PART II. ANALYSIS
CHAPTER 1: ARRANGEMENT OF MARRIAGE
1.3. Summary and conclusion
«[…] Porque é que, como parece insinuar Plínio, a aprendizagem do desenho (e da pintura em geral) começa com o traçado do rosto? Porque […] o rosto tem em si todas as formas do mundo […]»86. O rosto incorpora em si todas as formas do mundo e todas as emoções do homem. Os estados da alma estão nos retratos87. Ao retratar, o pintor e o modelo recriam-se e avançam no conhecimento de si próprios e do seu mundo. E nós, ao olharmos hoje os retratos dos nossos antecessores, aprofundamos a relação entre o passado e o presente88. O retrato tem muitos dons. E um deles é o poder que tem de retribuir o nosso olhar89.
Do que falamos quando falamos de retrato? Em sentido geral, um retrato é a representação de alguém. Em artes plásticas, mais concretamente, um retrato é a representação visual de um indivíduo (que existe ou existiu). Ou melhor, é uma obra de arte cujo objecto é a identidade de alguém90. Mas que pensar quando a parecença física é posta em segundo plano face à idealização (ou aperfeiçoamento) do rosto? Ou quando o retrato serve outros propósitos para além da identificação de uma pessoa concreta, como a representação metafórica do poder, da virtude ou da glória? E como devemos entende-los no seu contexto da sua época e estilo?
86
José Gil, “A arte do retrato”, in «Sem título» - Escritos sobre arte e artistas, Lisboa, Relógio D’Água Editores, 2005, p. 19 (sublinhado nosso).
87
«[…] Mai questi movimenti d’animo si conoscono dai movimenti del corpo […]. Sono alcuni movimenti d’animo detti affezione, come ira, dolore, gaudio e timore, desiderio e simili […]». León Battista Alberti sobre os “movimentos” ou estados da alma, citado por Michael Baxandall, O olhar renascente - Pintura e experiência social na Itália da Renascença (1972), Rio de Janeiro, Editora Paz e Terra, 1991, p. 239.
88
Porque, seguindo a opinião de Baxandall, o desenvolvimento pictural, e por conseguinte da arte do retrato, ocorre no interior das categorias que exprimem as experiências emotivas do seu próprio tempo. Michael Baxandall, O olhar remanescente - Pintura e experiência social na Itália da Renascença (1972), Rio de Janeiro, Editora Paz e Terra, 1991, p. 61.
89
Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, Paris, Éditions Galilée, 2000, p. 67. Bart Verschaffel refere-se também à «[…] force "médusante" du regard […]», no retrato. Ver "Théories du portrait", in Essais sur les genres en peinture - Nature morte, portrait, paysage, Bruxelles, La Lettre Volée, 2007, p. 40.
90
Ver, a exemplo, Etienne Souriau, "Le Portrait", in Vocabulaire d’Esthétique, Paris, PUF, 1990, p. 1161-1162 e Pascual Dubus, Qu’est-ce qu’un portrait?, Paris, Édition l’Insolite, 2006, p. 29.
«[…] Um retrato é o retrato de alguém que lhe preexiste e sobre quem ele informa de modo físico, pela parecença que tem tanto quanto pela decoração em que o envolve, simbolicamente. Neste segundo informar, já o retrato assume um valor próprio, interpretativo em termos culturais: à pessoa algo se juntou, que evoca uma segunda leitura, do como ela é socialmente vista. Estamos, porém, ainda ao nível exterior do quadro, para além do qual é preciso interrogá-lo no seu dizer plástico e pictural, no que mais ou menos se chama o seu estilo […]»91.
Tais questões levam-nos para o campo da teoria do retrato, que apenas visitaremos em perspectiva histórica e que nos parecem determinantes para a compreensão deste género artístico particular. Sem qualquer pretensão de aprofundamento na área da estética, que não é a nossa disciplina, importa-nos sim reflectir sobre alguns pressupostos teóricos que consideramos terem implicação directa na prática artística, sobretudo ao nível da(s) forma(s) e função(ões) que os retratos vão preconizando ao longo dos tempos, e muito especialmente no período barroco.
