The Sagas of Chivalry

Após a Restauração da independência nacional, a nova dinastia dos Braganças necessitou, como vimos, de criar uma iconografia legitimadora; «[…] dessa necessidade nasce[u] a importância do retrato, género que depois se alastr[ou] a outras camadas sociais […]»531. José do Avelar Rebelo desempenhou aqui um papel de relevo, como foi analisado atrás neste capítulo, fixando a figura de «JOANNES IV REX PORTVGALLIA» na sua algo

ambígua pose de aparato e fazendo-a acompanhar das Armas de Portugal, da cortina drapeada e da mesa em que levemente se apoia, símbolos de majestade (Paço Ducal de Vila Viçosa).

A principal representação do seu sucessor no trono, o rei D. Afonso VI (1643-1683), que governou entre 1662 e 1667 até ser derrubado por golpe palaciano, seguiu, tanto na pose como na composição, exactamente o modelo preconizado por Avelar Rebelo. O pintor régio de D. Afonso VI e, depois, de D. Pedro II, António de Sousa (act. 1658-1687), pintor de modestos recursos532, foi o autor provável do Retrato de D. Afonso VI (Fig. 48), «[…] retrato esse de cerca de 1665 e de secundárias qualidades na sua frouxa efígie de aparato […]»533, do Museu Nacional dos Coches, em Lisboa, que apresenta fortes semelhanças estilísticas e de representação ao Retrato de Luís Gomes da

Mata, 7.º Correio-Mor do Reino (1641-1674) (Fig. 49), datável do mesmo

período, mas este ainda de mais fraca factura, da colecção do Palácio Nacional de Sintra. O retrato em tamanho natural de Luís Gomes da Mata, «[…] obra de artista medíocre […]», nas palavras de Adriano de Gusmão, é normalmente associado ao Retrato de Duarte de Sousa da Mata Coutinho, 8.º Correio-Mor

531

José Fernandes Pereira, “O barroco do século XVII - Transição e mudança”, in Paulo Pereira (dir.), História da arte portuguesa - Do barroco à contemporaneidade, Lisboa, Temas e Debates, 1999, vol. 3, p. 14 (sublinhado nosso).

532

Vítor Serrão, História da Arte em Portugal - O Barroco, Lisboa, Editorial Presença, 2003, vol. 4, p. 65.

533

Vítor Serrão, A pintura protobarroca em Portugal (1612-1657) - O triunfo do naturalismo e do tenebrismo. Os pintores e as suas obras [Dissertação de Doutoramento], Coimbra, Faculdade de Letras - Universidade de Coimbra (Edição policopiada), 1992, vol. II, p. 27 (nota 51).

do Reino (1674-1696) (Fig. 50), da mesma colecção, mas mais tardio e seguramente de um outro pincel534.

O retrato de corpo inteiro de D. Afonso VI é efectivamente uma obra a revelar dureza de desenho e dificuldades na representação do espaço pictórico, com uma máscara frágil, mas com forte interesse iconográfico: D. Afonso VI retratava-se assim, nos primeiros tempos da sua governação, com o óbvio intuito de fazer passar uma imagem vigorosa e robusta, aparentemente contrária ao que na realidade possuía. Este jovem confiante e altivo que nos é apresentado pelo retrato de António de Sousa nunca existiu, como nunca existiu o menino desenvolto que aparece representado ainda infante, acompanhado de um criado negro (Retrato de D. Afonso brincando com um

criado negro (do Mestre dos Retratos das Infantas, segundo a designação de

Luís Reis-Santos535, identificável presumivelmente ora com Manuel Franco ora com José do Avelar Rebelo?, c. 1650-1652, Museu de Évora)536. Afonso VI era, pelo contrário, débil, doente, disforme, inseguro…, tal como foi o seu reinado, afinal, pautado por circunstâncias de crise relacionadas com a guerra da Independência (1640-1668). Não é portanto isenta a opção de seguir o modelo de representação do pai, num esforço de legitimação do seu próprio poder. A figura em corpo-inteiro, a pose frontal, o olhar em direcção ao observador, a mão no bastão de comando, a mesa e a cortina majestáticas, os símbolos de realeza, os tons ocre, a luz tenebrista, o interior palaciano...; todos estes elementos são comuns às duas representações. A principal (e determinante) diferença está no rosto, no primeiro caso impregnado de alma e de força, no segundo idealizado de forma tão extremada que quase deixa de ser retrato.

