Sarahs narrativ

Um procedimento me chama a atenção em uma das aulas de Elis: a modificação de um trecho de uma das músicas escritas em notação convencional. A professora explica que o arranjo daquela música – “Minha” de Francis Hime e Ruy Guerra – tem um trecho muito difícil de tocar e que, nas suas audições das gravações dessa música, os compassos desta parte são ad libitum siginificando que o intérprete pode variar o tempo na sua execução. Os quatro compassos iniciais da figura abaixo compõem o trecho referido por ela:

Figura 1 – All mine/ versão para piano solo (música de Francis Hime)

No pensamento de Elis, o arranjador não sabe explicitar essa “liberdade” no seu trabalho. Ela entende que essa é a causa para os alunos sempre “tropeçarem” no mesmo lugar nas suas performances dessa música. Elis explica em suas palavras:

Na verdade, essa parte está muito bem escrita. Só que esse trecho, na música é uma coisa bem diferente, esse trecho, ele fica mais ad libitum e o cara não soube explicar com uma notação tradicional, que esse trecho é mais

ad libitum. Ele escreveu lá, mas os alunos continuam sentindo o mesmo ritmo

anterior. Então esse trecho é um trecho que todo mundo reclama que é mais difícil. Então eu aproveito pra fazer eles criarem em cima desse trecho aí. O resto está muito bem escrito, tá. Eles conseguem mais fácil. E nesse trecho eu aproveito pra dar essa música especificamente e esse trecho eu aproveito pra dá uma cutucada no pessoal. Por que esse trecho... eu falo pra eles, vai escutar o Francis Hime, que é o autor, que ele toca piano, tem várias gravações. O Bill Evans gravou essa música. Naquele documentário dele tem lá num fundo musical com ele tocando essa música (ENT. E2, p. 12).

Quando Elis “dá uma cutucada” nos alunos é no sentido de incentivá-los a criarem outra versão para aquele trecho da partitura e tal criação pode ser auxiliada com a audição de diferentes gravações. A forma “livre” como Elis trabalha com seu aluno, a performance de partituras escritas, está relacionada à sua concepção sobre a função das partituras musicais. Para ela, a partitura de notação convencional ou cifrada, para o pianista popular é um rascunho, revela algo sobre a música e os parâmetros de liberdade que o músico tem para mudá-la. Essa liberdade está

limitada ao sistema tonal, mas se estende à mudança da tonalidade, do andamento, do compasso e até do estilo. Elis explica:

[...] uma coisa importante é a partitura. Pra qualquer música popular. Mas nós estamos falando do piano. A partitura é um rascunho. É, na verdade, aquilo que você tem na cabeça sobre a música. Você conhece a música. Suponha que você já conhece, já ouviu essa música. O mais importante: a partitura te diz o que é a música, mas te diz também o quanto de liberdade você tem. Você tem total liberdade para mexer dentro dos parâmetros da criação que eu falei no início. Dentro do sistema tonal. Você não vai sair batendo, fazendo coisa sem sentido. Por que você sai do sistema tonal (ENT. E2, p. 10).

No caso das partituras de melodia e cifras como o Real Book, a partitura representa apenas a estrutura/ forma e a melodia original que do compositor. Elis comenta que o músico popular tem muita liberdade para criar e modificar conforme a sua visão sobre a música. Ela compara o músico a um arquiteto que cria um prédio, por exemplo, escolhendo quais janelas e como colocá-las no seu projeto. Assim é o músico. Ele escolhe o compasso, andamento, tonalidade, acordes e outros elementos que farão parte da sua criação que é única e original.

