Nossa abordagem dos tecidos como objeto da Conservação contextualiza-se entre o século XIX e o século XXI, se desenvolvendo neste período como disciplina autônoma da História da Arte. Neste sentido, dando continuidade à colocação do estudo dos materiais têxteis como objeto da História da Arte e, principalmente, como objeto da História da Arte Técnica, estaremos aqui apresentando como eixo a teoria de Alois Riegl, enfocada no conteúdo contido em sua obra “O Culto moderno dos monumentos”.
Devemos, no entanto, iniciar nosso percurso apresentando a formação do conceito de obra de arte e as suas implicâncias quanto à questão da valorização dos acervos, em relação às políticas patrimoniais efetuadas desde então, principalmente, em relação aos objetos têxteis. Esta análise conceitual, mais que o fruto do processo histórico da História da Arte é para o
patrimônio sua fundamentação primordial e o caráter de sua institucionalização e conservação.
Segundo ARGAN (1992), “o conceito de Arte não define categorias de coisas, mas um tipo de valor”, que está ligado ao fazer humano, às técnicas utilizadas e o resultado da relação entre processo mental-ideativo e prático-operativo. Mas, segundo o teórico, só esta relação não consegue definir a arte. “O valor artístico de um objeto é aquele que se verifica na sua forma que está em relação com a maior ou menor importância atribuída à experiência do real mediante a percepção e a representação” No entanto, mesmo apresentando um valor artístico, nos termos acima colocados, será uma obra de arte somente se a “consciência que a recebe”, ou seja, o sujeito, a julgue desta forma. Assim, “a História da Arte não é uma história de coisas como é uma história de juízo de valores” (ARGAN, 1992, p.14)149,
Resumidamente ARGAN (1992) nos coloca que a importância da História da Arte para a história da civilização é que as coisas de valor artístico sempre foram associadas às coisas que a sociedade considerou supremas. A partir do século XVIII o valor da arte foi fundamentado através do juízo crítico, que era formulado em cada época segundo parâmetros diversos, mantendo a diferença entre arte e oficio. “Hoje seu parâmetro é a história. Um objeto é visto como obra de arte quando tem importância para a formação e desenvolvimento de uma cultura artística, reconhecendo sua historicidade” (ARGAN & FAGIOLO, 1992, p.17). Decidir sua qualidade é decidir sua autenticidade. É definir a noção histórica. Considera-se não autêntico “o que é repetição, de acordo com modelos, operações técnicas separadas do ato ideativo” (ARGAN & FAGIOLO, 1992, p.19).
A área da Conservação, independente do material constitutivo do acervo, deve seguir um percurso metodológico com bases científicas que possibilitem, não somente a análise correta do objeto em estudo, mas tendo sido aplicado certos procedimentos (registrados por meios diversos) e observado em um percurso de tempo, que seus efeitos se tornem modelos ou pontos de partida para a formação de outras metodologias futuras.
Na colocação da opinião de Leonello Venturi, quanto à questão da História da Crítica não ser operação auxiliar, mas “procedimento metódico indispensável”, com seu contínuo “repropor de consciências diversamente condicionadas pelas mudanças e pelo desenvolvimento da cultura”150, ARGAN (1992) nos aponta uma ligação direta com uma questão pilar das políticas patrimoniais, principalmente no caso dos acervos têxteis, ou seja,
149
ARGAN & FAGIOLO, 1992, p.14
os critérios de escolhas quanto à definição do que deve ou não ser preservado, conservado ou restaurado (FIG.26).
Qualquer que seja a sua antiguidade, a obra de arte se apresenta sempre como alguma coisa que acontece no presente. O que chamamos de juízo, seja positivo ou negativo, na verdade são ações de escolhas, tomadas de posições. Diante a um evento que acontece não podemos nos abstrair e pronunciar sereno e destacado juízo: devemos decidir se prestamos atenção ou não, se aceitamos ou descartamos. E isto, que se aceita ou se nega, é na verdade a coexistência com a obra: a qual está fisicamente presente e, ainda que pertença ao passado, ocupa uma posição do nosso espaço e do nosso tempo real. (...) Se reconhecermos neles um valor, devemos inseri-lo e justificá-lo no nosso sistema de valores; se não, devemos nos livrar deles fingindo que não os vimos, removendo-os o até mesmo (como tantas vezes aconteceu e acontece) destruindo-os. (ARGAN, 1992, p.234-235)
Segundo BOLOGNA (1979), na lógica de Alois Riegl, de valorização entre a teoria e a prática,
a obra de arte existe enquanto estes são uma projeção, não de dados naturais, refletidos passivamente, mas de consciência objetiva que elabora autonomamente uma visibilidade pura, que bastará restringir as considerações teóricas a algumas breves precisões. (BOLOGNA, 1979, p.244.)