A literatura sobre o retrato (teórica, crítica, histórica), que recua ao século XV e ao tratado De Pictura (1435) de León Battista Alberti (1404-1472) ou, se quisermos, à Antiguidade Clássica, com Séneca, Plutarco, Quintiliano, Cícero, Platão, Plínio, Horácio, Aristóteles, tem sido tudo menos consensual, encerrando um conflito fundamental entre os conceitos de semelhança e beleza, imitação e selecção, natureza e idealização. Isto é, encerrando o dilema Natureza versus Arte92. De Alberti a Diderot, encontramos constantemente este debate: Deve o retrato ser um duplo, uma cópia fiel da natureza, ou antes uma sua representação melhorada?; o que significa efectivamente retrato ad naturale ou figura tirada do natural?; trata-se de seguir a natureza ou de ultrapassá-la?; falamos de retrato realista ou de retrato idealizado, (neo)platónico?; de forma ou de ideia?
91
José-Augusto França, "Perspectiva artística da história do século XIX português”, in Análise social, vol. XVI (61-62), Lisboa, 1980, p. 9.
92
Édouard Pommier, Théories du portrait - De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 11-30.
Se nos posicionarmos do lado da representação mimética da forma, do
verismo, da sua verdade simples e real - em oposição à verdade possível
(selectiva, ideal)93, o termo retrato pode assumir o valor de descrição minuciosa e particularizada da natureza, numa atenção quase microscópica ao pormenor, incluindo idiossincrasias e imperfeições, muito próxima dos valores setentrionais do retrato renascentista a que a nova técnica de pintura a óleo pode responder e para a qual tanto contribuiu Jan van Eyck (c. 1390-1441)94. O que será o oposto, assim vistas as coisas em dois pólos perfeitamente autónomos, da tendência geral para a “psicologização” do retrato italiano do mesmo período, com tradução de estados íntimos e atitudes mentais.
Mas como transbordam e evoluem estas duas correntes que, ao invés de se extremarem, parecem aproximar-se e confundir-se95? - «[…] a natureza e a
arte curam contrários com contrários […]»96 -, como se confunde aliás o próprio conceito de imitatio, imitação da natureza, que a poética aristotélica transformou em aperfeiçoamento selectivo da natureza - pressupondo assim uma superiorização da arte face à própria natureza, e que as teorias classicistas do Renascimento e do Barroco vieram a adoptar 97.
O que vamos encontrar em Portugal, na tradição dos séculos XVII e XVIII, é a significação de retrato como cópia e semelhança, por herança directa da expressão antiga de contrafacere, isto é, imitar. Para o padre Rafael Bluteau, a quem se deve a primeira sistematização moderna do léxico da língua
93
Conceitos explicados por António Ribeiro dos Santos, “Da imitação do verdadeiro”, art.º I do cap. VIII do Tratado da imitação em Belas-Artes, c. 1800, fols. 24 v.-25. Publicado por Nuno Saldanha, Poéticas da imagem - A pintura nas ideias estéticas da Idade Moderna, Lisboa, Editorial Caminho, 1995, p. 365. Sobre a ideia de verdade ver desta obra as p. 116-122.
94
Ver Joanna Woodall, “Introduction - Facing the subject”, in Joanna Woodall (ed.), Portraiture - Facing the subject, Manchester and New York, Manchester University Press, 1997, p. 1.
95
Ver Tzvetan Todorov, Elogio del individuo - Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2006, p. 194-196.
96
António Vieira, Sermão do Mandato, Lisboa, Hospital Real, 1643, tomo V. Ver José Fernandes Pereira, “O pensamento artístico de Vieira”, Oceanos, n.º 30/31, Lisboa, Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, Setembro 1997, p. 187- 200.
