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Em função do acirramento das forças políticas vitoriosas no golpe militar de 1964 no Brasil, a partir do AI-5 (1968), surge uma tendência no mercado de bens culturais brasileiros de deixar à iniciativa privada as melhores oportunidades de investimentos no setor cultural, como aqueles ligados às indústrias culturais fonográficas e editoriais, por exemplo, enquanto seria tarefa do Estado o subsídio a atividades econômicas mais deficitárias, como a ópera e o balé, além da preservação do patrimônio nacional. Cabe destacar ainda que, desde a criação do Conselho Federal de Cultura (1966), observa-se um gradativo alheamento de boa parte de intelectuais e artistas das ações governamentais. “A insegurança e o medo gerados pelos desmandos cometidos pelos serviços de segurança e censura, quer sobre pessoas, quer sobre obras, acabaram se convertendo em óbices à colaboração com os esforços dos dirigentes culturais do regime” (Miceli, 1984, p. 27). Embora não houvesse o destroçamento institucional da cultura como se observou nas ditaduras argentina, uruguaia

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ou chilena, inúmeros empreendimentos culturais acabaram se tornando inviáveis pela ingerência dos agentes do governo, pela decisão dos artistas e intelectuais e, acrescentaria aqui, reiterando um outro aspecto conseqüente desta situação política, pela restrição do espaço público11 (Miceli, 1984).

Assim, “o elemento propulsor do trabalho cultural desenvolvido pelas instituições públicas federais deriva de uma postura patrimonial, que se volta para a restauração de monumentos de ‘pedra e cal’ e obras de arte do passado” (Miceli, 1984, p. 28), como o Programa de reconstrução de cidades históricas (PCH), lançado em 1973 e posteriormente incorporado (1979) ao Instituto de Preservação do Patrimônio Histórico Artístico Nacional (IPHAN, criado em 1970), além do protecionismo material, do folclore e de ações pontuais da atividade artística. Tal postura patrimonial atinge vetores institucionais mais executivos do Ministério da Educação e Cultura, como a Embrafilme (criada em 1969 e com ações ampliadas a partir de 1975, com a extinção do Instituto Nacional do Cinema) ou a Funarte (criada em 1975). O caráter preservacionista dos bens patrimoniais se deve, sobretudo, ao fato de se terem tornado objeto de consumo cultural exclusivo de certa parte culta dos grupos dirigentes (Miceli, 1984).

O documento-síntese Política nacional de cultura, editado em 1975 pelo ministro Ney Braga (que assumira o MEC no ano anterior em substituição a Jarbas Passarinho, ministro desde 1969) reitera a postura de “salvaguarda do patrimônio histórico e artístico” a única esfera de órgãos e agentes do poder público, na qual a dimensão do folclore, da cultura popular, aparece, embora como “patrimônio menor”.

Em 1979, a gestão Portela lida com “pares conceituais idênticos, porém com os sinais trocados (...) a orientação em pauta privilegia as manifestações contemporâneas das classes dirigentes, valendo-se de expressões como ‘cultura de sobrevivência’ ou ‘cultura de resistência’” (Miceli, 1984, p. 28), o que tenderá a criar, ainda que involuntariamente, uma linha de conflito entre os artistas ditos populares e aqueles ditos eruditos, que precisavam da subvenção do Estado, no conflito entre as vertentes “executiva” e “patrimonial”. E, por isso, desde o início da gestão Portela, “elementos de destaque da nova equipe dirigente

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empenham-se em recuperar o espaço decisório perdido em favor dos institutos e fundações que, segundo acreditavam, tendiam a manter apenas uma vinculação nominal à jurisdição do MEC” (Miceli, 1984, p. 30). A primeira reação, segue o autor, foi a transformação do Departamento de Atividades Culturais (o DAC, criado em 1972, órgão responsável pela criação e pelo gerenciamento de toda a política cultural nacional através do MEC) para Secretaria de Assuntos Culturais (Seac) logo no início da gestão. Representando o lado patrimonial, Aluísio Magalhães reagiu e pediu a transformação do IPHAN para SPHAN, igualando-se como secretariado – o que também aconteceu naquele mesmo ano. A idéia de uma política nacional de cultura consegue, portanto, avanços institucionais, de ordem patrimonial, nas gestões de Jarbas Passarinho (1963-1973: criação da Embrafilme, Conselho Nacional de Direito Autoral e elevação da Diretoria de Patrimônio Histórico e Artístico ao nível de Instituto - IPHAN) e Ney Braga (1975-1979: I Encontro de Secretários Estaduais de Cultura em 1976; criação da Secretaria de Assuntos Culturais – Seac – junto ao MEC, em 1978 e surgimento do Centro Nacional de Referência Cultural – CNRC, capitaneado por Aloísio Magalhães – e a Funarte, ambas em 1975).