A criação, na música popular, além de relacionar-se aos arranjos e composições de músicas transcritas em notação convencional ou cifradas, ainda abrange a improvisação. Para Green (2001), improvisação envolve a inserção de passagens improvisadas em uma estrutura pré-designada. Os trechos improvisados podem acontecer como solo em um instrumento específico acompanhado por outro que continua a tocar a mesma sequência harmônica da música pré-designada. Para Elis, o ensino dessa habilidade contempla pelo menos cinco aspectos: aprender visualizando o teclado, conhecer a teoria, compor melodias, memorizar clichês e superar o medo. Na sua experiência, Elis aprende a improvisação intuitivamente - de ouvido - descobrindo de uma forma natural quais são as “notas boas” para serem usadas no improviso em situações específicas. Ensinar os seus alunos a “arte” da improvisação é um desafio e nem sempre os seus processos começam pelas regras, mas pela visualização das notas:

Existem normas, regras aos montes. Eu nem sempre uso essas regras, por que eu quero facilitar um pouco. Por que quanto mais você impõe regras, mais a pessoa fica fechada dentro daquele mundo das regras... “Não faça isso. Faça aquilo. Faça sempre assim, assado...”. Então eu costumo usar um sistema de improvisar, eu até uso uma expressão minha que é meio esquisita, mas é isso mesmo: “não é de ouvido, é de olho”, você olhando. Você tá vendo aquelas notas que estão ali nos acordes e nas melodias,

aquelas notas são as boas. Então você vai improvisar de olho. Aquelas são aonde você vai botar os dedos. Aí depois é que eu vou na coisa teórica (ENT. E2, p. 15).

A sua metodologia de “visualizar o teclado” utiliza para a leitura musical novos processos. Nesse caso, a visualização está associada aos conhecimentos teóricos das notas dos acordes ou das escalas. Quais alterações – sustenidos ou bemóis, quais intervalos – justos ou alterados, por exemplo. A respeito do conhecimento teórico, Elis explica que, depois do aluno aprender a “enxergar” as notas no teclado, é o momento de fazer menção às questões teóricas:

Aí entram as notas e as regras. Mas a verdade é quais são as regras. É um sistema tonal, bem tonal mesmo. Fechado. Aquelas notas é que são as notas boas. As outras todas também são boas, mas depende do contexto. Mas pra você usar, por exemplo, nota longa ou pra você começar ou acabar uma frase, as notas boas são aquelas que você tá vendo ali naquele momento. Claro que tem a ver com o centro tonal. Você pode ensinar logo de cara o centro tonal de um trecho da música para facilitar essa história da visualização (ENT. E2, p. 15).

O aluno, para ser um bom improvisador, também precisa desenvolver a habilidade de compor melodias. Para Elis, a música é uma linguagem que possui semelhanças e diferenças com a linguagem verbal. Essa linguagem musical se expressa por meio de uma melodia que por sua vez tem uma história, ou seja, um desenrolar no decorrer da música que pode estar associada às letras. Para Elis, na música popular, o intérprete precisa estar atento à melodia e seus desdobramentos por causa da improvisação que vem em seguida. Sobre o caminho da melodia, a atenção deve voltar-se para o início, as frases, o fechamento, a forma/ estrutura e as sutilezas que diferenciam as frases e as partes entre si. No momento da improvisação, o intérprete deixa a melodia original para compor a sua que deve ter sentido por meio de uma organização. Elis explica tal procedimento:

Quando você improvisa, você está esquecendo, ou deixando pra trás, essa melodia original e tá fazendo outra melodia. Na verdade, você tá fazendo outras melodias naquele trecho que o autor fez aquela melodia principal. Então você tem que ser um melodista e no improviso você tem que falar também como o autor lá falou. Você tem que fazer sentido. A sua frase tem que ter um sentido: começo, meio e fim. Como a gente tá ensinando improviso, isso eu acho que tem sentido, então. Falar em frases. É o que os músicos usam. “Nossa, que frase bonita!”. É por que é uma frase, não é só um aglomerado de notas. Se você faz escalas sempre, você vai fazer sempre escalas. Já não é bem uma frase. Na escala são as notas em sequência normal (ENT. E2, p.