97
Sobre a ideia de imitação ver Nuno Saldanha, Poéticas da imagem - A pintura nas ideias estéticas da idade moderna, Lisboa, Editorial Caminho, 1995, p. 94-122.
portuguesa98, «[…] Retratar. He fazer em pintura a semelhança de qualquer
pessoa, ou objecto bem natural […]»99. Neste período, era ainda frequente falar-se no retrato de um animal, mas também no retrato de um santo, de um herói mítico ou de uma personagem histórica100. E aqui, o mais provável é estarmos perante um portrait d’époque101, cripto-retrato102 ou para-retrato (figurações anónimas de modelos passivos103, apropriação dos traços fisionómicos de alguém104) ou de um portrait de fantaisie (expressão de Diderot)105. Curiosamente, o maior número de retratos dos séculos XVII e XVIII
98
Ver a linguista Maria Clara Paixão de Sousa num artigo sobre o Vocabulario portuguez & latino de Rafael Bluteau, em [www.brasiliana.usp.br/node/434] (02.12.2011).
99
Raphael Bluteau, Vocabulario portuguez & latino…, Lisboa, Officina de Pascoal da Sylva, 1720, tomo VII, p. 307.
100
Ver Pedro Flor, A arte do retrato em Portugal nos séculos XV e XVI, Lisboa, Assírio & Alvim, 2010, p. 21, nomeadamente as notas de rodapé 4 e 5.
101
Expressão utilizada e defendida por Albert Chatelêt, "Le portrait individuel : réflexions autour d'une forme de représentation du XIIIe au XVe siècle", colloque Corps et image. Techniques de l'image et réflexions sur l'image de XIIe au XVe siècle, Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), Karlsruhe, 2003.
102
«[…] “Criptorretratos” o retratos de contemporáneos adaptados a la imagen de personajes del pasado […]». Miguel Falomir, “Los orígenes del retrato en España - De la falta de especialistas al gran taller”, in Javier Portús Pérez (ed.), EL retrato español - Del Greco a Picasso [Catálogo de exposição], Madrid, Museo Nacional del Prado, 2004, p. 70. Um outro entendimento para cripto-retrato é o de retrato póstumo. Ver Vítor Serrão no Prefácio à obra de Pedro Flor, A arte do retrato em Portugal nos séculos XV e XVI, Lisboa, Assírio & Alvim, 2010, p. 7.
103
José-Augusto França, O retrato na arte portuguesa, Lisboa, Livros Horizonte, 1981, p. 8. 104
Caravaggio (1571-1610), no seu realismo, ficou conhecido por se inspirar em modelos vivos para as suas figuras históricas, alguns perfeitamente reconhecíveis à época, rompendo assim com a tradição renascentista de pintar tipos de pessoas comuns, não caracterizadas, que forneciam uma base tipológica para as personagens. Ficou célebre o polémico episódio em que Caravaggio utilizou o corpo morto de uma prostituta na composição da Morte da Virgem, obra posteriormente recusada pelo seu encomendante, a Igreja Católica. Todavia, esta “apropriação fisionómica” dal naturale não é única em Caravaggio. Simon Vouet (1590-1649) ou Rembrandt (1609-1669) são outros bons exemplos deste recurso, nomeadamente na utilização das suas mulheres, Virginia da Vezzo ou Saskia, como modelos para jovens figuras femininas. Clovis Whitfield, “Portraiture - From the simple portrait to the ressemblance parlante”, in Beverly Louise Brown (Ed.), The genius of Rome (1592-1623), London, Royal Academy of Arts, 2001, p. 152 e 155; Michael Baxandall, O olhar renascente - Pintura e experiência social na Itália da Renascença (1972), Rio de Janeiro, Editora Paz e Terra, 1991, p. 55 e Claudio Strinati, “Caravaggio nostro contemporaneo”, conferência proferida no Instituto Italiano de Cultura de Lisboa, 13.12.2010.
105
Na sua Encyclopédie: «[…] un peintre fait un portrait de fantasie qui n’est [pas] d’après le modèle […]». Ver Pascale Dubus, Q’est-ce qu’en portrait ?, Paris, Éditions l’Insolite, 2006, p. 27.
que subsiste ainda hoje no nosso país, e atrever-me-ia a dizer no mundo ocidental, corresponde a esta última categoria:
«[…] Mas quem haverá que não ame, e honre esta admiravel Arte,
quando os mais illustres, e discretos são mais inclinados a ella; buscando Pinturas originais de grandes homens para adornar, e enriquecer suas cazas, e Morgados? […]»106.
