PART II. ANALYSIS
CHAPTER 2. LEGITIMACY OF OFFSPRING
2.3. Summary and conclusion
«[…] Acabam os Heróis, e também acabam as memórias das suas acções;
aniquilam-se os bronzes, em que se gravam os combates; corrompem-se os mármores, em que se esculpem os triunfos […]. Por isso é loucura sacrificar a vida por eternizar o nome; porque dos mesmos Heróis também morre o nome, e glória: a diferença é, que a vida dos Varões ilustres compõe-se
de anos, como nos mais homens, e a vida das suas acções compõe-se de séculos […]»567.
As galerias reservadas a retratos, galerias familiares ou de homens ilustres -
Virorum illustrum -, são indissociáveis da prática retratística ao longo da
História e das suas funções memorial, didáctica, moralizadora e de emulação de poder e glória. Plínio, o Velho, na sua História Natural, fala claramente de colecções familiares de retratos de antepassados e de colecções de homens célebres, escritores, poetas, filósofos, etc. Entre os séculos XIV e XVI, a divulgação de obras literárias de carácter biográfico, que se associou à ilustração com recurso a retratos, contribuiu grandemente para o enraizamento de uma tradição de galerias de homens ilustres. A mais célebre de todas as galerias de retratos viria a ser, já do século XVI (mais precisamente em 1540), constituída pelo humanista Paolo Giovio (1483-1552), que chegou a reunir perto de quatrocentos retratos de homens ilustres, sobretudo homens de cultura (artistas, homens de letras…), na sua villa, perto de Milão, a que chamou o seu museo568. O mesmo se passou, em escala menor embora, com o humanista Benito Arias Montano na sua quinta nos arredores de Sevilha569.
567
Matias Aires, Reflexões sobre a vaidade dos homens e carta sobre a fortuna (1752), prefácio, fixação de texto e notas por Jacinto do Prado Coelho e Violeta Crespo Figueiredo, Lisboa, Imprensa-Nacional Casa da Moeda, 1980, p. 23-24 (sublinhado nosso).
568
Ver o sub-tema "Portrait mémorial" em Édouard Pommier, Théories du portrait - Da la renaissance aux lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 116-127.
569
Sylvaine Haensel, Benito Arias Montano. Humanismo Y Arte En España, Universidade de Huelva, 1999.
Parece-nos interessante provocar aqui um confronto entre esta concepção quinhentista de museu, em que os retratos têm sobretudo uma função didáctica e moralizadora, desde logo pela escolha dos modelos a retratar, verdadeiros monumentos para a posteridade570, e a concepção de Museu dos séculos XIX- XX, analisada por André Malraux:
«[…] O século XIX viveu dos museus; ainda vivemos deles, e esquecemos que impuseram ao espectador uma relação totalmente nova com a obra de arte. Contribuíram para libertar da sua função as obras de arte que reuniram, para transformar em quadros até mesmo os retratos. Se o busto de César, a estátua equestre de Carlos Quinto, ainda são César e Carlos Quinto, o duque dos Olivares é simplesmente Velázquez. Que nos importa a identidade do Homem do Capacete, ou do Homem da Luva? Chamam-se Rembrandt e Ticiano. O retrato começa por deixar de ser o retrato de alguém. Até ao século XIX, todas as obras de arte eram a imagem de algo que existia ou não existia, antes de serem obras de arte […]. E o museu suprime de quase todos os retratos […] quase todos os modelos, ao mesmo tempo que extirpa a função às obras de arte […]»571.
Nos antípodas está, portanto, a prática da constituição de galerias de retratos de figuras ilustres ou de antecessores relevantes, em que importava acima de tudo a identificação do retratado (icónica ou fisionómica) e o reconhecimento das suas virtudes modelares, e eventualmente das suas obras, esquecendo-se totalmente o seu autor. Escreve Pierre Francastel que, ao logo do século XVII, «[…] la ejecución de una galeria de retratos, ya sean históricos o de imaginación, aparecían como algo indigno de los maestros. El género le servia en su juventud como trampolín para hecerse una clientela […]»572.
570
Ver Pedro Dias, “Criação e recriação da imagem do Infante D. Henrique na Época Moderna”, in XII Encontro de professores de História da zona centro [Comunicações], Coimbra, Maio 1994, p. 149-169.
571
André Malraux, O museu imaginário (1965), Lisboa, Edições 70, 2000, p. 11-12 (sublinhado nosso).
