazer com que seu clã aceite sua escolha amorosa, apesar de esta ir contra as tradições familiares que seus irmãos parecem ter aceitado mais facilmente. Sua irmã mais velha, Athena, por exemplo, cumpriu o mandato familiar e cultural do clã, tendo se casado com um grego e dado os esperados herdeiros à família. Inclusive seu irmão mais novo parecia pouco rebelde, pois aparentemente não via nada de errado em reduzir sua vida ao trabalho e à procura de garotas gregas virgens para se casar. Coube a Toula introduzir algumas mudanças ao clã, sendo uma delas a aceitação de um noivo xeno, ou seja, não grego. A luta de Toula para tornar seu amor palatável à família nos permitirá abordar os conflitos entre indivíduo e sociedade, tradição e modernidade.

A vida da família Portokalos gira em torno do restaurante familiar Dancing Zorbas, nome que remete ao livro de Kazantzakis e ao filme, ambos com o mesmo título, Zorba, que significa “o grego”. A organização do restaurante lembra as oficinas que perduraram até a Revolução Industrial, pois todos os membros da família ali trabalharam ou trabalham, tendo aprendido o ofício com a geração anterior, além de a produção ser toda familiar e artesanal, sem recorrer à

de comédia, trilha sonora e atriz (Nia Vardalos). Concorreu também ao Independent Spirit Awards, na categoria de melhor revelação (Nia Vardalos) e a uma indicação ao MTV Movie Awards, na categoria de melhor revelação feminina (Nia Vardalos).

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produção industrial. A administração financeira, igualmente familiar e tradicional, lembra um sistema familiar de produção.

A postura dos pais de Toula nos remete aos artesãos do século XIX, tal qual descritos pela historiadora Perrot, em A história da vida privada IV (1950/1991), que consideravam seus negócios como segredos de família e contratos de casamentos a alianças e diversificação das firmas. Isso pode ser exemplificado pelos primos e pela irmã de Toula, que se casaram com pessoas da comunidade grega, donas de comércio, aprovados pelos patriarcas das famílias dos cônjuges.

O patriarca da família Portokalos, Gus, é um típico chefe de família tradicional grega que, não só acreditava que qualquer mal, de psoríase a envenenamento, podia ser curado com limpa-vidro (Windex), mas tinha certeza de que garotas direitas gregas deviam se casar com rapazes gregos e ter filhos gregos. Além disso, que gregos deveriam ensinar não gregos a serem gregos.

As concepções de Gus se assemelham às dos pais do século XIX, descritos por Perrot (1950/1991), que acreditavam que seus filhos deveriam tornar-se chefes de família, dedicando-se ao Estado, à ciência, ao trabalho, enquanto suas filhas destinavam-se a serem esposas e terem suas vidas resumidas à moralidade objetiva da família.

O pai de Toula designava, assim como os seus antecessores, muitas tarefas a seus filhos, vigiava suas relações e mostrava uma grande reticência a respeito das amizades extra-familiares que estes pudessem vir a estabelecer, ainda que anódinas, de modo a tentar controlar as relações de seus filhos e o futuro deles. Tais táticas burguesas, que ocorriam até meados da década de 50, segundo o historiador Proust, em A história da vida privada V (1987/2003), tinham como objetivo manter o controle sobre a vida privada das pessoas. Por meio de casamentos viabilizados pela prática de apresentações, a entrada de um cônjuge indesejado era dificultada, uma vez que o casamento tornava-se assunto de família.

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Nesta família patriarcal imperava o respeito pelos mais velhos, considerados depositários privilegiados da experiência a ser transmitida aos mais jovens. A matriarca da família Portokalos, trazida da Grécia por Gus para viver com o resto do clã num bairro de classe média de Chicago (Estados Unidos da América), encarrega-se da emissão de sua experiência, contando aos netos histórias sobre a Grécia, país mítico do qual ela e o marido emigraram e cuja presença tentam resguardar de diferentes maneiras, por exemplo através da arquitetura da casa que construíram para si em formato partenom, com colunas gregas e estátuas de deuses do Olympo, além da bandeira nacional hasteada no jardim.