São as peças de um todo, as galerias ou colecções de retratos imaginados (de fantasia) ou históricos (repetição de um ícone) de Uomini famosi, personagens ilustres - genealogias reais, famílias nobres e irmandades religiosas, cujas funções memorial, didáctica, moralizadora e de emulação de poder e glória estão soberbamente vincadas - não sendo afinal “retratos propriamente ditos”, e que estão na origem de uma “cultura de museu” que se começa a afirmar, entre Roma, Florença e Veneza, circa 1500107.
«[…] Faziam-se os retratos naquela rudeza da arte, como em Portugal os
que chamam ricos feitios; nos quais as imagens se não conheceriam
pela figura se não o dissesse o rótulo. E é lástima que proibindo
Alexandre que ninguém pudesse pintar a sua imagem senão Apeles; cá nos aparecem algumas figuras tão dissemelhantes dos soberanos originais, que mais parecem ricos feitios que verdadeiras imagens do que há-de querer a nossa fé que representam […]»108.
«[…] Nas faces dos heróis e homens de categoria, distintos pelas virtudes
ou grandes qualidades, não podemos ser demasiado exactos, quer as
106
Luís Nunes Tinoco, Elogio da Pintura, 1687, fol. 76. Edição com transcrição dos fols. 73-87, apresentação de Ana Hatherly e estudo crítico de Luís de Moura Sobral, Lisboa, Instituto Português do Património Cultural, 1991, p, 31.
107
Édouard Pommier, Théories du portrait - De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 127.
108
António Vieira, Sermão da Dominga Vigésima Segunda depois de Pentecostes, tomo VI (sublinhado nosso). Em José Fernandes Pereira, “O pensamento artístico de Vieira”, Oceanos, n.º 30/31, Lisboa, Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, Setembro 1997, p. 197.
partes componentes sejam belas ou não: porque retratos de tais pessoas
são para constituir monumentos para a posteridade […]»109.
Mas voltemos a Bluteau e à nossa linha de raciocínio. Retrato. Imagem, imitação, fiel cópia da natureza. «[…] Tirar ao natural, retratar alguém segundo
a sua grandeza […]»110. Noções que, aparentemente, nos remetem para o primado da forma em oposição ao da ideia. Todavia, atentemos nesta última palavra, grandeza. Onde é que já a lemos? É Niccolò Martelli quem a escreve, em 1544, a propósito dos retratos de Julius e Lorenzo de Médicis, executados por Miguel Ângelo (1475-1564) para o túmulo da família na sacristia de San Lorenzo, em Florença (c. 1524-30). Diz Martelli que estes retratos valem muito mais pela grandeza e dignidade que transmitem, do que pela sua aproximação ao natural111. Efectivamente, em Miguel Ângelo, encontramos uma muito maior preocupação com a conformidade da imagem à sua função, neste caso a função memorial por excelência (tratando-se de arte tumular), do que com a fidelidade “crua” à natureza112.
Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600), no seu Trattato dell’arte della pittura (Milão, 1584), defende que o pintor de retratos deve realçar a dignidade e a grandeza do ser humano que visa representar, suprimindo as irregularidades da natureza113 - já que «[…] a Beleza é algo de espiritual […]» ou que «[…] a
Beleza é o esplendor da face de Deus […]»114 -, tal como Francisco d’Holanda
109
Roger de Piles, The principles of painting, London, 1743, p. 164 (sublinhado nosso). Ver também Pedro Dias, “Criação e recriação da imagem do Infante D. Henrique na Época Moderna”, in XII Encontro de professores de História da zona centro [Comunicações], Coimbra, Maio 1994, p. 164.
110
Rafael Bluteau e Antonio de Moraes Silva, “Natural”, in Diccionario da língua portugueza, Lisboa, Officina de Simão Thaddeo Ferreira, 1789, tomo II, p. 110.
111
Il primo libro delle lettere di Niccolò Marteli, 1546. Citado por Enrico Castelnuovo, Portrait et société dans la peinture italienne (1973), Paris, Gérard Monfort, 1993, p. 76.
112
Enrico Castelnuovo, Portrait et société dans la peinture italienne (1973), Paris, Gérard Monfort, 1993, p. 76 e Édouard Pommier, Théories du portrait - De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 137.