Usar as notas das escalas não deixa de ser um recurso para o aluno no instante da improvisação, mas, para a professora, ele deve procurar fazer significado, compondo melodias dentro de frases musicais com um sentido. Percebe-se um alto nível de consciência nesse procedimento que Green (2001) também observa nos seus estudos. Para ela, todas as práticas, atitudes e valores envolvidos na composição individual da música popular não estão dissociados daquelas efetuadas no campo da música erudita/ clássica.

Elis considera que deve haver um equilíbrio entre a consciência e a inconsciência na improvisação. Algumas vezes, o que vai predominar é a inconsciência em situações de performance de uma música à primeira vista. Nessas situações, que ocorrem principalmente em Jam Sessions – quando músicos com alguma experiência se reúnem para tocar juntos músicas à primeira vista -, o aluno deve estar preparado para improvisar em músicas que mal conhece. A professora explica que esses momentos são “de risco”, mas envolvem uma boa oportunidade de aprendizagem para o músico popular quando não há tempo para o raciocínio de escalas ou notas de acordes. Para ela, o aluno precisa memorizar determinados clichês – frases ou solos inteiros para serem transpostos em várias tonalidades – que funcionam como “cartas na manga”:

Você tem que ter algumas coisas na manga. Aquelas cartinhas na manga. Isso aqui. Aí ele fala: “Ai! Que técnica que você tem”. Não gente, isso aqui é uma coisa que tá na ali, né (ENT. E2, p. 17).

Green (2001) compreende que há um extremo consciente que envolve a improvisação designado improvisação “memorizada” em que o músico compõe algo que é relativamente estável e fixo e o repete mais ou menos igual em todas as suas

performances daquela determinada música. Em um outro extremo – mais

inconsciente – o músico faz uma improvisação “original” nunca tocada antes em suas performances de uma música específica.Entre esses dois extremos, a pesquisadora encontra uma improvisação “modificável/ mutável” em que o músico popular faz variações das notas, do timbre, do feeling, da forma ou de outros elementos em uma improvisação “memorizada” cada vez que ele a repete em suas

performances. Para ela, também está incluido na improvisação o embelezamento de

uma menor extensão ou mais variações em locais pré-existentes de componentes musicais fixos e que podem, em alguns casos, coincidir com o conceito de improvisação “mutável”. Nesse sentido, não fica muito claro quando o embelezamento termina e quando a improvisação toma o seu lugar. Distinguir todas essas especificidades na improvisação não é uma tarefa fácil e torna-se mais possível por meio da comparação de gravações diferentes do mesmo músico ou do grupo de uma mesma música (GREEN, 2001).

Percebe-se, nos relatos dos processos de Elis, a presença dos diferentes tipos de improvisação de improvisação encontrados por Green (2001) em suas pesquisas. Além disso, uma característica que envolve os processos de ensino de Elis sobre a improvisação é o sentimento de realização quando o aluno consegue superar o medo de tocar alguma nota errada ou considerar sua criação “feia”. Isso acontece principalmente no caso da improvisação “original”, em que o aluno deve improvisar naquele momento sem direito a paradas ou recomeços na sua

performance. Para a professora, incentivar o aluno é criar oportunidades nas aulas

com atividades em que o aluno improvisa junto com o acompanhamento que Elis toca ao piano. É essa interação entre a professora e o aluno que ela aconselha, avalia, sugere idéias e fala da sua experiência na prática da improvisação:

Mas eu acho que o que é uma coisa que incentiva os alunos é você dizer pra eles como é gostoso tocar e improvisar. O improviso improvisado mesmo é muito gostoso, ainda que você faça uma coisa muito esquisita e feia. Mas não faz mal, passa e vai pra outra. É muito gostoso quando você improvisa e você gosta do que você fez. Então, assim, é uma maneira de incentivar um pouco. [...] Uma coisa que as pessoas têm: medo. Eu também tenho. Medo de fazer feio, de errar. Isso faz parte. Eu não sou nenhuma exceção. Mas a gente tem que enfrentar esse medo. Por que senão não sai do lugar. [...] É difícil, mas é bom saber que no fundo é gostoso e a gente fica feliz quando faz um negócio legal (ENT. E2, p. 19).