Entre outros fatores, o formato da residência dos Portakolos contribuiu para que Toula, desde pequena, sentisse-se diferente das outras meninas americanas de seu bairro, loiras e delicadas, com as quais sonhava parecer-se. Toula gostaria de ser igual aos outros moradores de seu bairro, mas, aparentemente, tudo a diferenciava: aparência física, casa, comida, escola. Enquanto suas colegas americanas eram loiras, comiam pão de forma e estudavam no Brownie's, o colégio do bairro, ela era morena e tinha costeletas, comia moussaka e estudava na escola grega, para que pudesse escrever uma carta em grego para sua futura sogra.

Por um lado, a família de Toula a educava como mandava a tradição, fazendo de tudo para que ela continuasse a ser grega, embora vivesse nos EUA. Por outro lado, Toula sonhava em ser americana como suas vizinhas, o que para ela significava ser bonita e feliz, como ela suponha que as outras fossem. Entendia que seu sonho só poderia se tornar realidade se ela conseguisse fugir do destino que sua família havia traçado para ela, mas não via como poderia realizar tal projeto, pois cada vez que dava um passo nessa direção, por menor que fosse, e tentava mudar de vida, seu pai perguntava-lhe porque queria abandoná-lo. A incipiente autonomia da filha não só o magoava como o ameaçava, visto que interpretava o desejo de sua filha de adotar os hábitos norte-americanos como um abandono, não só das tradições, mas dele próprio.

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Antes de prosseguir, talvez valha a pena ressaltar a justeza das percepções de Taylor (1994) quando afirma que um indivíduo, para perceber a si mesmo e a sua individualidade, depende de estruturas cognitivas, esquemas corporais, afinidades comuns e outras qualificações inscritas num quadro que emerge no decurso de interações com os membros de seu grupo e de outros grupos sociais. Em outras palavras, pode-se afirmar que foi a interação de Toula com modelos identitários diferentes do seu que a fizeram se sentir diferente, estrangeira, e despertaram nela o desejo de mudança, descortinando outras formas de ser e viver.

Viver em um país estrangeiro pode ser um ônus ou uma vantagem. O estrangeiro, ao mesmo tempo, atrai, repele e fascina. Não é, pois, por acaso que o encontro com o estrangeiro e a percepção de si como estrangeira tenham levado a personagem central a questionar sua identidade, comparando seus valores e crenças com as de seus vizinhos e questionando sua própria forma de ser e viver.

Esse questionamento levou Toula a entrar em conflito com os seus parentes, conflito de gerações ou conflito cultural poderíamos nos perguntar? Provavelmente um pouco de ambos. Toula vivia entre dois mundos: o familiar, ainda fortemente baseado na tradição, e o social, obedecendo às exigências do presente. Dessa forma, o conflito geracional tomou, na maioria das vezes, a forma de um conflito cultural. A relação de Toula com sua mãe, Maria Portakolos, ilustra o entrecruzamento desses dois tipos de conflito, como veremos a seguir.

A mãe de Toula que, no melhor estilo de uma sociedade patriarcal, parecera sempre concordar em tudo com o chefe de família, num determinado momento se mostra descontente com as resoluções de seu marido e resolve convencê-lo a autorizar a ida da filha para a universidade. Tarefa nada fácil, visto que, nessas famílias, as filhas eram educadas para se casarem, procriarem, cuidarem da casa e dos filhos, freqüentarem a igreja. Terem uma profissão não era uma atividade presente nessa lista, portanto a ida de Toula para a universidade não fazia parte dos projetos do pai dela. Podemos imaginar que, ao defender o desejo da filha de estudar e ter uma vida diferente daquela que ela

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própria tivera, a mãe de Toula estaria realizando, por procuração, algo que ela desejara para si mesma, mas não tivera condições de realizar.

Parece-nos interessante retomar a fala da mãe de Toula na hora do embate com o marido para defender os interesses da filha. Maria é uma dona-de-casa que trabalha muito, apesar de se tratar de um trabalho que não aparece e que, portanto, não é valorizado. Sua fala começa tentando tornar visível o invisível, ao explicitar para o marido que ela não só dirige o restaurante, cozinha, limpa a casa, lava a roupa, dá aulas na igreja, como criou três filhos e que só faltava ajudá-lo a amarrar os sapatos. Seu monólogo termina quando ela se dirige à filha e fala que por mais que o marido seja a cabeça da casa, a mulher é o pescoço e ela vira a cabeça pra onde quiser.

