Os tecidos talvez sejam a tipologia que mais facilmente permeia o universo da história da humanidade em geral. Esta proposta de análise histórica visa buscar as teorias que viabilizem a reflexão sobre seu valor como objeto de estudo para a História da Arte, questão que repercute diretamente na sua posição dentro das coleções museológicas e em suas exposições museográficas.
Encontramos uma extensa bibliografia com diferentes analises do fazer artístico. Segundo ARGAN (1992), o produto da Arte é um fato estético (tipo de atividade com motivações, modalidades e finalidades que a distinguem das outras), que possui valor
histórico porque tem valor artístico. Para referido historiador da Arte seus instrumentos de investigação primários são as próprias obras e sua documentação, mas muitas obras se apresentam ainda sem qualquer informação ou inacessíveis ao historiador (por questões técnicas, de conservação ou de comércio), situação frequente em relação aos materiais têxteis em geral.
Nesta pesquisa metodológica percebemos que os produtos têxteis, apresentados em objetos planos e tridimensionais, estabelecem interfaces lógicas e materiais com a História da Arte entre outras áreas interdisciplinares, podendo constituir-se, por si só e autonomamente, como estrutura na abordagem histórica ou serem objetos de interlocução de conhecimentos diversos. Interlocução esta que se amplia com o distanciamento do tempo e com as marcas de seu transcorrer, potencializando os objetos têxteis no sentido de serem capazes de
descrever discursos. [...] que, através do tempo se tornam conhecidos como [...] unidades (que) formam domínios autônomos, embora não independentes; regrados, embora em contínua transformação; anônimos e sem sujeito, ainda que integrem tantas obras individuais. (FOUCAULT, 2007, Contracapa)
Especificamente, como produto artístico historicamente ligado às chamadas Artes Menores, seu estudo dentro da História da Arte apresenta alguns problemas, questões codivididas com diversas outras tipologias, mas que, segundo EMILIANI (1979), mais que um problema disciplinar específico, apresentam-se como divergências, historiograficamente encontradas, que ainda não se fecharam, pois não foram suficientemente discutidas em toda a sua amplitude de alcance.
Na análise das interfaces que denominamos lógicas (teóricas) podemos observar através da historiografia da História da Arte que os tecidos e seus produtos receberam pouca atenção historiográfica. Inseridos no universo da ornamentação, podemos verificar sua história junto a diferentes tipologias de criações artísticas que no decorrer da história da humanidade, da formação social, econômica, política e cultural receberam uma atenção privilegiada pela sociedade, podendo sua criação ser vista dentro do universo da criação artística de sua referida época. Alguns historiadores estenderam seu olhar aos produtos ornamentais, apresentando suas teorias em diferentes momentos da história, ganhando ao seu tempo certa repercussão na sociedade científica geral, sendo aplicadas à prática de diferentes áreas de interesse.
BOLOGNA (1992) nos aponta uma reflexão sobre a tentativa de análise das artes menores, cujo percurso é de singular aproximação com o pensamento fundador desta tese, uma vez que levanta questões significativas, através de uma síntese cronológica das poucas
metodologias propostas para seu estudo pela arte e pela crítica, que vai desde o final da Idade Média, passando pelo Renascimento, pela Encyclopedie de Diderot, até as propostas de Alois Riegl. Desta reflexão partirá nossas premissas fundamentais e o direcionamento metodológico a ser seguido para o estudo dos acervos têxteis aqui proposto.
Em seu texto, podemos observar que o autor deixa claro sua opinião: que a seqüência de tentativas metodológicas para o estudo dos objetos considerados como “arte menor” nos apresenta ações de cunho mais ideológico e menos historiográfico da retratação do problema da classificação das artes, uma vez que, no entendimento do autor, o esclarecimento desta classificação não se concretizou em dois aspectos importantíssimos dos debates:
1. Quanto às questões das situações históricas nos diversos momentos de classificação das artes, onde as menores se encontravam por vezes inferiores e por vezes igualitárias às artes maiores,
Tratando-se de uma descriminação efetivamente arrogante, na qual sob as aparências da classificação estética, não é difícil notar desde a primeira aproximação a presença de instâncias das mais complexas naturezas, deve-se dizer logo, que faltou o esclarecimento, enquanto se preferiu esquecer, que as valorizações estéticas não derivam das origens mentais autônomas e, sim, exatamente como as obras e os acontecimentos, de situações sócio- ideológicas concretas, cuja identificação é dever primário da historiografia. (BOLOGNA, 1992, p.381 e 382)
2. E quanto à questão da “mecanicidade” analisada nas artes, pois
deve-se reconhecer que não ficou ainda bem esclarecido, nem mesmo ao nível do debatido de modo geral, sobre a “mecanicidade” (...) ainda hoje, apesar das aparências enganosamente seguras, permanece no centro de uma das controvérsias mais graves que atormentam a nossa sociedade. (BOLOGNA, 1992, p.381)
Sendo a obra de arte considerada, a partir do século XVI-XVIII, o fruto de um trabalho, além de intelectual, espiritual e não material, devemos nos ater ao particular que, entre metodologias e reflexões críticas, não adianta propormos a discussão de questões quanto ao valor histórico e artístico dos produtos têxteis, mas de termos em consideração que
os momentos que constituem o objeto de debate metodológico da História da Arte foram colocados em relação ao momento ideativo e executivo e este não é um mero detalhe, é um elemento que constitui a chave sociologicamente relevante da inteira relação crítica. (BOLOGNA,1979, p.380).
