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O processo de design rege-se por modelos que privilegiam a prática, ou seja, por métodos e técnicas desenvolvidas na ação. São inexistentes ferramentas básicas de metodologia que su- portem uma prática universal de design, no entanto existem componentes das disciplinas cien- tíficas que são considerados, na generalidade, válidos pela maioria dos investigadores dessas disciplinas, denominados de paradigmas. A mudança de paradigma [181] do design atual é o resultado de mudanças revolucionárias ocasionais que alteraram o pensamento dominante, e não da acumulação lenta e linear de conhecimento. O pensamento dedutivo dos anos 1970 por exemplo, aplicava métodos que partiam de problemas gerais para soluções específicas, ou seja, partiam de fora para dentro; no entanto, o novo design tem procurado métodos de caráter indutivo e abdutivo. Os métodos abdutivos, denominados de “produtivos” [182] são úteis por- que potenciam a criatividade – a geração de novas realidades a partir do inexistente – e tomam partido de ruturas para criar novo conhecimento, trabalham permanentemente os processos “da lógica do que pode ser” [183] que formam o design. O conhecimento referido, porque integra uma diversidade de ideias e opiniões, pode ser considerado um processo sem método [184], que procura novos territórios, independente de métodos monistas e unificadores na busca de conhecimento objetivo. Este tipo de conceção releva a aplicação da indução e abdu- ção no design, e ainda abordagens “de dentro para fora”, fundamentados nos agentes ou nos utilizadores. Estas abordagens, transformadas em novos paradigmas através do pós-moder- nismo, traduziram-se num novo design [38] que incorporou fatores de subjetividade e idiossin- crasias ligados aos comportamentos.

Estas questões relevam o valor no Design como emergente da prática e não dos produtos [185], e significados associados a estes, requer um enquadramento de referência entre todos os par-

ticipantes [186], que se tornam progressivamente culturais. É por essa razão que o design con- tinua a procurar um pensamento dominante, realidades que dependem de contexto consensuais – para que as novas criações façam sentido e possam ser experienciadas por vários agentes. Este enquadramento, baseado na comunicação, reflete a gradual mudança do design de produ- tos para o design de serviços [38], com enfoque nos utilizadores e nos potenciais utilizadores. A par de um enquadramento é necessário um permanente reenquadramento que é não mais do que a aplicação do método abdutivo [187], ou seja de mudar a perspetiva semântica para se ver as coisas de uma nova forma. O reconhecimento de uma cultura própria do design [53], de estudo específico de formas de conhecimento, práticas e processos, e formas e configurações de produto são fundamentais, nomeadamente através da incorporação de novos fatores e novas representações nas metodologias de design, que ainda não estão consolidadas.

As metodologias atuais diferem da metodologia clássica [2] e devem resistir ao universalismo espiritual, ao relativismo histórico e ao alternativismo. A dicotomia antidialética [2] entre a estrutura formal do processo projetual e o conteúdo concreto do projeto do design é, como iremos demonstrar, um sistema de crenças, admite sempre novas metodologias, novos critérios de acordo com as crenças dos agentes. Veja-se um exemplo de modelo para o Futuro [2]: (1) complexidade do problema projetual, (2) disponibilidade de recursos tecnológicos, (3) objeti- vos político-económicos, (4) natureza do problema projetual (distinguir o peso relativo dos fa- tores técnico-funcionais dos estéticos). Este último critério é particularmente interessante à luz da presente dissertação, que se fundamenta na compreensão dessas distinções, com base em perceções e em argumentos com diferentes pesos.

O caminho da tecnologia e da inovação, ou o método para a redução da ação [5] [188] e o aumento das probabilidades de sucesso das soluções de design, dependem de uma probabili- dade: melhor design exige melhor uso da razão, melhor nível de abstração, melhores modelos, melhores métodos e melhores aplicações. Sabemos que para descobrir um mundo novo preci- samos de cooperar; sabemos também que o design desse extraordinário exige conhecimento multidisciplinar em cooperação e, por isso defendemos um olhar abrangente e panorâmico so- bre a realidade e o fictício através do design, com o domínio do gesto para a abertura das novas portas para o futuro.

O futuro está intimamente relacionado com o passado e, portanto, para compreender as com- plexidades de hoje e de amanhã, é necessária a integração não só da história, como das relações entre as disciplinas do conhecimento que permitem a abertura de novas portas. Precisamos da informação que abre essas portas e, como os dados são imensos, incalculáveis, precisamos de saber escolher os dados, de conhecer as ferramentas para o fazer e os atores das novas intera- ções. É com a ideia de multidisciplinaridade nos anos 1980 se lamentou a marginalização da história do design e se desafiou os historiadores a incorporarem o conhecimento multidisciplinar do design na investigação lata da história, necessária ao design. É também por essa razão que se destacou, nas políticas do artificial [189], a importância da descoberta e aplicação de novos modelos e argumentos (sustentáveis) para a sociedade, através da espiritualidade (que aqui

defendemos como sendo um sistema de crenças), do questionamento permanente sobre o novo, com novas linguagens e discursos para o futuro. Neste enquadramento, o relevo da cultura do design como área produtiva para a investigação cultural e social, que providencia objetos de- monstrativos da natureza entrelaçada das interações do mundo material, da forma como os corpos, as emoções, o mercado e a estética se cruzam na vivência diária. A proposta de ver o design como lugar de confluência foi reforçada com a sugestão da aproximação disciplinar e a observação das interações dos fenómenos, mais vívida, através do design [190].

Vários teóricos reconheceram o valor estratégico do design e o papel das empresas e institui- ções como impulsionadores da sua cultura, do seu aperfeiçoamento [38]. Outros [191] reconhe- ceram uma mudança na forma de fazer design, focado inicialmente nos produtos e nas suas estruturas genéticas internas, e posteriormente nas pessoas, nas indústrias produtoras e nas relações entre essas pessoas, indústrias e a sociedade para a qual os produtos são vendidos. Se a explosão do design como disciplina sucedeu nos anos 1980, associado ao conceito de produto e como resultado de um processo de transformação, o design atingiu hoje o patamar de equilí- brio entre o objeto, hardware, e a forma de interface de operação e de ambientes do utilizador ou software. Esta ideia deixa clara a importância da integração dos sistemas de design, cada vez mais complexos e abrangentes; deixa também claro que ainda não temos os modelos que permitem lidar de forma abrangente com toda a diversidade do design. Hoje devemos levar a ciência do design mais longe, através de uma linguagem mais simples que permita integrar as disciplinas de acordo com a complexidade específica de cada projeto. Design é um sistema de crenças. “The ‘optimum’ solution to the sum of the true needs of a particular set of circumstances.”

Edward Matchett (1968)

“The performing of a very complicated act of faith.”

Chris Jones (1966)

4. DESIGN COMO SISTEMA DE CRENÇAS: UMA TEORIA GERAL