The Sagas of Chivalry

O século XVII trouxe para a arte do Retrato, como vimos, a forte presença dos afectos e das emoções humanas, que a afastou do hieratismo do retrato de corte do final de Quinhentos, de tónus flamengo, tanto através de uma linha que, tendencialmente, reforçou o individualismo dos modelos retratados, como através da exploração fisiognomónica (Le Brun) que levou, em última instância, à tipificação e ao “retrato social”, muito concretamente em França. Não se trata de duas linhas evolutivas autónomas, antes se entrecruzam e encontram precisamente nesse diálogo profícuo as realizações mais afortunadas.

Esta “permeabilidade” entre correntes retratísticas que, numa abordagem inicial, se esperaria serem antagónicas, tem sido sublinhada por autores como Enrico Castelnuovo401, que reforça constantemente, como vimos em capítulo anterior, a ideia de que a história do retrato italiano é demasiado rica e complexa para que se possa definir claramente a supremacia de uma das duas correntes retratísticas em ascensão - personalização versus despersonalização ou informalismo versus formalismo -, como Peter Burke que, a propósito do famoso Retrato de Luís IV por Rigaud, fala num «[…] acordo engenhoso entre tendências adversárias […]»402, e como Alfonso E. Pérez Sánchez, muito particularmente no seu artigo de síntese “El retrato clásico español”, dedicado ao retratismo do Siglo d’Oro403.

Este último artigo importa-nos especialmente para o capítulo que agora se inicia, pois faz uma abordagem crítica à ideia preconcebida do que é a maneira

espanhola de retratar: «[…] Hay una serie de tópicos, en parte verdaderos,

como sucede siempre com los tópicos, en parte cultivados por la “literatura” - en lo que la literatura tiene de más superficial y repetitivo - que han fijado la imagen de la gravedad española, de la austeridad, de la contención, y que, efectivamente, parecen imponer al retrato español unas condiciones distintas

401

Enrico Castelnuovo, Portrait et société dans la peinture italienne, Paris, Gérard Monfort Éditeur, 1993.

402

Peter Burke, A construção de Luís XIV (1992), Casal de Cambra, Caleidoscópio, 2007, p. 43.

403

Alfonso E. Pérez Sánchez, “El retrato clásico español”, in El retrato, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2004, p. 197-231.

de lo que es lo retrato britânico, francês o incluso italiano […]». Umas páginas à frente conclui escrevendo que «[…] es cierto que existe una gravedad, una severidad, una contención, muy distintas de los modos habituales fuera de nuestras fronteras. Pero, sin embargo, el retrato no permanece impermeable a los câmbios estilísticos […]»404. A partir daqui, Pérez Sánches vai caracterizando o retrato espanhol dos séculos XVI ao XVIII através das suas permanências / convenções e das novidades que vão sendo introduzidas e que lhe mudam a feição (com os exemplos máximos nas obras de Velázquez, como o retrato de Filipe IV, e em Rigaud no retrato de Filipe V…).

Devemos ter presente que a historiografia portuguesa dedicada ao retrato do período pós-Restauração da independência nacional (1640) também foi responsável por um discurso baseado em “tópicos” que, sendo em parte verdadeiros, importa aqui analisar pormenorizadamente. Este discurso foi iniciado por Reynaldo dos Santos no âmbito da exposição Personagens

Portuguesas do século XVII, da Academia Nacional de Belas-Artes (1942) e

naturalmente perpetuado nos seus escritos posteriores, devendo ser enquadrado no seio de uma historiografia da arte de pendor nacionalista.

O primordial destes “tópicos” é o de que «[…] a personalidade do espírito e da sensibilidade persistem na literatura e na arte, para emergirem, enfim, com a Restauração […]»405. A partir desta premissa, Reynaldo dos Santos sustenta que os retratos portugueses de meados da centúria, «[…] um pouco duros de desenho e tom, têm todavia muito carácter e estão dentro de uma maneira construtiva, carregada e sintética, da visão nacional […]. São retratos pintados entre 1650 e 1670, olhando quási de frente, grande nobreza na composição e expressão, de tonalidade bistre, olhos um pouco espantados […], fundos negros tenebrosos […]»406. E acrescenta que a marca nacional se encontra na «[…] bisonhice do seu carácter, da sua nobre austeridade, ou na

404

Alfonso E. Pérez Sánchez, “El retrato clásico español”, in El retrato, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2004, p. 197 e 207.