Inserido nesta diferenciação podemos tratar dos problemas apontados por BOLOGNA (1979) e observar que nem todas as tipologias de tecidos podem ser tratadas, na temporalidade proposta e de forma generalizada, pois fatores sociais, econômicos, geográficos, culturais,
tradicionais e, principalmente, de gosto, definiram os limites e avanços técnicos e tecnológicos (a partir de uma ciência) de sua produção, visto que,
durante muito tempo a atividade percebida nas artes era instrumento da história do gosto, cuja evolução determinará o valor da composição operativa, no caso, técnico-fabril, e por isto, aquela estreita conexão da funcionalidade, em todos os produtos humanos que se denominam artísticos. (ARGAN, 1979, p.237)132
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Podemos, assim, abordar a questão têxtil hoje, através da associação das metodologias da História da Arte a de diversas áreas que com ela se correlacionam, partindo da obra para iluminar certas situações. Aproximaremos aqui a Historia da Arte e a História da Arte Técnica através do fazer artístico, de sua mecanicidade e de sua materialidade. Partindo da produção ao produto, dos tecidos aos paramentos, do profano ao sagrado, percorremos um período histórico coincidente com o período de desenvolvimento e atuação do setor de criação e produção têxtil nas particularidades econômicas, sociais, políticas e culturais das diversas sociedades em que foram produzidos.
Neste percurso podemos observar os paramentos sagrados e neles identificar sua composição, o modo como foram feitos seus tecidos e ornamentos, a forma em que foram confeccionados e, dentro deste olhar, verificar o modo como a iconografia se apresenta, associando cores e materiais diversos em sua composição. Através destas observações é possível descrever e analisar historicamente dados do campo semiótico capazes de identificar o objeto, se realizado em decorrência do material, da técnica e da função ou se, superando-os, apresenta-se como uma criação inusitada daquele que o criou, no período e contexto em que foi criado.
Segundo a metodologia de Panofsky (1892-1968)133, devemos individuar o significado fatual, que consiste na identificação de certas formas visíveis dos objetos, bem como o significado expressional, que são as nuanças que darão ao gesto um significado ulterior. Através da descrição dos objetos e da análise de sua composição, podemos individuar semelhanças e diferenças entre eles, permitindo uma classificação e uma abordagem histórica de sua produção. Em seguida ou concomitantemente, mas sempre em decorrência dos dados obtidos desta primeira análise formal, procede-se à análise estilística, onde se buscará o
132 Esta questão foi também observada por BOLOGAN, 1979, p.381.Neste pensamento, ARGAN (1979) aponta
os tecidos e os produtos têxteis como elementos de importância singular, entendendo, também como espaço urbano, “as vestimentas e ornamentações com as quais as pessoas se movem, recitam a sua parte na dimensão cenográfica da cidade.” (ARGAN, 1979, p.237).
resgate histórico do objeto, seja estrutural, artístico, cultural, antropológico, arqueológico, social ou científico, situando em um contexto espaço-temporal.
Historicamente, os séculos XVI e XVII compreendem as épocas modernas em que se formou um universo particular que promoveria o desenvolvimento de novos mercados e novos comércios, influenciando profundamente as representações iconográficas e as questões formais e estilísticas dos objetos artísticos, dos quais os tecidos terão uma atenção e desenvolvimento técnico e artístico de grande significância.
No século XVIII, a ideologia dos princípios do ideal-nobre do “significado” nas artes maiores, será questionada por um movimento, o Iluminismo, e com ele a Ciência será, então, a fonte de certeza que dará função autônoma à razão humana e à experiência como instâncias de verificação do conhecimento, onde podemos citar a “Encyclopédie” ou “Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers” editada entre 1751 e 1772 por Denis Diderot (1713-1784) e Jean D’Alembert (1717-1783), responsável pela disseminação do conhecimento dos processos de produção de tecidos de luxo.