572
Tal como no resto da Europa seiscentista, também em Portugal, antes e depois da Restauração, foi relevante um gosto especial por estas galerias, que conferiam legitimidade histórica às famílias nobres que as ostentavam. Deste universo, já rarefeito por séculos de partilhas, alienação de bens, incúria e destruição de património, chegou-nos um exemplo da primeira metade de Seiscentos praticamente intacto e por estudar, a galeria de retratos da casa
dos espanhóis do Palácio Ficalho, em Serpa, que analisaremos como um
estudo de caso573.
2.4.1. A tradição das Galerias de retratos: A casa dos espanhóis do Palácio Ficalho, em Serpa
Já considerado a mais bela casa de Portugal574, o Palácio Ficalho, solar dos Melos ou casa do Castelo, foi mandado edificar no final do século XVI por D. Francisco de Melo, alcaide-mor de Serpa, e posteriormente continuado pelos seus filhos D. Pedro de Melo, governador do Rio de Janeiro e D. António Martim de Melo, bispo da Guarda575.
A construção maneirista, tendo aproveitado um núcleo medieval integrado no castelo da vila, manteve-se em simbiose com as antigas muralhas, sobre as quais foi entretanto edificado um aqueduto. Esta característica, associada a uma forte e chã presença na paisagem, tornam este exemplo de arquitectura civil maneirista, fiel aos cânones da tratadística italiana do século XVI, numa obra de excepção. O interior, marcado pela cadenciada sucessão de salas amplas e claras, revela a presença de objectos artísticos de merecimento e de maior ou menor antiguidade, desde azulejos, pintura e desenho, mobiliário, etc., tanto de origem portuguesa como de produção estrangeira.
573
Uma palavra de agradecimento muito especial ao Doutor Jorge Estrela por nos ter revelado a existência deste interessantíssimo recheio de retratos e por ter facilitado o contacto com os seus proprietários, os descendentes dos Condes de Ficalho. Outro agradecimento profundo e sincero a Matilde Gago da Silva, não só por ter disponibilizado o acesso às obras de arte e documentos históricos de que é herdeira, mas sobretudo pela forma generosa com que o fez. 574
Anísio Franco, “A mais bela casa de Portugal”, in L+Arte, n.º 35, Lisboa, Abril 2007, p. 66. 575
Impossível não evocar aqui a sensorial e emocionada descrição que Ramalho Ortigão faz desta casa na sua homenagem póstuma ao conde de Ficalho (1837-1903), escrita poucos dias após a sua morte:
«[…] O palácio, chamado do castelo por ter substituído o primitivo
castelo, residência dos alcaides-mores, é uma grande e singela edificação do século XVII, inclusa na antiga muralha da vila, e coroando uma elevada colina a cavaleiro de toda a vasta planície de vinte quilómetros, que daí se espraia até Beja. Um alteroso aqueduto, em arcada italiana, conduz a água da serra, e alegra com o recorte da sua fuga no azul do espaço o denegrido e vetusto edifício, a cujo nobre e amplo terreiro, ensombrado de acácias, se entra pelo arco ogival de uma das portas da muralha.
A grandiosa escadaria interior leva em dois largos e duplos lanços a enormes salões ladrilhados, de dois andares de altura, de lambris azulejados e profundas abóbadas de berço branqueadas a cal, à velha moda alentejana. Nas grandes chaminés ardem durante metade do ano os mais volumosos troncos de azinho. Ao longo dos muros correm sucessivas estantes baixas, onde se enfileiram nas suas antigas encadernações de bezerro e de pergaminho, com muitos tratados de agricultura e de ciências histórico naturais, os nossos clássicos seiscentistas, os nossos velhos cronistas, os poetas e os dramaturgos espanhóis e franceses dos séculos XVII e XVIII, ao lado das obras monumentais de Bluteau, de Barbosa Machado, de António Caetano de Sousa, da Crusca, dos Bolandistas, da Academia de História, denotando a passagem, por aqueles solenes e recolhidos apartamentos, de sucessivas gerações de eruditos, de estudiosos, de letrados. Bancos, arcazes, bufetes de carvalho e de pau- santo, retratos brasonados de antepassados, damas e cavaleiros, em que predominam os trajes de corte de Filipe II e de D. João IV, bufetes e poltronas de couro de Córdova, constituem toda a decoração destas velhas salas em que é consoladoramente doce descansar, na honesta serenidade de uma longa posse hereditária, do descabeçado bric-à-brac com que tão
impunemente nos afrontam os salões novos, inaveriguados receptadores de pompas velhas […]»576.