405

Reynaldo dos Santos, no Preâmbulo ao Catálogo da exposição Personagens portuguesas do século XVII - Exposição de arte e iconografia, Lisboa, Academia Nacional de Belas-Artes, 1942, p. 7 (sublinhado nosso).

406

Reynaldo dos Santos, no Preâmbulo ao Catálogo da exposição Personagens portuguesas do século XVII - Exposição de arte e iconografia, Lisboa, Academia Nacional de Belas-Artes, 1942, p. 10.

sua psicologia de concentrado, […] no carácter da pintura, quási monotónica, sem os contrastes dramáticos à espanhola, nem elegâncias à francesa ou certa beleza decorativa à italiana. Pintado por artistas nacionais […] o retrato português é duplamente nacional, pelo modelo e pela forma como é visto, traduzido e interpretado […]»407. Para este autor, «[…] a tradição do retrato iniciada no século XV com o génio de Nuno Gonçalves, mantida através de todo o século XVI, de Cristóvão de Figueiredo ao mestre da Monja e a Cristóvão de Morais, continua ainda no século XVII com carácter e personalidade própria, através das influências estranhas - acima das quais sobrenada a sensibilidade nacional […]»408. E «[…] quando passarmos ao século XVIII tudo se adoçará, mas a estrutura do retrato torna-se frouxa e amaneira-se sob as influências mal assimiladas de Itália e de França. É então que se reconhece o que havia de carácter na arte do século XVII […]»409.

A esta caracterização sumária e estabelecimento de uma linha evolutiva de raízes em Nuno Gonçalves, que encontramos por exemplo em Carlos Moura, para quem a pintura portuguesa do período, sem dúvida «[…] uma produção periférica, distante dos elevados padrões do Século de Ouro do país vizinho […], não deixa de propor valores próprios, assentes na tradição da cultura pictórica anterior. O retrato, por exemplo, tão insistentemente cultivado pela sociedade da Restauração, prossegue afinal um filão discursivo vindo do maneirismo e, em última análise, do políptico quatrocentista de São Vicente de Fora […]»410. Acresce, como segundo “tópico” determinante, a ideia de que, «[…] d’une façon générale, la peinture du XVIIe siècle a été plus expressive

407

Reynaldo dos Santos, no Preâmbulo ao Catálogo da exposição Personagens portuguesas do século XVII - Exposição de arte e iconografia, Lisboa, Academia Nacional de Belas-Artes, 1942, p. 11.

408

Reynaldo dos Santos, no Preâmbulo ao Catálogo da exposição Personagens portuguesas do século XVII - Exposição de arte e iconografia, Lisboa, Academia Nacional de Belas-Artes, 1942, p. 12.

409

Reynaldo dos Santos, Oito séculos de arte portuguesa - História e espírito, vol. I, Lisboa, Empresa Nacional de Publicidade, s. d., p. 160.

410

Carlos Moura, “Sombra, luz e cromatismo - A pintura e o azulejo. As artes decorativas”, in Carlos Moura (coord.), História da arte em Portugal - O limiar do Barroco, vol. 8, Lisboa, Publicações Alfa, 1986, p. 122.

dans le portrait que dans l’art religieux […]»411. Efectivamente, quando Carlos Moura introduz a pintura do século XVII na colecção História da arte em

Portugal, inicia por dizer que «[…] é no retrato e na natureza-morta […] que a

pintura seiscentista melhor se afirma de acordo com as preferências de uma nobreza rigorista, tomada pelo gosto das colecções de quadros […]»412. Como já salientámos em capítulo anterior, a colagem da pintura do século XVII ao género do retrato manteve-se até aos estudos mais aprofundados de Vítor Serrão que, depois de um levantamento exaustivo da pintura do período, contesta a ideia da secundarização em importância e qualidade da pintura religiosa413. Também Luís de Moura Sobral havia já chamado a atenção para o facto de que o retrato «[…] talvez não [tivesse] assumido a importância que se lhe deu a seguir à exposição de 1942, certamente mais historiográfica do que histórica, e [defendido que] muitos dos problemas então levantados terão que ser revistos […]»414.