113
Citado por Norbert Schneider, A arte do retrato - Obras-primas da pintura retratista europeia (1420-1670), Köln, Taschen, 1997, p. 18.
114
Marsilio Ficino, Sopra lo amore o ver Convito di Platone, Cap. III e IV, Florença, 1544. Citado in “Apêndice I” da obra de Erwin Panofsky, Idea - A evolução do conceito de belo, S. Paulo, Martins Fontes, 2000, p. 125-126.
(1517-1584) que, no seu tratado Do tirar polo natural (1549), pretende que o retrato pode «[…] torna[r] vivo o que é morto, e parecer o que se não parece
[…]»115, e aconselha a que «[…] se for pessoa de pouca idade, pareça ainda
de menos idade […] se for de muita idade […] pareça ainda, se quiserdes, de menos idade […] se for pessoa fremosa […] pareça ainda mais fremosa […] e se for feia, pareça que não é tão feia […]»116.
Esta formulação de sobrelevar a natureza, corrigindo-a e procurando uma grandeza maior, remete-nos para Leonardo Da Vinci (1452-1519): «[…] Farai le
figure in tale atto il quale sai sufficiente a dimonstrare quello che la figura ha nell’animo; altrimenti la tua arte non serà laudabile […]»117. Com Leonardo, o retrato pictórico e descritivo, apoiado na Fisionomia, ou melhor, na
Fisiognomonia118, transforma-se num meio de conhecimento dos “mistérios da alma”. O rosto não é inanimado, é memória, a sua expressão é a linguagem dos afectos por excelência. Para compreender a frase anterior de Leonardo, teremos que entender «[…] il volto come sintesi espressiva dell’anima, come teatro aperto del suo mondo e della sua storia, come rappresentazione delle
115
Francisco d’Holanda, Do tirar polo natural (1549), Lisboa, Livros Horizonte, introdução, notas e comentários por José da Felicidade Alves, 1984, p. 34.
116
Francisco d’Holanda, Do tirar polo natural (1549), Lisboa, Livros Horizonte, introdução, notas e comentários por José da Felicidade Alves, 1984, p. 39.
117
Libro di Pittura, 1498 (publicado em 1680). Citado por Flavio Caroli, “Cinque secoli di pittura verso il profundo”, in Flavio Caroli, L’anima e il volto - Ritratto e Fisiognomica da Leonardo a Bacon [Catálogo de exposição], Milano, Electa, 1998, p. 19.
118
Fisionomia, ciência (ou pseudo-ciência) que «[…] estuda a forma da cabeça e em particular os traços do rosto, a sua forma, expressão e o seu “ar”. Mas pode também abarcar todas as partes do indivíduo, o seu desenvolvimento, movimentos, atitude, voz, andar e costumes. Quando a análise de alguns destes aspectos ultrapassa o elemento físico, para explicar ou caracterizar as acções do indivíduo, o seu modo de ser ou a sua densidade psicológica, entramos num domínio que já não pertence à fisionomia. Estamos então no campo da
fisiognomonia que inicia o seu estudo precisamente a partir das conclusões fisionómicas, ou
seja, pelo exame dos traços do rosto. A fisiognomonia pode ainda ser alargada a todas as partes do corpo, para tentar detectar ou descobrir o carácter, o temperamento, ou a propensão de determinado homem […]». Artur Ramos, Retrato - O desenho da presença, Lisboa, Campo da Comunicação, 2010, p. 191 (sublinhado nosso). Ver desenvolvimento nas p. 189-236. Ver também Édouard Pommier, Théories du portrait - De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 112-116.
sue passioni e della sua conoscenza […]»119, ou o retrato como «[…] captação, numa imagem, das forças de um rosto […]»120.
Embrenhando-nos então no Cinquecento italiano, vemos como os modos de representação se vão cambiando ao sabor da “velha” dicotomia forma versus ideia, mas não de uma forma simplista, antes interceptando e misturando estes opostos ao ritmo de um dos séculos mais intensos da história da arte ocidental. Se nos inícios da centúria podemos falar no primado da caracterização psicológica e da exaltação do indivíduo, ao longo da segunda metade do século vamos assistindo à “despersonalização” do retrato em prol daquilo a que a historiografia da arte passou a designar por State portrait121.