534

Sobre estes retratos ver Adriano de Gusmão, “Identificação de dois retratos de correios- mores do século XVII” (1952), Ensaios de arte e crítica (Introdução de Vítor Serrão e Dagoberto L. Markl), Lisboa, Vega, 2003, p. 381-388.

535

Luís Reis-Santos, Josefa d’Óbidos, Lisboa, Realizações Artis, 1957, cria a designação de ‘Mestre dos Retratos das Infantas’ para agrupar os referidos retratos de corte procedentes do Paço de Vila Viçosa.

536

«[…] Que são os homens mais do que aparências de teatro? Tudo neles é

representação, que a vaidade guia […]». Matias Aires, Reflexões sobre a vaidade dos

homens e carta sobre a fortuna (1752), prefácio, fixação de texto e notas por Jacinto do Prado Coelho e Violeta Crespo Figueiredo, Lisboa, Imprensa-Nacional Casa da Moeda, 1980, p. 23 (sublinhado nosso).

Nos retratos de aparato, sobretudo de pessoas reais, as imperfeições e deformidades de reis e princípes foram geralmente ocultadas, transpondo-se para a tela não a cópia fiel do modelo, mas antes uma ideia de poder e de nobreza que importava veicular. Tal sucedera, a exemplo, com o corpus de retratos do infante D. Carlos (1545-1568), fruto do matrimónio entre Filipe II de Espanha e D. Maria, filha de D. João III e de D. Catarina de Áustria, e durante muito tempo depositário das esperanças na sucessão ao trono. Segundo rezam as crónicas, o infante detinha sérios problemas mentais e físicos, nunca plasmadas nas suas representações pictóricas (Sofonisba Anguissola, Alonso Sánchez Coello, Cristóvão de Morais…)537.

António de Sousa foi ainda o provável autor do retrato de D. Pedro II (c. 1683, Palácio Nacional de Sintra, de que há cópia no Museu Nacional dos Coches, Lisboa) (Figs. 51-52). Trata-se de uma efígie de aparato em que o rei aparece retratado pela cintura, de couraça e bastão de comando, sem qualquer intenção de representação de fundo - este ainda penumbrista -, com o brasão de armas figurado acima do ombro esquerdo. A máscara é, uma vez mais, distante, com pouca vida e sem verdade no olhar. O desenho é duro, a pintura é sombria. Transmite no entanto uma dignidade totalmente diferente do retrato anterior. É mais séria, mais pesada nas suas convicções aparatosas e de afirmação de poder, agora que se estava já em clima de paz após a assinatura do tratado com Espanha (1668). A acreditar nalgumas fontes nacionais, pese embora a sua intenção laudatória, a própria figura física do rei transmitia uma majestade-outra, bem diferente da do entretanto deposto D. Afonso VI:

«[…] Foi el-rei D. Pedro agigantado de corpo, cabelo negro, moreno, olhos

grandes, mui magestoso, e juntamente afável, os estrangeiros que com ele tratavam, vinham cativos assim da magestade da pessoa, como da urbanidade de suas palavras, entendimento agudo, quando discorria se via o ponto com muitas, e excelentes razões, era pronto no perceber os negócios […] nada queria sem ouvir os seus conselheiros, mas não se atava a eles; era amoroso, compassivo, e enternecido dos que lhe

537

Cf. Pedro Flor, “Dois retratos de corte no Palácio Nacional de Sintra”, Artis - Revista do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, n.os 9-10, Lisboa, Faculdade de Letras de Lisboa, 2010-2011, p. 220-221.

representavam suas calamidades, a todos desejava remediar […] e por isso o concurso às audiências era inumerável […]»538.