Será neste espírito que iniciarão as atividades arqueológicas executadas pelo historiador da arte Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), contribuindo ainda mais à valorização dos objetos das artes menores, pelas descobertas e pelo desenvolvimento do gosto pelo colecionismo, onde a beleza não é associada às funções práticas ou às origens mecânicas dos objetos, mas desenvolve-se a consciência estética do produto, cujo estilo é resgatado à sua época de produção.
O final do século XVIII é marcado pelo aparecimento da Revolução Industrial na Inglaterra, que se caracteriza pela divisão operativa das fases de produção e que serão executadas em um mesmo lugar, que continuará a ser chamado de fábrica. As idéias de Adam Smith (1723-1790) e Adam Ferguson (1723-1816), no entanto, muito diversas das de Diderot, contribuíram para a degeneração do sistema produtivo e, portanto, para um novo direcionamento quando à criação e produção dos tecidos.
O grande desenvolvimento da época, além do papel da arqueologia e das descobertas de sítios e objetos completamente desconhecidos de culturas distantes, colocaram a necessidade de se criar métodos diversos e metodologias ainda mais variadas para a análise da arte. Desta análise, material, formal e histórica, partindo de interesses diversos, antropológicos, sociológicos, culturais, arqueológicos, etc., abriu-se um leque de possibilidades, segundo os quais podemos, hoje, discutir a questão do estudo dos objetos têxteis.
Este momento, das descobertas do passado e de grande interesse pelo desvelar de culturas antigas, trás à tona as questões do patrimônio, de uma cultura que conta a narração não linear de uma história que pode ser lida através de objetos bi e tridimensionais e, principalmente, da força que esta narração pode exercer na formação das novas cidades, regiões e nações.
Durante o Romantismo ou Romanticismo (final do XVIII e XIX), período em que novamente a desvalorização da produção das artes menores se fará sentir, novas metodologias de análise da História aparecem e nos aproxima, ainda mais, do objeto em questão: a análise através da História Social, da historiografia dos conhecedores (do “connoisseurship”) da Arte e, principalmente, da História Cultural. Também o “materialismo histórico” de Karl Marx (1818-1883) exercerá grande influência e abrirá caminhos, acreditando que, “a arte de cada tempo é necessariamente a expressão de sua vida social” (THOMPSON, 1963, p.56).
No século XIX surge uma nova corrente, o pré-urbanismo culturalista, que acreditava que a arte seria a esfera transformadora da nova sociedade, baseada na idealização da volta da comunidade nos moldes da Idade Média em oposição à cidade industrial. Mas, suas aplicações estetizantes, concentradas na crença positiva do industrialismo, visava obter uma melhora do gosto e do design dos produtos, através do ornamento. No entanto, esta era uma questão incompatível com a produção industrial à época, visto que esses consideravam o “bom gosto” um problema para a produção e para as vendas, permanecendo as raízes do fazer artístico artesanal e proto-industrial distantes da realidade político-social da época.
No borbulhar destas doutrinas, teorias e metodologias, surgem os primeiros museus de arte industrial e a pesquisa sobre a história das técnicas conhece um grande desenvolvimento, visto o resgate da idéia da funcionalidade colocada por Gottfried Semper (1803-1879). A partir da teoria de SEMPER (2004), que tratando da questão da ornamentação, trabalhou com o princípio que o “estilo” é resultante da relação recíproca entre matéria, finalidade e forma, outras teorias, métodos e metodologias apareceram, em conformidade ou em oposição. À sua época, seu pensamento foi muito valorizado pela arqueologia, que abordando o estudo dos materiais encontrados em sítios arqueológicos diversos, promoveram uma leitura onde podemos, claramente, verificar a influência semperiana.
Segundo sua teoria, os tecidos, as cerâmicas, as pedras e os metais, relacionados também à arquitetura, conectam o ornamento plano à estrutura tridimensional. Para o autor, o entrelaçamento de materiais têxteis é a base fundamental de seu pensamento, colocando o vestuário na origem de toda a arte construtiva monumental, conduzindo, assim, cada
decoração de superfície plana ao conceito de revestimento (que cobre) e de faixa (que orla) e que faz o acabamento (em sentido ideal e não material)134.
A segunda metade do século XIX conheceu um grande número de estudos sobre os objetos considerados de períodos decadentes e das artes menores. Uma contribuição significante veio do Institut für Kunstgeschichte der Wiener Universität, a Escola de Viena, pela contribuição de seus teóricos, como por exemplo, Wickhoff, Riegl, Dvorak, Wolfflin e Schlosser, entre tantos. Particularmente nos casos supracitados, suas teorias, sem relação direta com o positivismo, entendiam a Arte a partir de formas e de cores, sendo agrupados, de modo amplo, dentro da teoria da pura-visibilidade, no campo da percepção objetiva.