Nos retratos de Estado - ou retratos de corte -, as figuras, geralmente de corpo inteiro e tamanho natural, assumem poses rígidas, quase hieráticas, em telas de dimensões generosas122. O lugar que estes modelos ocupam na sociedade - príncipes regentes, membros da nobreza ou do clero, priva-os da veleidade de se permitirem reflectir a instabilidade momentânea dos seus estados da alma (pathos, emoções passageiras ou affetti, segundo Aristóteles), exibindo antes a estabilidade diacrónica do seu “eu social” (ethos) através da retórica gestual e de um vasto repertório de posturas físicas, expressões faciais, insígnias e outros atributos123.
119
Marcello Cesa-Bianchi e Carlo Cristini, “Fisiognomica, arte e psicologia”, in Flavio Caroli, L’anima e il volto - Ritratto e fisiognomica da Leonardo a Bacon [Catálogo de exposição], Milano, Electa, 1998, p. 30, 33.
120
Definição sucinta de retrato em geral proposta por José Gil numa entrevista conduzida por Bruno Marques, Revista de História da Arte - O retrato, Lisboa, Instituto de História da Arte - Faculdade de Ciências Sociais e Humanas - Universidade Nova de Lisboa, n.º 5, 2008, p. 10. 121
Marianna Jenkins, The State Portrait - Its origin and evolution, New York, Publ. College Art Association of America / Art Bulletin, 1947.
122
A generalização do uso da tela como suporte de pintura, em detrimento dos pesados painéis de madeira, que se verificou ao longo do primeiro terço do século XVI, foi um factor determinante para a ampliação do tamanho dos retratos, por um lado, e para o desenvolvimento do retrato de corpo inteiro em substituição do busto ou do meio-corpo, por outro. Também a circulação de retratos se tornou mais facilitada, favorecendo assim a sua função de substituição directa do modelo, suscitando amor, honra, respeito e/ou autoridade. Ver Joanna Woodall, “Introduction - Facing the subject”, in Portraiture - Facing the subject, Manchester and New York, Manchester University Press, 1997, p. 2-3.
123
Enrico Castelnuovo, Portrait et société dans la peinture italienne (1973), Paris, Gérard Monfort, 1993, p. 55-64 e Édouard Pommier, Théories du portrait - De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 111.
«[…] Desde o início, o retrato para a corte pretendia ser mais do que a imagem verosímil de uma pessoa; no entanto, a crescente importância da personalidade do soberano e a correspondente relevância cada vez maior da análise psicológica nas relações políticas, exigiam do retrato a apresentação também dos traços individuais. […] O jogo de intercâmbio entre identidade pessoal e conveniência geral era característico do retrato para a corte. O retrato do soberano protegia a pessoa, tanto contra a individuação verosímil quanto contra a generalização tipológica […]»124.
Efectivamente, «[…] l’histoire du portrait italien dans le première moitié du XVIe siècle est trop riche, trop complexe, pour être réduit au schéma d’une marche inéluctable vers la suprématie d’une formule dépersonnalisant […]»125. Artistas como Rafael (1483-1520) e Ticiano (1473/1490-1576), que ocupam um lugar capital na criação do State portrait, não renunciam à representação do indivíduo, mesmo quando o envolvem numa aura alegórica de poder bem mais sonante126. Pietro Aretino (1492-1556), autor e crítico, esclarece-nos sobre a capacidade de Ticiano de perscrutar a personalidade do modelo e de a traduzir através do seu pincel sublime, que anima mais que o próprio sopro da natureza127.
Demorando-se o século XVI, acompanha o maneirismo um olhar pictórico sobre artistas, poetas, letrados e músicos, multiplicando-se com Lorenzo Lotto (c. 1480-1556/7) e Bronzino (1503-1572) os gestos largos, quentes e apaixonados, as mãos sobre o coração, servindo-se agora de atributos que não são de poder mas de cultura, em retratos plenos de affetti. Seria preciso que a reforma católica e o concílio de Trento chamassem a atenção para esta