Quando José-Augusto França escreve, em 1981, sobre O retrato na arte

portuguesa, texto em que defende o conceito operatório de retrato humanista

para a produção nacional dos séculos XVI e XVII, vai deixando fluir termos como severidade, dureza, dignidade, profunda expressão no olhar, penetração

psicológica, expressão realista dos rostos e dos olhares, densidade psicológica… para caracterizar a produção das décadas centrais de

Seiscentos415, o que o aproxima das descrições inflamadas de Reynaldo dos Santos, mas sustentando todavia a tese de que «[…] o grosso da iconografia nacional foi pobre e frustre nestes séculos de retrato, e no próprio paço real de

411

Reynaldo dos Santos, L’art portugais - Architecture, sculpture et peinture, Paris, Librairie Plon, 1953, p. 86 (sublinhado nosso).

412

Carlos Moura, “Sombra, luz e cromatismo - A pintura e o azulejo. As artes decorativas”, in Carlos Moura (coord.), História da arte em Portugal - O limiar do Barroco, vol. 8, Lisboa, Publicações Alfa, 1986, p. 121.

413

Vítor Serrão, A pintura protobarroca em Portugal (1612-1657) - O triunfo do naturalismo e do tenebrismo, Lisboa, Edições Colibri, 1998, p. 324.

414

Luís de Moura Sobral, “Pintura”, in José Fernandes Pereira (dir.), Dicionário da arte barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presença, 1989, p. 361.

415

José-Augusto França, O retrato na arte portuguesa, Lisboa, Livros Horizonte, 1981, p. 31- 33.

D. João IV as imagens não mostram qualquer exigência dos clientes […]»416, mostrando-se assim um pouco menos entusiasta do que o seu antecessor. Aliás como Carlos Moura a seguir se posicionará: «[…] são retratos de reis, de nobres e eclesiásticos onde o “tenebrismo” e o naturalismo se encontram, aqui e além, mais próximos de uma fórmula vinda de Espanha (e com longínquas raízes ‘caravagescas’), mas substancialmente idênticos a si próprios na unidade estilística que são capazes de criar, independentemente das suas limitações […]»417.

O que é comum a todos estes autores é a ideia de que em Portugal, no período protobarroco, o retrato reveste-se de uma sobriedade peculiar, expressa através de um dialecto próprio. Em síntese, escreve Vítor Serrão que «[…] o retrato português do ciclo protobarroco é interiorizado, intimista, lírico, tem contenção de valores, aspira a um nostálgico misticismo […]»418. Segundo este autor, é essencialmente pelo «[…] lirismo e sensibilidade formais [e pelo] carácter “humanístico” da apropriação psicológica dos modelos retratados […]» que o retratismo português se afasta do espectáculo aparatoso do retrato espanhol coevo, mais esplendoroso este, mas também mais frio no confronto entre o artista e o seu modelo. Daí defender o retomar da categoria operativa definida por José-Augusto França de

retrato humanista ou humanístico419.

Ainda nas palavras de Serrão, «[…] encontramo-nos perante um acervo de retratos concebidos em espaços familiarizáveis ao observador, imbuídos de lírica expressão, de uma humanidade tangível, quase sempre isentos de pompa e circunstância, abertos à expressão de rostos inteiramente captados, a olhares de funda melancolia, que revelam a conformada comunhão com os

416

José-Augusto França, O retrato na arte portuguesa, Lisboa, Livros Horizonte, 1981, p. 33. 417

Carlos Moura, “Sombra, luz e cromatismo - A pintura e o azulejo. As artes decorativas”, in Carlos Moura (coord.), História da arte em Portugal - O limiar do Barroco, vol. 8, Lisboa, Publicações Alfa, 1986, p. 132.