Enquanto em Konrad Fiedler (1841-1895) o processo do ver artístico acontece “na passagem do momento subjetivo naquele objetivo”151, em Riegl, utilizando a terminologia “Kunstwollen” (vontade artística), é a visão geral, especialmente intencionada e criativa, que toma forma na obra de arte, e “se afirma lutando com o objeto utilitário, a matéria-prima e a técnica.” (BOLOGNA, 1979, p.244)
Apresentando os tecidos (e os objetos por eles formados) como objeto da área da Conservação, acreditamos que a grande ação desta deve se basear, primordialmente, na conservação preventiva, que implica em um conjunto de medidas que devem ser tomadas visando à proteção, valorização e conhecimento do patrimônio, buscando a sua preservação por um maior tempo possível, para as gerações futuras.
A noção tradicional de conservação tem se transformado nos últimos anos. (…) Prevenir o dano ao invés de remediar o dano (…). Esta mudança de ênfase (…) nos obriga, enquanto conservadores, a modificar nossa visão em vários aspectos. Nós, agora, devemos adotar uma abordagem mais ampla e pensarmos no bem-estar de coleções inteiras, ao invés de pensarmos na restauração de objetos individuais que já sofreram danos. Isto requer de nós, também uma visão de preservação das coleções a longo prazo quando
formos considerar como e onde usaremos nossos recursos. (DARDES, 1994, p.46)
Ao evocarmos os conceitos, devemos nos conscientizar de que
a preservação é um importante fator de perpetuação da memória e uma necessidade do homem em manter as informações impressas nos bens culturais, impedindo que sua identidade e a sua história não sejam perdidas, dando sentido à sua existência e fazendo-o suplantar a morte e o esquecimento, tornando-o pertencente a um tempo e espaço e à imensa carga do que esse pertencimento significa. Preservar também denota prever os riscos, as alterações e os danos que possam levar um bem cultural à ruína ou perda total. Preservar significa152 “cuidar, tomar conta, perpetuar, manter livre de perigos e danos, conservar” (QUEIROZ & COPPOLA, 2010, p.135) A conservação tem por finalidade manter as propriedades físicas e culturais dos objetos, para que estes possam sobreviver ao tempo mantendo seus valores contidos tanto nos elementos materiais como em seus elementos imateriais. Neste sentido, a conservação preventiva abrange ações diversas que visam prevenir os danos que possam incidir sobre o bem, atenuando a sua deterioração, utilizando os meios possíveis extrínsecos ao objeto (inventário e catalogação, conhecimento, controle ambiental, desenvolvimento de estratégias, normas e procedimentos de proteção, gerenciamento de riscos, etc.). Alcança todo o meio ambiente em que o objeto está inserido, resguardando sua deterioração material, afastando o máximo possível a necessidade da ação da restauração, que consiste na intervenção direta nos valores históricos e estéticos do bem patrimonial (FIG.10).
FIGURA 10: Níveis de atuação em preservação, conservação e restauração
FONTE: RESTREPO, 1985, p.32
Os objetos têxteis localizados em museus e instituições nacionais são ainda pouco considerados na maioria das coleções em que estão inseridos, visto o escasso interesse e estudo deste universo, cabendo não somente à História da Arte, mas fundamentalmente à Conservação, através da sua práxis, a manifestação do interesse, no sentido que nos coloca Bologna, de debater dentro da historiografia e não da ideologia, de modo que possa efetivar o real resgate ou declinação da hierarquia veladamente instituída.
No Brasil, nos deparamos com situações muito parecidas àquelas em que Riegl se encontrava quando iniciou a propor suas teorias: ainda escondidas nas reservas, longe da apreciação do público e desvalorizadas como objeto de estudo científico, salvo, umas e outras ações e exposições, que buscam resgatá-las, mas nem sempre, de forma consciente.
