“Es gibt also doch Historiker, die nicht nur Propheten ex post sind” (“Existem também historiadores que não são profetas somente a posteriori”)118
O século XIX, de um modo geral, coloca as bases primordiais da constituição dos princípios históricos e científicos quanto à abordagem das obras artísticas, sendo também a época onde as polêmicas quanto à gestão dos museus e das ações de restauração se instaurava. Referida situação é fruto da herança deixada pelo século anterior, quando uma maior atenção à matéria e à técnica foi associada à análise das obras (objetos e arquitetura), iniciando-se, também, a corrida pela tratadística do pensamento quanto aos cuidados e propostas à conservação e restauração das obras.
Em diferentes partes da Europa se apresentam pensamentos, métodos e metodologias quanto à abordagem da obra de arte no processo de intervenção, oriundos de situações múltiplas, dentre elas, o uso (reuso) das arquiteturas antigas como estruturas do governo, as depredações ocorridas em Paris após a Revolução Francesa, a organização dos acervos e formação de diferentes tipos de museus e, principalmente, os novos descobrimentos arqueológicos, reconhecendo a importância e a impossibilidade da substituição do patrimônio, sublinhando, assim, a necessidade de sua conservação.
Quanto às ações efetivas, no século XIX veremos a proposição de diversas teorias que na prática serão exemplificadas pelo seu espírito “estilístico”, “utópico”, “romântico”, “positivista”, principalmente, legando valiosas contribuições e tristes destruições, formando, assim a história da restauração119. Mas, uma questão a todos era comum: a consideração dos objetos produzidos pelo homem, que permanecendo como herança às gerações posteriores, se apresentavam como documentos, podendo ser valorizados dentro de sua apresentação artística, cultural ou histórico, caracterizando-se como memória.
A partir da segunda metade do século a abordagem do patrimônio começará a ser pensada dentro das estruturas acadêmicas disciplinares, principalmente da História da Arte e da Arquitetura, apresentando alguns profissionais que desenvolveram suas teorias em contato direto com as obras120. Dentre os teóricos, singulares expoentes promoverão o desenvolvimento de um olhar diferenciado, direcionado às variadas tipologias de obras, que
118 SCARROCCHIA, 2006, pag.12.APUD PÄCHT, 1970/71.
119 Quatremère De Quincy (1775-1849), Viollet-Le-Duc (1814-1879), John Ruskin (1819-1900), William Morris
(1834-1896); Luca Beltrami (1854-1933, Aluno De Boito) e Gaetano Moretti (1860 – 1938)
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Camilo Boito (1836-1914), Giovanni Morelli (1816-1891), Giovan Battista Cavalcaselle (1819-1897), Adolfo Venturi (1856-1941), Gustavo Giovannoni (1873-1947) e Giulio Carlo Argan (1909-1992)
além das abordagens metodológicas individualizadas, serão tratadas como registro visual de idéias pertinentes ao seu momento de criação, ou seja, como um documento a ser decodificado, estudado em sua origem e em sua estrutura.
Uns decodificaram as obras como fruto de um contexto, outros as observaram com a visão do artista, mas independente destas questões, o objeto artístico foi visto, desde então, como um indício do passado, como uma prova material que no presente pode nos indicar intenções artísticas que, por sua qualidade, técnica ou inovação são reconhecidas como significativas e, portanto, devendo ser conservada para as gerações futuras.
A Wiener Schule der Kunstgeschichte - Escola Vienense de História da Arte se apresentou como o centro do desenvolvimento da historiografia da História da Arte na segunda metade do século XIX. Para tanto, desenvolveu o gosto pela exatidão histórica e o contato direto com os objetos da arte, associando teoria à prática, história à arte e refletindo diretamente sobre a conservação dos monumentos. No entanto, os percursos de seus historiadores seguiram caminhos autônomos, onde cada um desenvolveu seu processo a partir de uma visão pessoal.
Nomes como Gustav Adolph von Heide (1819-1897), seu fundador; Rudolf von Eitelberger (1817-1885), seu maior reformador, inserindo nas aulas um fundamento visual através da coleção de objetos121, aproximando o Museu à Universidade; Moritz Thausing (1835-1884), seguidor dos princípios de Eitelberger, aproximando os princípios das Ciências à História da Arte; e Franz Wickhoff (1853-1909), humanista que centrou sua atenção nas artes industriais e em períodos desvalorizados, chamados decadentes.