O carácter e a consistência deste património, expresso nas anteriores palavras que não resistimos transcrever, inspirou presumivelmente a atmosfera descrita na obra de Eça de Queirós, A Ilustre Casa de Ramires, publicado pela primeira vez em 1900 - mesmo que Eça tenha situado esta casa na região beirã577.
O Palácio Ficalho, ainda na posse da descendência do conde de Ficalho, permanece hoje uma casa viva, com palpitações próprias. Essa vivência e gosto terão justificado, ao longo das últimas décadas, um importante investimento na sua reabilitação, já que, em inícios de Novecentos, o palácio e os jardins estavam em considerável estado de degradação578. Em 1946 deu-se início a uma primeira fase de obras de restauro e em 1954 foi recuperado o jardim de buxo. Entre 1971 e 1973 foi levada a cabo uma nova campanha de obras, tendo esta recuperação merecido a atribuição de uma medalha de mérito pelo Institut Internacional des Châteaux Historiques, no ano de 1984579. A sua classificação pelo Estado português como Monumento Nacional, em 2007 (Decreto n.º 6/2007, de 20 de Abril), reflecte também a harmonia da intervenção e o respeito pelas pré-existências, para além do evidente valor histórico-artístico deste património580.
576
Ramalho Ortigão, O conde de Ficalho - Retrato íntimo, Serpa, Câmara Municipal de Serpa, 1995, p. 21-22.
577
Eça pertencia ao grupo dos Vencidos da Vida, de que faziam parte Ramalho Ortigão e o próprio conde de Ficalho, pelo que não é de estranhar que tal seja uma possibilidade, pois certamente conheceria a propriedade alentejana do seu amigo.
578
«[…] O Palácio dos marquezes de Ficalho em Serpa […] está arruinadíssimo. Devia ser um nobre edifício, pelos vestígios que ainda hoje conserva […]», Gustavo de Matos Sequeira, Palácios e Solares Portuguezes [Col. Encyclopedia pela Imagem - Artes], Porto, Livraria Lello, s.d., p. 56.
579
Júlio Gil, Os mais belos palácios de Portugal, Lisboa, Editorial Verbo, 1992, p. 249. 580
Sobre a cronologia das intervenções de conservação e restauro e do procedimento de classificação ver a ficha referente ao Palácio Ficalho, assinada por Catarina Oliveira, no inventário on-line da DGPC, IP, www.igespar.pt, e a ficha SIPA, dedicada ao mesmo palácio, de Ricardo Pereira (2000) e Luísa Estadão (2004) em www.monumentos.pt.
A quem for dada a honra de visitar este solar, ficará necessariamente marcado pela presença de numerosos retratos de antepassados e de outras personagens históricas, que humanizam o espaço e contribuem para fortalecer o elo entre o passado e o presente; e que, precisamente por se manterem no local onde sempre (ou quase sempre) estiveram, têm a enorme vantagem de poder ser estudados em contexto.
Com efeito, o conjunto de retratos pictóricos remanescente é vasto e importante do ponto de vista artístico e documental, pertencendo ao período que separa o início do século XVI do final do século XVIII, e mesmo já do início do século XIX.
Mas centremo-nos agora num conjunto de retratos de extrema particularidade: «[…] de pinturas, lembro-me apenas de algumas, nomeadamente uma série de retratos de antepassados […]»581, que justifica a denominação de casa dos espanhóis ao espaço em que se conservam, também designado por sala do bilhar (Fig. 58)582. É aliás, convém referir, o único conjunto que tem merecido menção em textos dedicados a este solar de Serpa, como vimos já nas palavras de Ramalho Ortigão: «[…] retratos brasonados de antepassados, damas e cavaleiros, em que predominam os trajes de corte de Filipe II e de D. João IV […]»583. Os mesmos personagens que impressionaram o articulista da revista Country Life, que em 1981 escreveu sobre a casa do Castelo de Serpa: «[…] Around the upper walls is a series of double portraits of ancesters showing the alliance of the Castro and Melo family painted as a set, 14 in all […]. With their fixed gaze and stern expressions, they […] bring to mind the noblemen in Eça de Queiroz’s novel […]»584.
581
Anísio Franco, “A mais bela casa de Portugal”, in L+Arte, n.º 35, Lisboa, Abril 2007, p. 66. 582
«[…] Da origem espanhola destes Manueis e destes Castros veio, pois, o habito de chamar á casa de entrada de Serpa “a casa dos Espanhois” habito seguramente já muito antigo, que tem um tom tradicional e que estava inveterado nos costumes da criadagem velha […]». Arquivo do Palácio Ficalho - Os retratos da “casa dos espanhóis” em Serpa - Manueis e Castros. E mais algumas coisas que parece virem a propósito, Edição policopiada, s. d. (c. 1940).