Concorre também a existência, em grande quantidade, de acervos têxteis encontrados em diversos estados brasileiros, inseridos em associação a tipologias diversas, o que nos indica que estes acervos não tiveram um programa prévio de formação. Mas esta não é uma característica nacional, faz parte de uma mentalidade presente nas primordiais formações dos grandes museus internacionais, que com o tempo foi ajustando suas coleções têxteis, dentro dos parâmetros da Conservação e das propostas museológicas.
Muitos museus europeus, criados na metade do século XIX, buscaram formar uma coleção têxtil com um acervo exemplificativo das produções das Artes Industriais, colhendo exemplares mundiais de tecidos antigos de qualidade reconhecida (como os produtos ingleses, franceses e italianos até o século XVII/XVIII, com padronagens orientais ou exóticas). Porém, numa tentativa de olhar o passado afastando-se do presente, as produções modernas, próprias daquele período contemporâneo, não foram inseridas em um primeiro momento, pois eram tidas como naturalismo de imitação. Foram posteriormente adquiridas e hoje formam significativas coleções internacionais.
Podemos aqui questionar se os acervos criados àquela época seguiram um gosto estético da época ou se já se determinava uma hierarquia entre artes industriais do passado, manufaturas protoindustrializadas e artes industriais do presente, produtos completamente industrializados, cuja função da criação/inovação153 da produção não dá lugar à distinção/poder, mas ao lucro/mercado154.
153 A inovação nas criações têxteis (e não as invenções tecnológicas) acresceu aos tecidos características
exclusivas e identificadoras de certas produções, tornando-os produtos únicos, produzidos por única encomenda.
154Temos como exemplo, a formação do South Kensington Museum, criado em 1857, como museu das
manufaturas, sendo renomeado Victoria and Albert Museum em 1899, quando a Rainha Victoria colocou a pedra fundadora para a construção da nova sede. No início, o processo de aquisição de coleções têxteis visava a obtenção dos antigos tecidos estrangeiros (orientais, italianos, francês), sendo extendida, somente ao longo do séulo XX, na sede atual, também às arte plásticas, ampliando sua coleção, adquirindo produtos artísticos do
A matéria têxtil (e, posteriormente, seus objetos) no século XIX se tornou foco de interesses múltiplos, necessitando, então, que seu estudo fosse sistematizado por métodos e metodologias de análise histórica, técnica, formal e estilística que viabilizassem práticas de valorização e permanência deste “fazer artístico” como memória.
Em seu projeto de tutela, RIEGL (1990) apresenta uma teoria da conservação que influenciará os discursos futuros da restauração (que não era o objeto de atenção do autor). Mas como homem de seu tempo, “como destacam justamente Brix e Steinhauser, aquelas do historiador vienense não eram as únicas visões sobre a colocação do valor do patrimônio artístico no século XIX, período no qual se delineia a profunda ruptura entre Kultur e Zivilisation.” (SCARROCCHIA, 1990, p.15)
Esta ruptura merece aqui um breve destaque por dois motivos. Primeiro por não existe correspondente para a tradução destes dois termos no português, que expresse exatamente o sentido entendido na língua alemã, além da questão que em alemão o termo envolve diversos conceitos e princípios, com os quais estavam envolvidas, no século XIX, a Filosofia, a Economia, a Política, a Educação, a Sociologia e a História da Arte, e desta forma, o pensamento de Riegl e as bases da disciplina autônoma, defendida por ele, a Conservação.
Em segundo lugar, e principalmente, referida questão coloca a ênfase dos resultados positivos da ação da Conservação na definição de uma abordagem ampla do patrimônio (visto que destes conceitos algumas ações práticas e teóricas se concretizaram), onde os efeitos só poderão ser efetivos se as forças desta ação forem múltiplas, interdisciplinares e com o fim máximo da educação cultural. É o nosso maior problema logístico atual quanto à gestão conservativa dos acervos têxteis nacionais.