Alois Riegl (1858-1905) foi um destes expoentes (FIG.08). Formado em Direito, Filosofia, Historia Universal e História da Arte, em 1883 iniciou sua atuação no Instituto Austríaco de Investigação Histórica, entrando como voluntário no Museu Österreichischen Museum für Kunst und Industrie – MAK em 1886, sendo nomeado em 1887 ao cargo de diretor do Departamento de Arte Têxtil (posto anteriormente ocupado por Wickhoff), alí permaecendo até 1897. Era, antes de tudo, e em tudo que se dedicava, um intelectual.
Através de seu interesse pela Antiguidade, pelo Barroco, e por temas como o Ornamento e o Oriente, acreditava ter encontrado um método que poderia ir além das aparências, introduzindo novos conceitos com os quais conseguia comparar entre sí atitudes estilísticas de diferentes épocas e elaborar um sistema de leis com o qual seria possível julgá- los objetivamente.
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Doada por Joseph Daniel Böhn, à Escola, com a qual fundará o Österreichischen Museum für Kunst und
Associando a relação ver-pensar de origem greco-romana122 à estrutura de criação, desenvolve sua metodologia, sua prática conservativa, materializada pela analise formal, material, técnica e cultural do objeto, dentro de um contexto histórico, como testemunha de uma época, com valor de documento.
A estes sentidos e à etimologia das palavras estava atento Alois Riegl, quando em sua teoria apura com significância a abrangência dos termos utilizados, seja quando trata dos ornamentos, principalmente os têxteis, como quando se refere aos monumentos, principalmente, na sua tentativa de reorganizar a tutela pública destes.
Como ápice de sua produção intelectual, podemos percorrer suas publicações como se fossem seus passos iniciais e constitutivos, visualizando em todas elas o cerne de seu pensamento, de uma visão universal da arte, autônoma em cada (e todo) fazer, cujo conceito de desenvolvimento123 é aquele de continuidade (não superamento hierárquico).
Desde suas primeiras obras, “Antigos Tapetes Orientais” (1891) e “Arte popular, economia doméstica e indústria a domicílio” (1894), podemos individuar uma visão museográfica pertinente, enraizada, onde a reforma artística e industrial européia do século XIX estava próxima ao museu, estando o autor em conexão com a discussão contemporânea. Em “Problema de Estilo” (1893), busca delinear um desenvolvimento evolutivo e não estático da arte ornamental, desde sua origem até a Idade Média, no sentido de continuidade, propondo de forma pioneira uma historiografia da Historia da Arte.
Este desenvolvimento será especificamente investigado em um determinado período considerado, à época, decadente (ou seja, infrutífero quanto à produção artística), tratado em sua obra “Indústria Tardo Romana” (não abordada nesta tese, mas necessariamente estudada), onde Riegl, de forma brilhante, procurou adequar os problemas da História da Arte aos problemas da História de uma época, em um contexto social específico. É de relevada importância aqui colocar que esta reflexão de Riegl é fruto de uma vasta experiência prática
122
Enquanto BOSI (1990, p.65), coloca que a palavra grega EIDOS, forma ou figura, é termo afim a IDEA,
idéia, sendo ainda que o étmo ID pode ser encontrado na palavra história, NOVAES (1990, p.09), afirma que os
romanos associavam o olhar ao pensamento, traduzindo a palavra grega “THEORIA” por “CONTEMPLATIO”, que significa “olhar com admiração”.
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O termo “desenvolvimento” foi preferível ao termo “evolução”, exatamente para não aproximar seu
pensamento àquele darwiniano da época, reiterando, neste sentido a importância de seu pensamento neste estudo.
FIGURA 08: Alois Riegl FONTE: http://kunstgeschichte.univie.ac.at
junto à campanha de inventário do patrimônio artístico da antiguidade, pertencente ao Império Austríaco.
“Gramática Histórica das Artes Visuais” (1897, 1899, 1966)124 nos apresenta seu interesse histórico e teórico na abordagem dos objetos artísticos, buscando uma linha de ligação na continuidade da representação. A Gramática é a estrutura do modo como Riegl apresenta sua proposta de historiografia da Historia da Arte, formulando um esquema arquivístico visual através de elementos formais que são retirados dos objetos de arte.