O teórico Alois Riegl partia do princípio que a História da Arte deveria ser vista como história universal, valorizando todas as produções artísticas, na medida em que acreditava que todas elas fazem parte da evolução humana. O veremos em ação no último quartel do século XIX apresentando uma teoria e metodologia que abordava o estudo dos produtos têxteis de forma autônoma, estendendo esta autonomia à disciplina da Conservação, preparando o caminho à atual História da Arte Técnica (Techinical Art History), com sua observação singular dentro das estruturas metodológicas da História da Arte propostas até então.
Alois Riegl, que “representa o maior expoente da Escola de Viena, revolucionou a História da Arte, abrindo-a ao horizonte da Etnologia, da Antropologia, da História do Pensamento Econômico e da História da Cultura. (...) empirista positivo135, como amava definir-se, foi o responsável por mostrar pela primeira vez a historicidade da historiografia, tornando-a ciência da pesquisa histórico-artística” (SCARROCCHIA, 2006¸ p.13 e 14).
De seus textos selecionados e estudados, dois deles, frutos de sua prática conservativa, podem ser direcionados especificamente ao estudo dos materiais têxteis como objeto da História da Arte. O primeiro, “Antigos tapetes orientais” (1891), no qual Riegl apresenta dois problemas da gênese do antigo tapete oriental (estrutura base do desenvolvimento dos tecidos e da ornamentação têxtil): ligado a critica da historiografia revisionista e em relação à forma de produção artística e à forma de produção econômica em geral, consideração que diz respeito à economia da arte136.
Sua pesquisa se direciona a mostrar que a tendência a uma decoração plana não foi devida unilateralmente ao aparecimento do Islã e da extensão do domínio árabe, mas que
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Sua teoria e conceito de revestimento não pode ser aproximada atualmente dos princípios da valorização dos materiais e técnicas entendidos dentro da História da Arte Técnica., ao contrário das teorias de Riegl, que o confrontou.
135 Segundo SCARROCCHIA (2006, p.17) “não positivista, que parte do reconhecimento da fenomenologia dos
fatos, neste sentido, fenômenos. Poder-se-ia dizer da fundação transcendental das ciências humanas”.
assume um peso na arte tardo antiga, quando esta ainda tinha um valor adquirido no período imperial, ganhando o terreno da tradição artística helenística e dissolvendo-se na arte tardo- romana. Ampliando o horizonte a um contexto social e antropológico vasto e compositivo, o autor relaciona os produtos da indústria doméstica oriental com aqueles do norte da Europa.
De forma significativa, define o “tapete” como objeto da História da Arte, seja do ponto de vista da cultura material (em relação às funções que assume no “oikos” oriental, às técnicas com as quais vêm produzidos e à cultura do povo produtor), seja do ponto de vista estilístico, enquanto que o tapete oriental é, por excelência, um gênero de expressão da arte ornamental abstrata.
O segundo texto trata-se de “Problema de Estilo” (1893), onde Riegl, tratando da ornamentação, desenvolve uma crítica dos paradigmas historiográficos dominantes, articulando-a em um tratado sistemático de longo período, sempre a partir de um reconhecimento empírico conduzido sobre os materiais, sobretudo (mas não somente) daqueles com os quais trabalhou: tecidos antigos e tapetes orientais. Sua análise do sistema da ornamentação encontra a teoria de Semper, da origem técnico-material da forma artística, confrontando-a, visto que para ele, a análise do fazer artístico é imanente, demonstrando a validade das relações no desenvolvimento dos motivos ornamentais, enquadrando-os em um horizonte mais amplo.
O teórico reconstrói a História da Arte Ornamental não como derivação de outras artes ou técnicas, mas enquanto criação autônoma da atividade humana, tratando do estilo geométrico e do aráldico, afirmando que, “não foi a técnica que determinou o esquema, mas o esquema já existente foi feito próprio pela técnica como o mais adequado e o mais desenvolvido para os seus fins” (RIEGL, 1893, p.43). Introduz uma teoria do valor relativo do produto artístico, rompendo com todas as estéticas absolutas. Como para o teórico, todas as obras são iguais diante da História, ele toma consciência que uma nova historiografia deve questionar também os aspectos tidos como bárbaros ou dos definidos como períodos de decadência. Constitui, assim, o primeiro historiador da “historiografia negativa”, que se tornará conhecida no século XX.
Alois Riegl será aqui o ponto de nossa referência metodológica histórico-artística, conservativa, científica e jurídica, cuja prática profissional, como conservador têxtil no universo museográfico e como presidente da comissão austríaca, deixaria as bases da tutela dos monumentos para o século XX, representando a convergência necessária do conhecimento e da prática em relação ao patrimônio na contemporaneidade, especificamente em relação aos tecidos, objeto de seu interesse pessoal.