O afastamento entre Kultur e Zivilisation ocorreu dentro do processo civilizador155, quando do advento da modernidade, da formação da cidade moderna e das possibilidades de construção da individualidade e da subjetividade do sujeito no período romântico, dentro do contexto da sociedade burguesa que se formou. O processo civilizador é um instrumento para
século XIX e do início do século XX, como os objetos da Arte Nouveau. Hoje sua aproximação com as criações contemporâneas do Design, são aquistadas ao tempo de sua produção, sendo um exemplo dinâmico de
instituição museográfica onde o antigo e contemporâneo são apresentados de forma inusitada. Sua estrutura comporta também uma direta relação com as Universidades, pesquisadores, artistas, designers e o público em geral, vivida internamente no Museu e próximo às coleções, com inúmeras publicações. Certo era que, ainda como hoje, é difícil olhar para as produções do presente e reconhecer nelas pontos de continuidade qualitativa do fazer artístico. O afastamento histórico e cultural ou o interesse de um olhar sempre atualizado, parecem ser necessários.
155 Segundo ELIAS (1994, p.09), aanálise da civilização dos costumes prova que não existe atitude natural no
homem, tendo havido um condicionamento e adestramento a partir das mudanças das regras sociais, ocorridas desde o aparecimento das cidades (na Idade Média) e da burguesia (XII-XIII), se desenvolvendo num processo civilizador durante a Idade moderna (XVI-XIX), a partir da formação dos Estados.
a formação do sujeito moderno que constrói a si mesmo através de uma ética de estilo ou que é construído pelo sistema coletivizante, reconhecendo aquilo que lhe é dado a reconhecer.
Seguindo as palavras de BALZAC (1974, p.26), “definir é abreviar”, o termo civilização156, que “expressa a consciência que o ocidente tem de si mesmo” (ELIAS, 1994, p.16), descende do Latim e está relacionado à palavra civilitas, que se refere às qualidades de uma alma nobre e espiritualmente elevada, tendo assumido, no século XVIII, ocasião de seu surgimento, identificação com o adjetivo latino civilis, que indica um ser cultivado, polido, afável, cortês e refinado, ou seja, termo relacionado à manifestação procedimental de pessoa de espírito elevado.
Na língua alemã encontramos a palavra zivilisation, tida como mera aparência externa (que elimina a diferença) e a palavra kultur, conforme ELIAS (1994), aquela que designa o desenvolvimento do espírito, da cultivação das coisas próprias deste, da atividade estética e individual (que afirma as diferenças).
No século XIX, o termo kultur aparece como sinônimo do termo bildung157, que significa a edificação do espírito (instrução, estrutura), a formação interior do indivíduo. Este termo foi se tornando a palavra preferencial para os alemães designarem a junção dos elementos materiais, sócio-políticos, morais e intelectuais de um povo, assim como a palavra civilização, na França, no mesmo período158.
A reflexão sobre a modernidade, onde Riegl vai inserir sua teoria do valor, necessariamente deve iniciar sobre a formação da cidade e as transformações sociais, políticas, econômicas e culturais pelas quais passou, conduzindo as teorias da arte e se tornando o espaço do homem moderno, abordando as denominações específicas da linguagem alemã à sua época, pensando diretamente no conceito de bildung em formação.
Na urbanização moderna podemos identificar dois fenômenos amplamente difundidos: da estilização da individualidade, onde a idéia de civilização se associou à idéia de cultura, de cultivação do espírito, de desenvolvimento estético, moral e intelectual, e que produzirá a “ética do estilo” e, ao contrário, da objetivação da identidade do sujeito histórico, onde a idéia de “civilização” mantém o ideal de enquadramento do comportamento humano, de conteúdo padronizador, de supressão da subjetividade.159
156
Segundo diversos autores, o termo destaca-se por ser unificador de várias idéias, tais como promover uma nova visão do mundo, idéia de progresso material, desenvolvimento histórico, etc. Cf. BENVENISTE, 1974.
157 Neste sentido, para um aprofundamento específico, Cf. BRITTO, 2010. 158 Conceitos instituídos na nova pedagogia da educação moderna. 159
Neste período, o real processo de formação do espaço urbano moderno deve ser observado através das informações de ENGELS, 1986 e LONDON, 2004.
Estes dois fenômenos são de fundamental importância para se abordar o surgimento das divergências teóricas e práticas do entendimento da conservação no final do século XIX e início do século XX, em relação às teorias e ações da restauração aplicadas no decorrer do século XIX, aproximando-se ou afastando-se daqueles fenômenos, segundo os princípios, as visões da Arte e os interesses culturais de cada região ou país.