418

Vítor Serrão, A pintura protobarroca em Portugal (1612-1657) - O triunfo do naturalismo e do tenebrismo, Lisboa, Edições Colibri, 1998, p. 324.

419

Vítor Serrão, História da Arte em Portugal - O Barroco, Lisboa, Editorial Presença, 2003, p. 36-37.

valores pré-estabelecidos de uma sociedade que aderia aos valores mais severos da Contra-Reforma…[…]»420.

É esta mentalidade contra-reformista que explica, em grande parte, o

decorum e a renúncia do acessório excessivo na pintura portuguesa

protobarroca, aquilo a que Flávio Gonçalves chamou de «[…] rigorismo moral da arte da Contra-Reforma […]»421. E se esta exigência se impunha às cenas religiosas, evidenciava-se também, como vimos, no género do retrato. Não é por acaso que o teólogo tridentino Gabriele Paleotti (1522-1597) é citado no

Elogio da Pintura de Luís Nunes Tinoco (1687), o único texto teórico sobre

pintura publicado em Portugal entre Arte da Pintura de Filipe Nunes (1615) e

Antiguidade da Arte da Pintura, de Félix da Costa Meesen (1696):

«[…] Na reprezentaçaõ das Sagradas Imagens he a Pintura cauza

instrumental de se dar a Deos culto e aos Santos veneração, por ser a

efigie inseparavel de seu dono, e o retrato andar tam annexo ao original que delle se não pode apartar o affecto, e devoção de quem o vê […]»422.

Esta ideia aqui expressa bebe directamente dos escritos de Paleotti - aliás Tinoco refere mesmo que se trata da «[…] opinião do Cardeal Paleoto […]»423. Para este teórico, ao exercício do retrato não devem ser estranhas as questões de ordem politico-social, filosófica e, sobretudo, religiosa e moral. No seu

Discorso intorno alle imagini sacre e profane (Bolonha, 1582), em que situa a

pintura ao serviço da doutrina católica, começa por condenar o retrato, considerando que este encerra a marca da vanitas e, por conseguinte, da

420

Vítor Serrão, A pintura protobarroca em Portugal (1612-1657) - O triunfo do naturalismo e do tenebrismo, Lisboa, Edições Colibri, 1998, p. 327.

421

Flávio Gonçalves, “A legislação sinodal portuguesa da Contra-Reforma e a arte religiosa” (1960), in Flávio Gonçalves, História da arte - Iconografia e crítica, Lisboa, Imprensa Nacional- Casa da Moeda, 1990, p. 117.

422

Luís Nunes Tinoco, Elogio da pintura, 1687, fl. 80 (sublinhado nosso), transcrito na publicação Elogio da pintura - Luís Nunes Tinoco, com apresentação de Ana Hatherly e estudo crítico de Luís de Moura Sobral, Lisboa, IPPC, 1991, p. 34. Ver também José Fernandes Pereira, A cultura artística portuguesa (sistema clássico), Lisboa, 1999, p. 126.

423

Luís Nunes Tinoco, Elogio da pintura, 1687, fl. 80, transcrito na publicação Elogio da pintura - Luís Nunes Tinoco, Lisboa, IPPC, 1991, p. 34.

morte - recorrendo ao mito de Narciso -, mas logo encontra forma de o legitimar através de três razões justificativas: as sentimentais (o retrato como substituição de uma ausência), as técnicas (o tReino do retrato ad vivum como necessário para a aprendizagem dos pintores), e as morais (o retrato como exemplo de virtude).