583
Ramalho Ortigão, O conde de Ficalho - Retrato íntimo, Serpa, Câmara Municipal de Serpa, 1995, p. 22.
584
Marcus Binney, “Casa do Castelo, Serpa, Portugal”, Country Life, June 25, 1981, p. 1811- 1812. O autor, impressionado pelos retratos de olhar fixo e expressão austera, relembra a seguinte passagem de A Ilustre Casa de Ramires: «[…] a “sala velha”, toda revestida desses
Trata-se de uma série de treze retratos duplos, de meio corpo, em poses frontais, organizados a partir de uma pintura chave - a representação de um Anjo ladeado pelas armas dos Manueis e dos Castros (Fig. 59) -, em óleo sobre tela, datáveis de meados do século XVII, perfeitamente integrada na tradição das galeria de retratos de família, históricos e imaginados, verdadeiros
monumentos de recordação585.
Observando todo o conjunto, tem-se em primeira instância uma impressão harmoniosa de tons vermelhos e negros, misturando-se na paleta de cores as noções de casamento e linhagem, poder e nobreza586. Elaborados numa linguagem marcadamente tenebrista, estes exemplares não transparecem, no entanto, a profundidade psicológica das personagens representadas. Isto porque, na sua maioria, são retratos inventados. Por isso os olhares são vagos e distantes, os rostos definem máscaras vazias. A aproximação afectiva entre os casais não é conseguida pelo cruzamento terno do olhar entre ambos, mas por gestos de galanteio, como a troca de cartas e recados presente em muitas das composições. No entanto, apesar desta ausência de intimismo que caracteriza o retrato português do período, estão aqui representados os «[…] fidalgos tanto da alta nobreza […] como da que se radica na “corte de aldeia”, de estirpe e porte austero, de faces intensas, poses decorosas, mãos plebeias […]»587.
Estilisticamente, lembram a obra do pintor eborense Pedro Nunes (1586- 1637) e de sua oficina, hoje devidamente recenseada por Vítor Serrão588. O único retrato que se conhece assinado por Pedro Nunes, datável de cerca de
denegridos e tristonhos retratos de Ramires, que ele desde pequeno chamava “as carantonhas dos vovós” […]».
585
Expressão de Jean Davallon, “A imagem - Uma arte de memória?”, in Papel da memória, Campinas, Pontes, 1999, p. 27
586
Michel Pastoureau, Dominique Simonnet, Le petit livre des couleus, Paris, Éditions du Panama, 2005, p. 27-41 e 91-105.
587
Vítor Serrão, História da Arte em Portugal - O Barroco, Lisboa, Editorial Presença, 2003, vol. 4, p. 37.
588
Vítor Serrão, “Pedro Nunes (1586-1637) - Um notável pintor maneirista eborense”, in A cidade de Évora, n.os 71-76, anos XLV-L, 1988-1993, p. 105-137, em que é divulgado material inédito utilizado no vol. II da edição policopiada da sua Dissertação de Doutoramento, A Pintura protobarroca em Portugal (1612-1657) - O triunfo do naturalismo e do tenebrismo, 2 vols., Coimbra, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 1992.
1613, o Retrato de Eclesiástico com caveira conservado em Barnard Castle - The Bowes Museum, Inglaterra, pintado ainda aquando do seu estágio em Roma (1613-1614), pode ser, não obstante a sua superioridade plástica, cotejado com os retratos desta série com visíveis paralelismos: força de concepção, acentuação dos traços fisionómicos, marcação de contornos a negro, cuidado naturalista na representação de trajes e pormenores, recurso a
gestos falantes (mão que tocam objectos, dedos que apontam…), etc.
Todavia, no que se conhece hoje da sua obra e da produção em sua órbita, não há qualquer referência documental a uma encomenda para a família de D. Rodrigo Manuel e de D. Filipa de Castro, pais de D. Catarina de Castro, que vem a casar com D. Francisco de Melo, senhor da casa de Serpa, e possíveis encomendantes do programa pictórico em causa, o que posicionaria a realização destas pinturas nos inícios do século XVII.
