Fortalecer a Ancine para viabilizar a produção independente não era uma questão para a Globo no período. Seu braço no cinema andava em confluência com a TV e tem como marco O Auto da Compadecida (ARRAES, 2000). Considerado por Lia Bahia e Tunico Amâncio (2010, p. 122) “um ‘projeto piloto’ da reinvenção do audiovisual brasileiro”, a obra foi dirigida por Guel Arraes, já com passado de experiências inovadoras na linguagem na TV, como Armação Ilimitada e TV Pirata. A diferença é que, dessa vez, a estética híbrida com a literatura seria acompanhada por multiplicidade de formatos, primeiro uma minissérie para sa- las de estar e depois um longa-metragem para as salas de cinema com a distribuição da Co- lumbia Tri Star (EUA).
No início do milênio, a TV por assinatura era restrita, e as locadoras de vídeo tinham papel significativo na distribuição de filmes. Em 2002, eram 8.354 estabelecimentos no país, e o “total de aparelhos de DVD vendidos no país superou o de videocassetes, que entraram em processo de extinção. Em 2003, foram lançados no país 519 novos filmes em fitas VHS e 1.000 títulos em DVD” (SLVA; ET AL, 2013).
A digitalização se alastrava na casa das pessoas, na distribuição e também na produ- ção. O modelo de captação de recursos e as demais fragilidades profissionais tornavam o pro- cesso de circulação do filme demorado e mais caro. Na reportagem de Paulo Boccato (2000) na Edição 98 da revista Tela Viva, são colhidos relatos das transformações nas realizações. Na época, câmeras mini-DV de baixa qualidade e preço, na casa dos US$ 2 mil, já eram utiliza- das em filmes como o documentário Buena Vista Social Club (WERNES, 1999) e “Festa de Família (VINTERBERG, 1998).55 As câmeras classificadas como profissionais custavam en-
tre US$ 15 e US$ 30 mil, já as HD eram restritas aos filmes de diretores como George Lucas. A partir da filmagem, seguiam alterações na edição em programas como Avid ou Final Cult, na captação e por fim até a passagem para película já estava com os dias contados.
Essa faceta da digitalização fortaleceu o papel da arquitetura tecnológica no cresci- mento das produtoras independentes, e o renascimento de velhos cineastas movimentou o III CBC e a criação do GEDIC com reivindicações traçadas na perspectiva holística dos desafios do audiovisual nacional. Todavia, o resultado final da medida provisória que criou a Ancine em 2001 não foi bem vista pelo grupo por não corresponder principalmente às relações entre cinema e TV.
55 Dirigido por Thomas Vinterberg, o filme Festa em família é marco do movimento do norte europeu “Dogma 95”, responsável por produções em custos baixos e sem efeitos especiais.
Após a eleição de Lula à presidência em outubro de 2002, um seminário, em dezem- bro do mesmo ano no Rio de Janeiro, redefiniu a agenda a ser colocada na mesa no mandato sob a presença de representação da equipe de transição, juntamente com os integrantes da co- missão do Programa de Cultura da campanha de Lula: Hamilton Pereira, Sérgio Mamberti e Antonio Grassi.56A relatoria e a coordenação ficaram a cargo de Orlando Senna (2002), na
época, Subsecretário de Audiovisual do Estado do Rio de Janeiro. O documento final criticou, logo no início, os cortes na criação da Ancine que resultaram na incapacidade de regular a competição, bem como ter autonomia financeira e administrativa. No Grupo de Trabalho des- tinado à televisão, deu-se a participação de pessoas57 e principalmente propostas que viriam a
pautar os anos seguintes na constituição da rede “Lei da TV Paga”:
1. Instalação e operação de uma Rede Pública de Televisão;
2. Imposição de percentuais mínimos obrigatórios de veiculação de produção regional às emissoras;
3. Estabelecimento, por meio de regulamentação, de percentual mínimo de veiculação de produção independente brasileira na grade das emissoras aber- tas públicas e privadas;
4. Criação de mecanismos de fomento para a produção audiovisual indepen- dente, seja originalmente feita para cinema ou para televisão, e que visem a veiculação nas TVs abertas;
5. Retomada das propostas apresentadas pelo GEDIC de inclusão da televi- são aberta no âmbito regulatório da ANCINE. As propostas são:
5.1 Cota de Tela: cada emissora de televisão, aberta ou por assina- tura, fica obrigada a exibir, em sua programação, um certo número de filmes brasileiros por ano.
5.2 Associação na Produção: cada emissora de televisão aberta ou por assinatura investirá 2% de seu faturamento em publicidade na coprodução de filmes brasileiros.
5.3. Aquisição de Direitos: cada emissora de televisão aberta ou por assinatura investirá 2% de seu faturamento em publicidade na aquisição de direitos de exibição de filmes brasileiros.
5.4. Promoção e Publicidade: as emissoras de televisão aberta e por assinatura reservarão parte de seu espaço publicitário à promoção institucional do cinema brasileiro.