A Seac tornou-se uma estrutura um pouco à parte dos demais órgãos executivos do MEC, a quem, no entanto, oferecia uma série de serviços e estudos para a adoção de diretrizes de política cultural, na qual termos como “descentralização”, “democratização” e “planejamento participativo” começaram a aparecer – e, por isso mesmo, uma série de pesquisas junto à população, envolvendo a contratação temporária de sociólogos, antropólogos e outros intelectuais – um gradativo retorno da inteligentsia, bem condizente, aliás, em meio à lenta e gradual abertura do governo Geisel. Ludwig assume o cargo no MEC em 1980 e, no ano seguinte, transforma a Seac em Secretaria de Cultura. Mas o período de distensão do regime militar iniciado em 1978 e consolidado em 1985 com a eleição de Tancredo Neves marca não só a transição política geral, como, ainda que a passos lentos, a política cultural do Brasil e a gradativa reaproximação da inteligentsia cultural brasileira, presença praticamente inexistente antes dos Fóruns, na primeira metade dos anos 1980 (Poerner, 1997).

Não era fácil conciliar cultura com ditadura, como bem sabiam, àquela altura os cientistas e professores brasileiros (...) Um novo avanço também dependia, portanto, da ampliação da abertura democrática. Embora as primeiras secretarias estaduais de cultura já tivessem surgido no final da década de 1970, o Ministério da Cultura somente seria criado no primeiro governo civil pós-autoritarismo, o de José Sarney, em 1985, no bojo dos Fóruns Nacionais de Secretários de Cultura (POERNER, 1997, p. 39)

Se os estados de São Paulo (SP) e Paraná (PR) estavam entre aqueles que já possuíam suas respectivas secretarias de cultura já na década de 1970, é somente logo após o início da década seguinte que, atesta Cunha (2007), a cultura seguirá firme no rumo de sua institucionalização no Brasil, nas esferas estaduais e municipais.

A eleição de Tancredo Neves para o governo de Minas Gerais, em 1982 – pleito que marcou o retorno das eleições diretas para governadores no país – produziu, no ano seguinte, a primeira Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais (antes havia uma coordenadoria de Cultura, vinculada à secretaria do governo estadual). O Estado mineiro abrigava, desde o primeiro ano do governo Tancredo Neves, a realização de Fóruns Nacionais de Secretários de Cultura, envolvendo os titulares das pastas recém-criadas de outros estados, além das já existentes em SP e PR. À frente desse processo de articulação estava o secretário mineiro da Cultura, o jornalista José Aparecido de Oliveira, nomeado por (e grande amigo de) Tancredo Neves. Em 1984, durante a realização do III Fórum e também do I Encontro de Política Cultural, efetiva-se a aproximação entre artistas, intelectuais e governo, conforme cita Mauro Santayana no prefácio de Poermer (1997).

Esse encontro, mudadas as circunstâncias, correspondeu a uma retomada da aliança entre a ação política e a inteligentsia. O ponto axial de todas as discussões era exatamente o das relações entre a ideologia democrática e a criação. Quase todas as intervenções, com uma linha ou outra de raciocínio, seguiam a idéia geral de que o poder faz a cultura, e a cultura estabelece o poder. Do encontro participaram figuras angulares do pensamento nacional, como Celso Furtado, Darcy Ribeiro, Ferreira Gullar, Carlos Castello Branco, Millôr Fernandes, Cláudio Abramo, Abdias do Nascimento, entre outros. O secretário pensava, naturalmente, no Ministério da Cultura. Acompanhava o trabalho admirável de Jack Lang, ministro da Cultura da França, relembrava [Gustavo] Capanema, recordava seu convívio com Rodrigo Melo Franco e com Carlos Drummond de Andrade e se amparava na amizade com tantos e expressivos homens da cultura brasileira, como Austregésilo de Athayde, Mário Palmério, Osvaldo Peralva, [Oscar] Niemeyer, Lúcio Costa, Jorge Amado, Josué Montello, Eduardo Portela, Geraldo Mello Mourão, Ziraldo, Millôr e os irmãos Caruso, entre outros, para ir projetando o futuro. E a leitura dos anais do I Encontro Nacional de Política Cultural mostra que a aspiração a que se criasse o Ministério da Cultura ganhava força entre os membros da comunidade intelectual do país (SANTAYANA in POERNER, 1997, p. 10).

O projeto capitaneado por José Aparecido ganha ascendência e contornos nacionais quando Tancredo Neves ganha a Presidência do Brasil ao vencer Paulo Maluf no Colégio Eleitoral, sendo praticamente sacramentada durante o VI Fórum, em Goiânia, nos dias 13 e 14 de março de 1985, quando Tancredo Neves, presente à sessão, é aplaudido ao final.