O retrato deveria então, para Paleotti, ser rigorosamente fiel ao modelo e restringir-se ao essencial, sem recurso a acessórios frívolos, sem ostentação ou pompa e para uso estritamente privado. E reforçando a componente moralizadora do retrato, encontra no retrato de santos o retrato por excelência. Este deveria ser a imagem da verdade - sendo que esta verdade se encontrava nas fontes escritas e na própria tradição da Igreja -, concepção que se situa nos antípodas da defesa da idealização do retrato (correctiva do real), que representa a força dominante, como vimos em capítulo anterior, de Lomazzo a Bellori424, e que em nada se aproxima da prática caravaggesca (sobre a qual já fizemos referência em capítulo anterior) ou zurbaranesca, para dar dois dos exemplos mais representativos, de recorrer a para-retratos (modelos passivos/isentos) nas representações de santos425, ou ainda de retratar a lo

divino personagens da época, casos da Santa Margarida e da Santa Casilda de

Zurbarán (c. 1640, National Gallery, Londes e Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)426, atrevimento já tido anteriormente pela família Medici ao fazer retratar alguns dos seus elementos como santos, por Giorgio Vasari (1511- 1574), e inclusivamente ao representar-se como Sagrada Família, por Giusto Suttermans (1597-1681), obras do Palazzo Medici-Riccardi, Florença427.

Efectivamente, se olharmos o tal acervo de retratos protobarrocos de que fala Vítor Serrão, e mesmo os retratos já plenamente barrocos do último terço

424

Ver a respeito o subcapítulo “Critique religieuse du portrait” em Édouard Pommier, Théories du portrait - De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1991, p. 159-169.

425

«[…] En cierto sentido, todas las pinturas que Zurbarán hizo de figuras exentas son retratos. Sus santos y visionarios, monjes y mártires, son personajes com fisionomia perfectamente diferenciada […]». Gabriele Finaldi, “Retratos y realidad - Ribalta, Zurbarán, Ribera”, in Javier Portús Pérez (dir.), El retrato español - Del Greco a Picasso [Catálogo de exposição], Madrid, Museo Nacional del Prado, 2004, p. 149.

426

Ignacio Henares Cuéllar, “De Velázquez à Goya - L’âge d’or du portrait espagnol”, in Gloria Fossi (dir.), Le portrait, Paris, Gründ, 1998, p. 226.

427

Carmen del Vando, “Los Medici elevados a los altares”, Descubrir el art, Ano VI, n.º 67, Madrid, Arlanza Ediciones, Septiembre 2004, p. 86.

de Seiscentos, encontramos esta marca de economia do sinal - nas palavras de Carlos Moura428 - de severidade e de melancolia, que aqui pode ser entendida também como um modo particular, português se quisermos, de vivenciar uma espiritualidade intensa e simultaneamente intimista, uma religiosidade em crise429.

O Retrato de Frei Fernando da Cruz (1641, MNAA, proveniente de S. Domingos de Benfica) (Fig. 33), que Anísio Franco e Vítor Serrão atribuem a André Reinoso (act. 1610-1641)430, um dos principais nomes da nova situação protobarroca, é bem a ilustração do que acabámos de descrever. A sobriedade da máscara - «[…] o desenho da excepcional cabeça, de grande sentido psicológico na revelação da sua alma ascética […]»431 -, a austeridade da cor, a fluidez da modelação e o realismo dos bons escorços trazem a esta pintura uma «[…] eterna viveza […]»432, uma marca de profunda intensidade religiosa vivida com interioridade e contenção dramática (ainda que eventualmente póstuma, já que Frei Fernando da Cruz, nome que o nobre Fernando Álvares de Castro tomou ao professar na ordem dos pregadores, morre em 16 de Abril

428

Carlos Moura, “Sombra, luz e cromatismo - A pintura e o azulejo. As artes decorativas”, in Carlos Moura (coord.), História da arte em Portugal - O limiar do Barroco, vol. 8, Lisboa, Publicações Alfa, 1986, p. 134.

429

«[…] Da tradição cristã nasce uma variação particular de melancolia denominada acedia. Este termo, que vem […] do grego akêdia tem um vasto leque de significados como negligência, indiferença, desgosto, tristeza e parece ter-se ajustado ao carácter manifestado pelos anacoretas. As representações da acedia surgem a partir do século XV vinculadas aos retratos de santos e em particular ao de Santo António. Curiosamente, estes rostos de olhar melancólico colocam-se num extremo diametralmente oposto ao do olhar místico, apesar de serem ambos o produto de um fervor religioso […]». Em Artur Ramos, Retrato - O desenho da presença, Lisboa, Campo da Comunicação, 2010, p. 388-389.