«[…] Foy ElRey de estatura grande, grosso, mas bem proporcionado, os

olhos grandes, pretos, e fermosos, nariz aquilino, e cabello preto, naõ era branco, mas com boa côr de rosto, em tudo bizarro, e desembaraçado nas acções, com aspecto taõ magestoso, que a sua pessoa, vista entre

outras, naõ podia entrar em duvida, que era Real, pela magestade da presença […]»539.

Escreve Cruz M. Canaveira, na sua dissertação de Doutoramento, que «[…] a robustez física dos monarcas surge em D. António Caetano de Sousa como um atributo inseparável da majestade real, algo que é insinuado em todas as descrições dos monarcas portugueses e expressamente mencionado nos casos de D. João III, D. Sebastião e, sobretudo, de D. Pedro II, em relação ao qual o genealogista faz questão de salientar que a imponente constituição corporal deste príncipe o talhara para ser rei, embora não tivesse sido o primogénito, dando assim mais uma justificação para legitimar a deposição de D. Afonso VI, cujo aspecto exterior, por razões bem conhecidas, nem sequer é referido […]». E acrescenta que «[…] D. Pedro II foi, aliás, o nosso primeiro soberano a ver relacionado o soberbo aspecto físico que possuía com as suas apregoadas capacidades intelectuais e qualidades humanas, uma opinião não inteiramente partilhada pelos autores estrangeiros, menos dispostos a exalçar a inteligência de “O Pacífico” […]»540.

538

Vida de el-rei D. Pedro II de Portugal escrita pelo seu confessor e padre Sebastião de Magalhães S. J. e pela sua mesma letra, fl. 38 (sublinhado nosso). Citado na nota 85, p. 58, da Dissertação de Doutoramento em História das Ideias Políticas de Manuel Filipe Cruz M. Canaveira, Sua Majestade Fidelíssima - Da monarquia, imagem da realeza ideal e educação do Reino no absolutismo português e europeu, vol. I, Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas - Universidade Nova de Lisboa, 1996.

539

D. António Caetano de Sousa, História genealógica da casa real portuguesa…, Lisboa, Academia Portuguesa de História e QuidNovi, (1740) 2007, tomo VII p. 372-373, citado por Paulo Drumond Braga, D. Pedro II (1648-1706) - Uma biografia, Lisboa, Tribuna da História, 2006, p. 15. Ver p. 13-15.

540

Manuel Filipe Cruz M. Canaveira, Sua Majestade Fidelíssima - Da monarquia, imagem da realeza ideal e educação do Reino no absolutismo português e europeu [Dissertação de Doutoramento], Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas - Universidade Nova de Lisboa, 1996, vol. I, p. 20-21.

Este porte real de D. Pedro II, se quisermos chamar-lhe assim, declarado nas duas fontes anteriores (pelo seu confessor e por D. António Caetano de Sousa), pode justificar o sentido de majestade presente neste seu retrato pictórico, imago picta, afinal de contas tão modesto de recursos e sem a

bravura dos retratos de D. João IV. Permanece sem explicação o facto de,

apesar de existir na corte um pintor retratador da qualidade de um Feliciano de Almeida, a coroa ter como pintor régio um profissional menos apto, o que justifica a menor qualidade destes retratos em comparação com os retratos atrás referidos541.

E mesmo o pintor António de Oliveira de Louredo (act. 1675-1704), que esteve ao serviço da Rainha D. Maria Sofia de Neuburgo, segunda mulher de D. Pedro II, apesar de avançar algumas interessantes experiências no campo da retratística áulica, não atingirá a qualidade conseguida por um Feliciano, como se torna bem visível observando o retrato da rainha sua protectora, por si executado542. Sabemos que Louredo também trabalhou para o Brasil, enviando obras para venda no mercado em Pernambuco; existe na igreja de Nossa Senhora do Rosário, no Recife, um Retrato de D. Afonso VI que lhe pode ser tributável, mas se revela duro e convencional de desenho (Fig. 53)543.