6. Estabelecimento, por meio de lei, de garantias de defesa do conteúdo bra- sileiro e da produção independente brasileira, por questão de soberania naci- onal. Essa questão ganha maior pertinência com a participação do capital es- trangeiro nos meios de reprodução e de difusão (radiodifusão, cabo, satélites, etc.).
7. Estabelecimento de restrições legais à posse acumulada de meios de co- municação de natureza diversa (rádio, TV, mídia impressa, telefonia, provi- mento de internet, etc.).
56 Grassi também era Secretário de Cultura do Estado do Rio de Janeiro e anfitrião do encontro.
57 Coordenador: Berenice Mendes, membro do Conselho de Comunicação Social. Expositores: Marco Altberg, produtor de televisão; Nelson Hoineff, produtor de televisão; Tereza Trautman, distribuidora de filmes brasileiros para o mercado televisivo; Gabriel Priolli, especialista em mercado televisivo; Mauro Garcia, especialista em televisão pública; Cláudio Mac Dowell, representante da Associação Brasileira de Cineastas.
8. Criação ou facilitação de mecanismos que permitam a captação de recur- sos para a televisão pública que não passem necessariamente pelos orçamen- tos de governos, tais como: flexibilização das restrições da publicidade co- mercial, fundos de financiamento de TV educativo-cultural, incentivo às in- versões privadas na programação educativo-cultural.
9. Facilitação do acesso da população à TV paga, com imposição às operado- ras da obrigatoriedade de oferta de pacotes de assinaturas a preços populares, bem como de assinaturas gratuitas para escolas públicas, bibliotecas e insti- tuições similares. (SENNA, 2002)
O documento, na transição, também foi composto pelo GT de Política e Mercado Ex- terno,58 e, nesse quesito, o contexto urgia por medidas tão urgentes quanto as nacionais. Na
década de 1990, o cenário internacional se movimenta nos embates protagonizados por França e EUA na Rodada do Uruguai e na formação da Organização Mundial do Comércio (OMC) em relação ao tratamento dos produtos culturais. Isso se deu até chegar ao acordo sobre a “ex- ceção cultural” que viria a sustentar a renovação de medidas protecionistas ao conteúdo audi- ovisual principalmente na União Europeia.
Após o ciclo de cultura e desenvolvimento, no fim do século XX o fortalecimento da democracia se entrelaça com a necessidade de garantias culturais às minorias historicamente discriminadas, e, ao mesmo tempo, há uma onda de concentração e desregulamentação neoli- beral. Isso desemboca na Declaração Universal da Diversidade Cultural (2001). Mas, confor- me retoma a ex-Ministra do Ministério das Relações Exteriores (MRE) da Coordenação-Geral de Intercâmbio e Cooperação Esportiva (CGCE), Vera Cíntia Álvarez (2009), o governo do Brasil buscava um suposto equilíbrio de posições em 2001 e chegou a distribuir um comuni- cado restrito ao audiovisual aos países membros do Conselho para o Comércio em Serviços da OMC com teor liberalizante:
A filosofia da proposta brasileira era a seguinte: dada a situação de fato dos mercados internacionais do audiovisual, claramente dominados de forma de- sequilibrada por um só fornecedor (os EUA), a melhor maneira de lidar com a situação seria recorrer aos próprios mecanismos comerciais para corrigir as distorções provocadas por essa dominação... A posição defendida pelo Brasil corresponde à inquietação quanto ao futuro das exportações brasileiras. A TV Globo exporta novelas para toda a Europa, alguns países de Ásia e da América Latina e tem difusão a cabo cobrindo todo o continente europeu, os EUA e o Japão. (SENNA, 2002, p. 267)
58 Coordenador: Jom Tob Azulay, responsável pela política internacional na ANCINE. Expositores: embaixador Samuel Pinheiro Guimarães, economista, ex-diretor administrativo da Embrafilme; embaixador Arnaldo Carrilho, diplomata, especialista em cinema, presidente da Riofilme; Débora Peters, integrante do grupo de trabalho inserção Internacional do Congresso Brasileiro de Cinema; Tarcísio Vidigal, distribuidor internacional; Júlio Wortman, distribuidor internacional (SENNA, 2002).
Voltando ao documento da transição entre os governos FHC e Lula, as propostas ca- minhavam para fortalecer a atuação do país devido à ausência de tradição e mercado competi- tivo internacional, em especial, para a rodada do GATT – Acordo Geral para Comércio de Serviços – com prazo final marcado para março de 2003. O objetivo era buscar “tratamento diferenciado para os produtos audiovisuais, incluídos na categoria “Serviços”, o que, em últi- ma instância, poderia redundar na impossibilidade de o Brasil dar continuidade à política de subsídios ao cinema” (SENNA, 2002, p. 10).
Nessa perspectiva, a visão mais crítica sobre as perspectivas nacionais não se resu- mia ao cinema no período. Os demais elos do audiovisual nacional também passavam por momento delicado, tanto a principal emissora de TV aberta quanto o mercado de TV por assinatura.