430

Ver a entrada de catálogo respectiva da responsabilidade de Anísio Salazar Franco, in Europalia/91. Portugal et Flandres - Visions de l’Europe (1550-1680) [Catálogo de exposição], Bruxelles, Musée d’Art Ancien de Bruxelles, 1991, n.º 61 e p. 243-244 e Vítor Serrão, A pintura protobarroca em Portugal (1612-1657) - O triunfo do naturalismo e do tenebrismo. Os pintores e as suas obras [Dissertação de Doutoramento], vol. II, Coimbra, Faculdade de Letras - Universidade de Coimbra (Edição policopiada), 1992, p. 101-102 e A pintura protobarroca em Portugal (1612-1657) - O triunfo do naturalismo e do tenebrismo, Lisboa, Edições Colibri, 1998, p. 329.

431

Vítor Serrão, A pintura protobarroca em Portugal (1612-1657) - O triunfo do naturalismo e do tenebrismo. Os pintores e as suas obras [Dissertação de Doutoramento], vol. II, Coimbra, Faculdade de Letras - Universidade de Coimbra (Edição policopiada), 1992, p. 102.

432

Termo de Félix da Costa Meesen, Antiguidade da arte da pintura, 1696, fl. 108, em George Kubler, The antiquity of the art of painting by Félix da Costa, New Haven and London, Yale University Press, 1967, p. 269.

de 1641), algo distante dos retratos a lo divino de Zurbarán, estes «[…] tan individuales, tan poco “divinos” […]»433, apesar da inquestionável proximidade à corrente naturalista-tenebrista da melhor pintura sevilhana de então, que este autor personaliza434.

Entendida então como pilar identitário, a melancolia, ou o humor

melancholicus, é «[…] o sintoma do estado de uma sociedade e das suas

contradições […]»435. «[…] Nunca as imagens deixaram de tomar partido sobre as razões do mal-estar das sociedades; por isso mesmo, elas nos deixam o mais perene traço testemunhal dos modos de sentir que definem as chamadas “identidades nacionais” […]»436. Para o autor que citamos, a melancolia que transparece dos «[…] tristes retratos de fidalgos e burgueses seiscentistas […]»437 é então a face desse modo de sentir nacional, uma das mais significativas permanências da nossa cultura artística e literária. Este temperamento melancólico, presente nos olhares algo perdidos e tristes dos modelos retratados, esta calma de mar438, é plasticamente reforçado por uma dimensão intimista dada pela postura do modelo e pela atmosfera construtiva da obra pictórica - um espaço geralmente fechado e plúmbeo. Estes retratos

em situação emotiva, sem pompa e circunstância, aludem necessariamente

para a dimensão do sonho e da meditação, para o isolamento do mundo e inquietações da alma, enfim, para os enigmas da existência humana439.

433

Alfonso E. Pérez Sánchez, “El retrato clásico español”, in El retrato, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2004, p. 204.

434

Vítor Serrão, A pintura protobarroca em Portugal (1612-1657) - O triunfo do naturalismo e do tenebrismo, Lisboa, Edições Colibri, 1998, p. 382-384.

435

Vítor Serrão, “Uma reflexão sobre a memória das imagens - Património histórico-artístico e códigos de identidade nacional”, in A Trans-memória das imagens – Estudos iconológicos de pintura portuguesa (séculos XVI-XVIII), Chamusca, Edições Cosmos, 2007, p. 59.

436

Vítor Serrão, “Uma reflexão sobre a memória das imagens - Património histórico-artístico e códigos de identidade nacional”, in A Trans-memória das imagens – Estudos iconológicos de pintura portuguesa (séculos XVI-XVIII), Chamusca, Edições Cosmos, 2007, p. 57.

437

Vítor Serrão, “Uma reflexão sobre a memória das imagens - Património histórico-artístico e códigos de identidade nacional”, in A Trans-memória das imagens – Estudos iconológicos de

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