Sua metodologia diferenciada também pode ser vista aplicada em “Retrato de um grupo holandês” (obra estudada, mas também não tratada nesta tese), onde o teórico coloca em foco uma nova questão, inserida na arte pelos pintores holandeses: o papel do espectador diante das obras; a fruição da arte; a questão de sua recepção contemporânea.
Partindo do pensamento de Riegl, podemos então discutir sobre a sua proposta legislativa de 1903. Em Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung, ou seja, “O Culto moderno dos monumentos” (1903), Riegl trata o patrimônio através do sentido antigo da palavra história, (origem grega ἸΣΤΟΡἴΑΙ), cujo significado pode ser traduzido por testemunha, pelo conhecimento advindo da investigação. Referido texto é considerado o ápice do desenvolvimento do pensamento do teórico, depois de onze anos de dedicação à prática e à pesquisa no MAK e depois de sua inserção como professor na Escola de Viena.
O Denkmalkultus, ou seja, o Culto dos Monumentos na obra de Alois Riegl e na História da Arte é parte do espírito presente no século XIX que presenciou uma renovada atenção às questões artísticas e culturais. A prática e as pesquisas históricas, artísticas e materiais de Riegl englobam este culto, tendo um conceito específico de monumento “no sentido mais antigo e verdadeiramente original do termo” (RIEGL, 1990. p.27), sendo, segundo MEIRA (2004), o pioneiro teórico a defini-lo.
Se percorrermos a origem da palavra monumento, veremos que esta deriva do verbo latino monuméntum que significa fazer recordar, instruir. Neste sentido, podemos colocar, seguindo os preceitos de Riegl, que os monumentos que permaneceram íntegros por um período de tempo, são reconhecidos (ou foram mesmo criados) por motivos simbólicos e/ou comemorativos e/ou funcionais.
Fazendo diferença entre Denkmalpflege (cura dos monumentos) e Denkmalschutz (proteção dos monumentos) o autor nos apresenta a sua teoria da conservação, que não se ocupa das obras de arte, mas dos monumentos, ou seja, de todas as obras das mãos dos
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Duas versões foram produzidas por Alois Riegl, mas nunca publicas em vida. A primeira publicação será feita em 1966.
homens que adquiriram um valor de herança cultural, devendo ser conservadas enquanto valor de testemunho histórico. Seu conceito de monumento, então, está ligado à noção de tempo, de transformação, de documento histórico.
Este valor de herança, na concepção de Riegl, é um valor que somente no presente, no tempo em que existe, pode ser reconhecido pela cultura que naquela obra reconhece seu valor, dentro do pensamento da Estética da Recepção, levando em consideração a fruição, a recepção e a percepção destes monumentos que são suportes materiais da memória coletiva, sendo reconhecidos por serem considerados notáveis pelo seu valor de antigo, seu significado histórico e seu significado artístico.
O texto do Culto Moderno dos Monumentos, sem tratar diretamente das questões anteriormente desenvolvidas pelo teórico, apresenta uma síntese de todo o seu pensamento amadurecido e direcionado à Conservação, à tutela dos monumentos existentes no universo contemporâneo, num período de grandes transformações sociais e econômicas e que devem ser percebidos e reconhecidos pelo homem contemporâneo para que sejam protegidos e valorizados. Evidencia a importância da definição um novo paradigma para a autonomia da História da Arte, possível através da aproximação do contexto social aos objetos de seu estudo, tendo sempre em observação a questão da fruição moderna destes estudos.
A teoria do desenvolvimento dos valores artísticos coloca em evidência que
o valor de um monumento, de uma testemunha da cultura humana é antes de tudo histórico e artístico”, sendo que “a característica artística não pertence à obra, por assim dizer, naturalmente, mas de modo histórico, não a priori, mas relativamente ao seu produzir. (...) De modo historicamente determinado reconhecemos a não possibilidade de fusão do valor histórico e valor artístico, não como movimento entre dois valores cronologicamente distintos, mas como revelação do produzir-se estético da obra. Os valores não são categorias, mas eventos históricos. A nítida separação colocada no início de texto torna-se uma correlação: o fundamento desta relação histórico-artístico é relativo. (SCARROCCHIA, 1990, p.11)
O valor do “antigo” (e não da “Antiguidade”) era uma questão já colocada desde o Renascimento, tendo sido discutida nos séculos XVII, XVIII e XIX dentro do universo da História da Arte e da Restauração. Riegl apresenta uma nova proposta, que “não reconhece a fonte do valor na “coisa” em si, mas coloca a atenção no meio, no contexto em que aconteceu a experiência – esta sim valorizadora” (SCARROCCHIA, 1990, p.12)125. É neste sentido que
125 Segundo. SCARROCCHIA (1990) Riegl já abria estrada para Walter Benjamin desenvolver a sua teoria da
aura, através da análise da decadência desta e da crise dos valores expositivos que a questão da possibilidade da
os conceitos de valor da aura e valor do antigo se colocam como fundamento do conceito moderno de Conservação em oposição ao conceito de Restauração do século XIX.