António de Oliveira de Louredo foi, no entanto, injustamente esquecido pela historiografia artística, até à documentação dada a conhecer por Francisco Marques de Sousa Viterbo no início do século passado (não é mencionado por Félix da Costa nem por Cyrillo, e Taborda confunde-o com António de Oliveira

541

Vítor Serrão recenseou larga documentação inédita referente ao pintor António de Sousa, o que permitiu entendê-lo como figura de prestígio social no seu tempo, existência desafogada e orgulho na sua condição de pintor de El-Rei. Segundo este autor, António de Sousa será ainda o autor de mais dois frágeis retratos régios, D. Pedro II e D. Maria Francisca de Sabóia, do Museu Nacional de Soares dos Reis (reservas), Porto, provenientes do Mosteiro de Santa Clara de Bragança, convento para onde se sabe ter trabalhado e onde teve duas filhas monjas. Ver A pintura protobarroca em Portugal (1612-1657) - O triunfo do naturalismo e do tenebrismo. Os pintores e as suas obras [Dissertação de Doutoramento], Coimbra, Faculdade de Letras - Universidade de Coimbra (Edição policopiada), 1992, vol. II, p. 26-27 (nota 51) e História da Arte em Portugal - O Barroco, Lisboa, Editorial Presença, 2003, vol. 4, p. 65.

542

Vítor Serrão, “Feliciano de Almeida”, in José Fernandes Pereira (Dir.), Dicionário da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presença, 1989, p. 26.

543

Referências em Vítor Serrão, “A pintura proto-barroca em Portugal (1640-1706) e o seu impacto no Brasil Colonial”, revista Barroco, n.º 18, 1997-2000 (Actas do Simpósio O Território do Barroco no Século XXI), p. 269-292.

Bernardes544). Da sua biografia, sabe-se hoje, através da publicação de um documento por Sousa Viterbo, que foi tomado pela Rainha D. Maria Sofia de Neuburgo por oficial de pintor da sua casa, por carta de 28 de Fevereiro de 1698:

«[…] Donna Maria etc. Faço saber a vos D. Nuno Alvarez Pereira Duque do

Cadaval meu muito prezado sobrinho Mordomo Mor da minha caza que eu hey por bem e me praz fazer merce a António de Oliveira de o aceitar por official de pintor de minha caza para me servir como os mais officiaes della, com que gozará de todas as honras e privilegios e liberdades que logrão os meus creados; e por firmeza de tudo lhe mandei dar esta carta por mim assinada que passará pela minha chancelaria sellada com o sello das minhas armas. Dada em Lisboa aos 28 de fevereiro. Bernardo de Araújo a fés – anno do nascimento de Nosso Jesus Christo de 1698 – A Raynha – Por Portaria do Duque Mordomo Mor de 10 de outubro 697. Pintor António

de Oliveira de Louredo por pintor de retratos da minha [sic] para me servir na dita arte […]»545.

Todavia, o único retrato que se conhece desta rainha (Museu Nacional dos Coches) (Fig. 54) não deve pertencer ao seu pincel, como desconfiou desde logo Reynaldo dos Santos546, «[…] tal o abismo entre a obra autografada daquele artista e o simplismo desta composição […]»547, ao nível popular dos

limners de que fala José Augusto França548.

Mas é dele, muito provavelmente, o inesperado Retrato póstumo da Rainha

Maria Francisca de Sabóia (depois de 1683, Museu Nacional dos Coches) (Fig.

544

José da Cunha Taborda, Regras da arte da pintura…, Lisboa, Impressão Regia, 1815, p. 229.

545

ANTT Casa das Rainhas, l.º 1, fl. 69 (sublinhado nosso). Transcrito por Francisco de Sousa Viterbo, Noticia de alguns pintores portuguezes…, I série, s. l., s. n., s. d., p. 119.