De destacar que o escurecimento generalizado das pinturas e alguns maus repintes, que se observam, sobretudo, a nível de rostos e mãos, dificultam a percepção do tratamento dos fundos e construção do espaço pictórico, assim como do traço original do autor nos pormenores fisionómicos e anatómicos, o que afasta este ciclo de retratos do Eclesiástico de Pedro Nunes, nomeadamente no que concerne à finura de desenho e definição de um fundo em profundidade pela sucessão de três planos diferenciados, que se rasgam, no último destes planos, numa paisagem marcada pela representação da cúpula de S. Pedro589. Tratando-se de uma obra assinada, é natural que estejamos perante um dos melhores trabalhos do pintor, um retrato que provavelmente lhe conferiu prestígio e foi motivo do seu orgulho, o que geralmente não sucedia na feitura de séries ou galerias590.
A série de retratos que tratamos é afortunadamente objecto do estudo anónimo Os retratos da “casa dos espanhóis” em Serpa - Manueis e Castros. E
mais algumas coisas que parece virem a propósito, edição policopiada de
cerca de 1940, que se conserva ainda hoje no Arquivo Ficalho, em Serpa591.
589
Ver sobre esta pintura Vítor Serrão, “Pedro Nunes (1586-1637) - Um notável pintor maneirista eborense”, in A cidade de Évora, n.os 71-76, anos XLV-L, 1988-1993, p. 119.
590
Galiene e Pierre Francastel, El Retrato, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995, p. 204. 591
Segundo informação da família, este estudo é devido a José da Costa Carneiro (1883-1946), filho do Conde de Ficalho, e foi, nas suas próprias palavras, «[…]
tudo feito muito de levante e ao correr da pena, pela curiosidade de identificar aquele friso de espanhóis […]»592. É com base na informação aqui fixada que podemos hoje esclarecer alguns aspectos deste conjunto, mormente no que respeita à genealogia das duas famílias representadas, os Manueis e os Castro.
Segundo o autor, «[…] os 13 paineis, excluido o do anjo, - cada um còntem
dois retratos: marido e mulher - nem seguem ininterruptamente as gerações daquelas duas famílias - faltam alguns - nem estão hoje colocados pela sua devida ordem […]»593. Apesar de actualmente estar já respeitada a ordem das pinturas, reforçada pela inscrição de algarismos nalguns dos painéis, a linha genealógica permanece interrompida. O facto de haver saltos na numeração indicia que se terão perdido algumas das pinturas: «[…] parece evidente que
esta colecção de quadros estivesse completa. Aquelas falhas não fazem sentido algum. É o tamanho da sala que as pode explicar. Não cabiam lá mais e lá puseram aqueles que ainda lá estão. Os quatro que faltam, ou se ficaram em mão de outra pessoa da família, - um dos irmão de Catarina de Castro, - ou se arrecadaram, para oportuna colocação, e foram pasto do bafio e dos ratos. Aquelas falhas não tecem outra explicação. Não há duvida de que inicialmente os retratos acompanharam toda a ascendência de D. Catarina de Castro, iniciadas, - por um lado, - em D. Fernando, o Santo e, - pelo outro, D. Joana, e de Inês de Castro […]»594.
Curiosamente, nenhuma destas personagens terá coabitado em Serpa com esta fascinante galeria de avoengos (expressão queirosiana). Segundo o autor do estudo que temos vindo a citar, e conforme já referimos, os painéis devem ter sido trazidos para aqui por D. Catarina de Castro (filha de D. Rodrigo Manuel e de D. Filipa de Castro e neta de D. Álvaro de Castro e de D. Catarina
592
Os retratos da “casa dos espanhóis” em Serpa - Manueis e Castros. E mais algumas coisas que parece virem a propósito, Edição policopiada, s. d., (c. 1940), p. 5.
593
Os retratos da “casa dos espanhóis” em Serpa - Manueis e Castros. E mais algumas coisas que parece virem a propósito, Edição policopiada, s. d. (c. 1940). p. 2.
594
Os retratos da “casa dos espanhóis” em Serpa - Manueis e Castros. E mais algumas coisas que parece virem a propósito, Edição policopiada, s. d. (c. 1940), p. 4-5.
Henriques, os últimos representados em cada um dos ramos) «[…] nas suas
arcas de noivado e ahi pelos meados do século XVII […]»595. Assim, só os retratos de seus pais, e talvez também os de seus avós, terão sido pintados ad
vivum (ou pelo menos em tempo da sua vida). Todos os outros personagens,
pintados na mesma época e trajando a mesma moda, apesar de alguns terem vivido ainda no século XIII e por aí adiante até ao século XVII, são retratos póstumos e imaginados. Confrontando os retratos de D. Rodrigo Manuel e de