A cidade se apresentará como foco principal de discussão política e, tendo em mente que “sempre existe uma cidade ideal dentro ou sob a cidade real” (ARGAN, 1992, p 74), veremos florescer, a partir da metade do século XIX, as bases teóricas com as quais se iniciou o pensamento da necessidade de uma permanência de memória e sua seleção.
Inúmeros processos de intervenções urbanas serão implantados em toda a Europa a partir de 1850. Neste universo, no contexto dos sentidos semânticos da ruptura dos conceitos de zivilization e kultur é que podemos, não somente verificar, mas acompanhar o pensamento de Riegl, que era uma reflexão consciente e singular, quase premonitória, das consequências das teorias da restauração até então em ação e as necessárias medidas e tratamento que deveria ter como base uma atitude moderna em relação aos objetos artísticos do passado.
O conceito de Conservação de Riegl está em uma estrutura totalmente inovadora em relação ao que era entendido por restauração e conservação no século XIX, sabendo-se que, estes conceitos seguem um delineamento ideológico, cultural e técnico diverso ou aproximado no decorrer da história da humanidade.
A Conservação iniciará seu desenvolvimento a partir das reflexões coetâneas de alguns expoentes, trazendo limitações às práticas ofensivas às restituições materiais das obras, fortalecendo-se com o desenvolvimento da autonomia da disciplina da História da Arte, desenvolvendo-se autonomamente a esta, no final do século XIX e início do século XX através das diretrizes práticas museológicas e das formações legislativas de proteção do patrimônio.
Entre o século XVIII-XIX ocorre uma separação crítica em relação ao passado, quando antigo significa período passado e concluído, sendo um fato específico, objeto de análise, estudo e tratadistica. Se o passado é um fato histórico concluído, a obra do passado é um valor que não é mais ligado ao presente e não permite interventos operativos criativos. Nasce assim, a restauração entendida como um conjunto de operações que tendem a conservar uma obra para sua transmissão ao futuro.
No século XIX o pensamento passa a ser: intervenção sobre as obras do passado para conservá-la. É neste universo que a história especifica da Conservação cria autonomia e passa a caminhar junto à restauração, mas com sua práxis e intenções diversas daquela, porque será
inserida num contexto moderno da visão do patrimônio como bem comum. A ideia da conservação não surge de forma direta, mas, principalmente, através das observações e críticas formadas na segunda metade do século XIX, quando diferentes teorias da restauração são colocadas em prática, em diferentes países, fomentando a reflexão sobre o patrimônio, sobre sua materialidade e as relações desta com a experiência estética que proporcionam.
Na França, verifica-se a restauração “estilística” e seus dois grandes influenciadores foram: Antoine Chrysostome Quatremere De Quincy (1775-1849. "Encyclopédie Méthodique”, 1788 e “Dicionário Histórico da Arquitetura”,1832) e Eugène Viollet-Le-Duc (1814-1879), por suas publicações (“A Arquitetura Racional” e “A Restauração”) e por sua extensa atividade prática, na qual aplicou sua teoria.
Na Inglaterra veremos uma posição oposta: o anti-restauro ou um considerado respeito absoluto aos monumentos, a restauração “romântica”. John Ruskin (1819-1900. “As Pedras de Veneza, São Marcos” e “As Sete Lâmpadas da Arquitetura: “A Lâmpada da Memória”) e William Morris (1819-1900. “Notícias de Lugar Nenhum”) são dois nomes associados a este pensamento.
FIGURA 11: Teóricos fundamentais do século XIX ao XXI
Na passagem do século XIX para o século XX uma nova corrente dará direcionamento à História da Arte como história do patrimônio: Giovanni Morelli (1816- 1891); Giovan Battista Cavalcaselle (1819-1897); Adolfo Venturi (1856-1941); Giulio Carlo Argan (1909-1992). Além destes, nomes como Camilo Boito (1836-1914); Alois Riegl (1857- 1905) e Gustavo Giovannoni (1873-1947) influenciam a História da Conservação.
Segundo o esquema da FIG.11, podemos verificar o surgimento destas teorias da “restauração/conservação”, muitas delas, coetâneas, mas colocadas em prática em diferentes culturas, em diferentes contextos político-sociais, com uma diferente visão sobre o “antigo” e