Mas a passagem do pensamento teórico à legislação não seria estabelecida de forma instantânea, pois
A instituição126 requer as leis, as leis, por sua vez – iniciando uma longa tradição – confirmam e deformam a instituição. Isto é o motivo principal através do qual uma lei de tutela pode ser antes de tudo uma experiência corretamente conhecedora, um instrumento cultural sobre cuja eficácia – neste sentido – realmente não se refletiu nunca. (EMILIANI, 1979, p.106.)
Assim, é neste entendimento de EMILIANI (1979) que podemos pensar na teoria de Riegl em relação à prática da tutela dos monumentos. Riegl inicia seu projeto explicando a situação e intenção de sua proposta, sendo, em razão de o teórico vienense ter tomado a si esta responsabilidade e devido à sua morte precoce que a Comissão acreditou ser um dever publicar sua proposta na versão original, sem qualquer consideração sobre os efeitos resultantes da prática da tutela austríaca.
Como presidente da “Comissão central Imperial-Real para os monumentos artísticos e históricos”, o autor teve a oportunidade de “delinear o plano de reorganização da tutela pública dos monumentos”, colocando que, para tanto, teria que superar duas questões:
definir de forma mais clara possível o caráter do culto moderno dos monumentos à luz da verificação interna de suas mudanças (...) indicar a sua relação genética com as precedentes fases de desenvolvimento (RIEGL, 1990, p.26.)
Seu projeto é divido em três partes, sendo na primeira tratada a questão geral dos valores dos monumentos, na segunda a relação dos valores enquanto memória com o culto dos monumentos (valor do antigo, valor histórico e valor intencional) e na terceira parte a relação dos valores contemporâneos com o culto dos monumentos (valor de uso, valor artístico, valor artístico de novidade e valor artístico-relativo).
A primeira parte inicia com a definição de monumento: “obra das mãos do homem, criada com o intuito preciso de conservar sempre presentes e vivos pequenos atos ou destinos humanos (ou questões ligadas a estas) na consciência das gerações” (RIEGL, 1990, p.27). No pensamento de Riegl, o monumento, seja ele o que for, deve ser visto pelo observador como um acontecimento a ser imortalizado. Mas antes de tratar do culto moderno, ele coloca a necessidade de se examinar o que se entende até aquele momento por monumento artístico e
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Neste sentido “instituição” deve ser entendida pela tutela, que necessita de uma determinação legal, não sendo suficiente ou inexistindo a autoridade da disciplina a cargo da “Conservação”.
histórico, visto que este termo era fruto de idéias que vinham sendo apresentadas do século XVI ao XIX, podendo, no século XX, ser entendidas de forma equivocada, visto a variada formação da concepção do caráter do valor artístico.
Apresenta, assim, em seguida, uma definição corrente à sua época, de obra de arte, definida como “obra humana tática, ótica e acústica127 que apresenta valor artístico” (RIEGL, 1990, p.27). O monumento histórico seria “obra análoga que possui valor histórico” (RIEGL, loc.cit.). E neste sentido, considerando a arte figurativa, pergunta: “o que é valor artístico e o que é valor histórico?” (RIEGL, loc.cit.)