A postura de Maria indica três aspectos. Em primeiro lugar, o fato de as mães apostarem nos estudos das filhas aponta para a possibilidade de essas enveredarem por caminhos diferentes que aquelas foram obrigadas a seguir, devido às tradições. Em segundo lugar, parece-me mais fácil acreditar em um fator de mobilidade social, tal qual os estudos, do que em transformações do lugar de esposa e mãe. Por fim, em terceiro lugar, Maria demonstra que o poder manifesta-se também nas entrelinhas.

Após a ajuda materna, Toula investe nos estudos que para ela representam não só esperança na mobilidade social, como lhe permitem romper com o seu destino substancial na moralidade objetiva da família, como diria o historiador Braverman (1987). Toula esperava, por meio de seus estudos universitários, entrar em contato com outro mundo e outros modelos identitários que a ajudariam a se libertar do domínio absoluto que sua família exercia sobre ela. Ao entrar na universidade, Toula deu um passo importante nesse sentido, abrindo caminho para que sua vida não se restringisse à reprodução do destino das mulheres de sua família. Ao contrário de sua mãe e sua irmã mais velha, que se viram obrigadas a pautar suas vidas em torno da família dando a luz, cuidando das crianças, ritmando suas atividades em função dos filhos e ajudando no trabalho em estabelecimentos familiares controlados pelos homens da família, Toula pôde

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aspirar outra coisa, não se sentindo mais fadada a assumir um trabalho não remunerado no restaurante da família.

Após graduar-se, Toula começa a trabalhar na agência de turismo de seu tio Taki, que é administrada por sua tia Voula. Mesmo Toula sendo da família, os tios só aceitam contratá-la após conversarem e obterem a anuência do patriarca Portokalos. O primeiro passo de Toula pela busca de uma maior autonomia foi entrar na universidade; o segundo foi trabalhar assalariadamente em um local que não o restaurante familiar; o terceiro, e talvez mais importante passo, foi dado ao se apaixonar por Ian, um professor norte-americano que trabalha numa escola perto da sua agência.

Ian parece ser o avesso da família Portakolos, pois é filho único de uma família pequena e pouco religiosa que nada conhece da cultura grega. Assim, é encarado como um forasteiro pela família de Toula, pouco habituada a conviver com o diferente. Toula decide defender seu namoro, que se desenrolou no ritmo dos romances de folhetim: namoro, oposição do clã Portakolos, sofrimento, convencimento e finalmente a vitória do amor.

O patriarca Portakolos não aprova a escolha da filha, reclama de tudo, principalmente de Ian não ter pedido permissão para namorar sua filha e de ele não ser grego, ou seja, trata-se de um xeno, um estrangeiro. Esse comentário de Gus remete à xenofobia, ao medo do estrangeiro, como algo universal. Era de se esperar que uma família de imigrantes como a Portakolos, ela própria uma minoria nos Estados Unidos, que abandonou seu país de origem pudesse ser menos xenófoba e mais grata para com o país que a acolheu, no entanto, mostra-se tão xenófoba como outra qualquer e opta por viver confinada entre quatro paredes, cercada exclusivamente por gregos por acreditar que assim pode preservar sua identidade e se proteger do diferente, vivenciado como algo amedrontador. De acordo com Taylor (1994), Gus teme o namorado de sua filha por vê-lo como uma ameaça à estabilidade das crenças e valores da sua família. O medo de rompimento com o seu mundo faz com que ele veja Ian como uma imagem

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depreciativa, discriminatória e agressiva contra sua cultura, seus valores e as metas que estabelecera para si próprio e sua família.

Tentando defender sua família contra o xeno que põe em risco a integridade de seu ambiente, Gus tenta apelar para a tradição do casamento arranjado, apresentando uma série de pretendentes a Toula que recusa todos e força seu pai a aceitar sua escolha. A contrapartida é que o futuro noivo aceite ser batizado na Igreja Ortodoxa Grega, ou seja, se converta.

A demanda paterna para que o noivo de Toula seja batizado na Igreja Ortodoxa pode ser entendida como uma demanda de reconhecimento da identidade ou do direito à diferença, na qual se busca uma reparação dos atos cometidos contra um determinado grupo étnico. A reparação, no caso, é contra a descaracterização da comunidade que tem posto os seus valores em cheque, ou seja, a coesão do grupo ao aceitar Ian com uma cultura e crenças diferentes como a dessacralização do casamento e das tradições, que são defendidas de forma quase que religiosa pelos gregos. Essa reparação, na forma de batismo, tem como efeito, segundo o sociólogo Semprini (1999), apagar o mal e a injustiça que