546

Reynaldo do Santos, História da arte em Portugal, Vol. III, Porto, Portucalense Editora, 1953, p. 141-143.

547

Carlos Moura, “Sombra, luz e cromatismo - A pintura e o azulejo. As artes decorativas”, in Carlos Moura (coord.), História da arte em Portugal - O limiar do Barroco, Lisboa, Publicações Alfa, 1986, vol. 8, p. 136.

548

55), atribuição de Luís de Moura Sobral549, para quem se trata de «[…] uma importante obra de síntese e de transição […] e um dos retratos portugueses mais ambiciosos e mais complexos da época barroca […]»550. Segundo este autor, Louredo «[…] faz astuciosamente apelo à tradição nacional do retrato régio pela repetição da atitude de D. Catarina de Áustria do quadro de Cristóvão Lopes (c. 1555, Madre de Deus), que por sua vez se refere à estátua de D. Maria no portal axial dos Jerónimos […]»551. Trata-se da (re)utilização da figura do doador, tão comum no Renascimento (Mestre da Lourinhã, Cristóvão de Figueiredo, Vasco Fernandes…) e entretanto afastada da tipologia mais frequente do retratismo barroco português (encontrada ainda no magnífico exemplar protobarroco de Martim Conrado, a tela Imaculada Conceição com

casal de doadores orantes, assinada e datada de 1646, na igreja matriz do

Caniço, Ilha da Madeira, bem estudado por Rita Rodrigues552).

Esta alusão marca, efectivamente, uma linha de continuidade, apesar de bastante espaçada no tempo, mostrando que António de Oliveira de Louredo,

549

Luís de Moura Sobral, “Pintura”, in José Fernandes Pereira (dir.), Dicionário de arte barroca em Portugal, Lisboa, Presença, 1989, p. 361-362. Moura Sobral sustenta esta atribuição com o facto de António de Oliveira de Louredo ter retratado, por duas vezes, a primeira abadessa do Convento das Francesinhas, Madre Maria de Santo Aleixo, e por ter sido este convento fundado em 1666 pela Rainha D. Maria Francisca, para onde o retrato fora encomendado. Acresce ainda a referência do cronista das Capuchinhas Francesas, José Barbosa (1748), a um retrato de D. Maria Francisca pintado por Louredo. No seu mais recente trabalho, no Catálogo da exposição Pintura portuguesa do século XVII - História, lendas e narrativas, p. 82, a obra aparece dada a António de Oliveira Bernardes, mas sem qualquer explicação, pelo que pensamos dever tratar-se de um equívoco. Ver ainda, sobre o espólio de pintura proveniente deste convento, o trabalho académico de Álvaro Manuel Parreira da Rocha Tição, O antigo convento do Santo Crucifixo ou das Francesinhas em Lisboa - História, arte, memória [Dissertação de Mestrado], Lisboa, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2007, vol. I, p. 109-111, em que são transcritos, nos Documento n.º 28 e n.º 46, respectivamente, o Processo de inventário de todos os bens pertencentes ao Convento de Convento do Santo Crucifixo em Lisboa após a sua supressão e tomada de posse pela fazenda nacional…, Lisboa, 18 de Março a 13 de Novembro de 1890, fl 48 a 52 v. e fl 76 a 81 e a Autorização com reservas, da entrega de objectos requeridos pela Academia de Belas-Artes solicitando que sejam recebidos e recolhidos no Museu Nacional os objectos seleccionados do extinto Convento do Santo Crucifixo. Lisboa, 11 de Junho de 1981.

550

Luís de Moura Sobral, “Os retratos de D. João V e a tradição do retrato de corte”, in Luís de Moura Sobral, Do sentido das imagens - Ensaios sobre pintura barroca portuguesa e outros temas ibéricos, Lisboa, Editorial Estampa, 1996, p. 179.