Histórico é tudo o que foi e que hoje não existe mais. Segundo os mais modernos conceitos (...) aquilo que foi uma vez não pode mais ser de novo e tudo o que foi representa o anel insubstituível e irremovível de uma corrente de desenvolvimento (...) tudo aquilo que teve lugar, depois é condicionado por aquilo que foi antes e não poderia verificar-se – como é na realidade – sem o elo precedente. O cerne de cada concepção histórica moderna é então a idéia do desenvolvimento. (...) Precisamos ver que qualquer monumento de arte é sem exceção contemporaneamente um monumento histórico porque representa certo estágio do desenvolvimento da arte figurativa, por isto, na verdade, não pode ser encontrado um substituto absolutamente equivalente. E vice-versa. Todo monumento histórico é um monumento artístico, visto que tudo o que é feito, além do valor histórico, tem o valor do (...) material (...) toda uma série de elementos artísticos: o aspecto da folha, a forma das letras, o modo da composição (...) a separação monumentos artísticos e dos monumentos históricos não é apropriada porque os monumentos artísticos fazem parte dos monumentos históricos e nascem no mesmo lugar. (RIEGL, 1990, p.28-29)
Mas feita esta reflexão, questiona: “mas é somente o valor histórico que apreciamos no monumento? Se fosse assim, tudo o que é antigo teria o mesmo valor. Teriam maior valor pela raridade e antiguidade” (RIEGL, 1990, p.29). Neste sentido coloca que
Existe outro interesse fundado na qualidade artística, ou seja, a qualidade de concepção, de forma e de cor. Além do valor histórico e artístico que para nós todas as obras de arte antigas possuem sem exceção, existe um puro valor artístico, que permanece independente da obra de arte na cadeia de desenvolvimento. (RIEGL, 1990, p.29).
E continua indagando:
Este valor artístico é um valor dado no passado objetivamente como o valor histórico, sendo parte essencial do conceito de monumento independente do quanto ele é histórico? Ou é valor subjetivo, inventado pelo observador moderno, de acordo com seu gosto e segundo o seu gosto, muda. Nesse caso, o valor artístico não teria lugar algum no conceito de monumento como obra de valor enquanto memória? . (RIEGL, 1990, p.29).
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Riegl explica que quanto a abordagem dos grupos de obras, seu projeto tratada das obras táticas e óticas, visto que as obras acústicas estão classificadas como obras escritas (escrituras).
Apresenta, em seguida, que de acordo com a resposta, no início do século XX se poderia individualizar duas opiniões. A primeira trata-se de uma opinião mais antiga, ainda não superada, na qual o valor histórico teve início no Renascimento permanecendo até o século XIX associado à existência de um cânone artístico inviolável, ou seja, um ideal artístico absolutamente válido, que os artistas tentariam alcançar, mas poucos se aproximariam.
A segunda opinião é que o século XIX eliminou esta pretensão exclusiva do antigo e ao mesmo tempo emancipou quase todos os períodos artísticos conhecidos no seu significado autônomo, não abandonando, com isto, a fé num ideal objetivo da arte. Assim, segundo RIEGL (1990, p.30), podemos apreciar artisticamente a obra antiga ou moderna, gostar de uma e não da outra ou vice-versa, porque, segundo o teórico, o valor estético pode ser “mais escolhido” que o histórico. E o fazemos na sua ideia, na sua forma e na sua cor.
Deste modo, Riegl desdobra o conceito de “valor artístico” em um valor “arcaico” (individuação de um valor artístico absoluto) e em um valor “moderno” (Kunstwollen128). Segundo o teórico, o valor artístico, sendo de certo modo um valor flutuante e prático, exige mais considerações em confronto com o “valor histórico” e “valor enquanto memória” de um monumento.
Em conformidade às ideias de seu tempo, para o teórico
não existe (...) um valor artístico absoluto, mas só um valor artístico relativo, moderno. Segundo isto, o conceito de valor artístico deve ser diferente; a sua definição depende do ponto de vista que se sustenta: o antigo ou o moderno. Segundo a concepção moderna, valor artístico do monumento é visto enquanto o monumento em questão vem de encontro à pretensão do moderno Kunstwollen, questão que encontrou ainda menos uma formulação clara e não poderão nunca encontrá-la, porque mudam sempre de sujeito para sujeito e de momento em momento. Devemos nos lembrar sempre desta diferença na concepção do caráter do valor artístico porque com isto o objetivo principal da tutela dos monumentos é influenciado de modo decisivo. (RIEGL, 1990, p.30.)
Podem-se identificar, assim, segundo o teórico, dois tipos de monumentos: monumento “intencional”, como memória de um evento ou personagem, onde o “valor
128 Este termo não é um conceito deifnido precisamente, sendo sua definição construida e aplicada no
pensamento de Riegl. É a capacidade de cada artista de colocar a própria obra na dimensão social e cultural na