551

Luís de Moura Sobral, “Os retratos de D. João V e a tradição do retrato de corte”, in Luís de Moura Sobral, Do sentido das imagens - Ensaios sobre pintura barroca portuguesa e outros temas ibéricos, Lisboa, Editorial Estampa, 1996, p. 179.

552

Rita Maria Camacho Correia Rodrigues, Martim Conrado, “insigne pintor estrangeiro” - Um pintor do século XVII na Ilha da Madeira [Dissertação de Mestrado], Universidade da Madeira, Funchal, 2000.

no final do século XVII, ao invés de se deslumbrar com as novas correntes internacionais, buscava inspiração na tradição portuguesa intentando manter uma linguagem comum com ligações anacrónicas.

D. Maria Francisca de Sabóia (1646-1683) é, assim, retratada como doadora do Convento das Francesinhas, que ela fundara, onde fora sepultada e para onde o retrato foi efectivamente encomendado. Moura Sobral salienta o interesse da composição e a carga simbólica da pintura, com os seus “gestos falantes”, inovadores no panorama do retratismo português, e símbolos de vida e morte553. A par deste interesse, importa sublinhar desde já as funções memorial, laudatória e redentora (coroa de glória e a palma) deste retrato, que justificam também a postura de genuflexão de doadora assumida pela rainha.

Louredo - a ser ele o autor deste quadro - demonstra nesta obra ter um apurado sentido de decorativismo, realçado pelo realismo dos pormenores, sobretudo na qualidade táctil dos tecidos e fulgor das jóias - que a moda francesa do traje permite explorar -, assim como a capacidade de dar volume às figuras através de contornos bem modelados, mas não deixa de se sentir alguma dureza convencional no desenho dos rostos.

Encontramos estas mesmas marcas no vigoroso Retrato de Ayres de Sousa

e Castro (c. 1680, antiga colecção do conde de Arrochela, hoje propriedade da

Câmara Municipal de Oeiras554) (Fig. 56), como o adjectiva Vítor Serrão555, «[…] posado de couraça e boa expressão de convenção no rosto gordo, sobre o colar enrocado, numa imagem algo brilhante […]»556. Brilhante pelo equilíbrio da composição, pela pose aparatosa, pelo bem conseguido brilho metálico da couraça, pelo desvio ao fundo neutro penumbrista e pela boa máscara e olhar intenso, embora distante, já considerada «[…] de desenho um pouco duro e

553

Luís de Moura Sobral, “Os retratos de D. João V e a tradição do retrato de corte”, in Luís de Moura Sobral, Do sentido das imagens - Ensaios sobre pintura barroca portuguesa e outros temas ibéricos, Lisboa, Editorial Estampa, 1996, p. 179 e “Retrato póstumo da Rainha D. Maria Francisca de Sabóia”, in Bento Coelho (1620-1708) e a cultura do seu tempo [Catálogo de exposição], Lisboa, ippc, 1998, p. 440-441.

554

José Sarmento de Matos, A casa nobre do Braço-de-Prata, Lisboa, Refer, 2003, p. 36. 555

Vítor Serrão, História da Arte em Portugal - O Barroco, Lisboa, Editorial Presença, 2003, vol. 4, p. 65.

556

expressão sem grande carácter […]»557. Este retrato foi (re)descoberto por Reynaldo dos Santos na casa de Paço-de-Arcos do conde de Arrochela, no âmbito da exposição de 1942, como ele próprio relata, e logo atribuído a Louredo. A atribuição (que não é consensual dada a qualidade superior desta tela face às restantes atribuídas a Louredo, embora seja possível o contrário, isto é, o retrato da Rainha não seria de Louredo e este sim…) prendeu-se com o facto de Ayres de Sousa e Castro (fal. 1699) ter sido o grande protector deste artista, por um lado, e com a proximidade estilística ao Retrato do conde da

Ericeira D. Fernando de Meneses, assinado «Antonius ab oliva et Loredo ad vivum fecit», 1682, infelizmente desaparecido mas conhecido através de uma

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