A nomeação de José Aparecido de Oliveira como titular do novo Ministério da Cultura é publicada na véspera da morte de Tancredo Neves, decretada oficialmente a 21 de abril, poucos dias antes de assumir efetivamente a presidência, quando foi substituído pelo vice, José Sarney, que manteve Aparecido no cargo. A cultura no Brasil ganha o status de ministério e deixa de ser uma secretaria vinculada ao Ministério da Educação.

Porém, o Ministério da Cultura logo revelou-se frágil tanto em termos de infra- estrutura – 609 funcionários empregados na administração direta e orçamento equivalente a 0,05% do PIB, cerca de US$ 24 milhões, muito distante do 1% que vinha sendo solicitado durante os Fóruns – como também políticos, e por várias razões: a morte de Tancredo e a brusca mudança do cenário nacional, a saída de José Aparecido do cargo após três meses,

dando início à sucessiva instabilidade que, até recentemente, caracterizou a ocupação da pasta - entre 1985 e 1993 nove ministros ocuparam o cargo, equivalente a um por ano12, o que reflete mais o resultado de expectativas políticas internas, evidenciadas pelos encontros e fóruns regionais, do que pelo ativo envolvimento da comunidade artística na construção efetiva de uma política cultural conforme sugerido por Santayana (Poerner,1997 e Cunha, 2007).

Assim, apesar da participação tímida, não foi por acaso que os últimos fóruns (21 ao todo) tenham se tornado palco de críticas da comunidade artística ao próprio Fórum, ao MinC, ao modelo de TV brasileira e ao desempenho pouco expressivo dos parlamentares na questão cultural durante a Assembléia Constituinte. No XIX Fórum, realizado nos dias 15 e 16 de dezembro de 1988 no Pará, tais críticas foram reforçadas: naquele mesmo ano seria extinta a Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, o estado mais rico da federação brasileira, e haviam-se passado apenas três anos, quando, durante o VIII Fórum, Evamar Figueiredo, o secretário da Cultura de Rondônia, disse que o então mais jovem estado da federação não possuía nenhum teatro ou biblioteca. Dois anos depois, em seu primeiro dia de governo, o presidente Fernando Collor de Mello, dispõe o artigo 27 das medidas provisórias 150, 151 e 161 que, devolvendo à cultura o formato de secretaria, com dois conselhos, extingue, respectivamente o MinC, várias instituições culturais brasileiras (como Funarte, Fundação Palmares, Embrafilme) e ainda a lei Sarney (Poerner, 1997 e Cunha, 2007).

A lei Sarney foi a primeira Lei de Incentivo Fiscal à Cultura, apresentada pelo então senador José Sarney em março de 1985 ao Congresso Nacional, treze anos após sua mal- sucedida primeira tramitação. Com sua ascensão à Presidência, a lei, de número 7.505, gerenciada pelo MinC, foi sancionada e regulamentada no ano seguinte. O parco controle exercido sobre as pessoas e empresas interessadas em captar recursos (bastava apenas um cadastramento. Não havia aprovação prévia dos projetos) deu margem a abusos fiscais, projetos inadequados e má utilização da verba. Por outro lado, estabeleceu o início de financiamento público à cultura e a busca de parceria junto à iniciativa privada (Cunha, 2007).

O então secretário de Cultura, Sérgio Paulo Rouanet, instaura, através da Lei n. 8.313/91, o Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac), mais conhecido como Lei Rouanet, que só é regulamentada e efetivada a partir do decreto 1.494, em 17 de maio de

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1995, já durante o governo de Fernando Henrique Cardoso e tendo a frente o ministro Francisco Weffort, uma vez que foi devolvido ao MinC o status de Ministério durante o governo Itamar Franco. O Pronac é formado pelo Mecenato, que funciona mediante renúncia fiscal do Estado referente à arrecadação do imposto de renda, para patrocínio ou doação de projetos culturais; o Fundo Nacional de Cultura (FNC) que reúne verba da Loteria Federal, fundos do Desenvolvimento Regional, Tesouro Nacional e financia 80% de projeto previamente aprovado pelo MinC e Ficart (Fundo de Investimento Cultural e Artístico), este ainda não implantado, que funcionará sob forma de condomínio, não terá personalidade jurídica e se refere a recursos destinados à aplicação em projetos culturais e artísticos.

O que se segue é a adoção do modelo, com graus mais ou menos variáveis, em todas as instâncias do poder público brasileiro, em estados e municípios. Mas segue-se também a crítica a esse modelo de legislação cultural, que institucionaliza a ação pública na cultura através da renúncia fiscal, não se pensando em outros modelos de ação. Ainda que seja parte integrante do desenvolvimento de uma política pública de cultura, a renúncia fiscal propiciada pelas leis não pode ser a única ação dessa política – mesmo que o exercício desse modelo também tenha gerado pontos positivos, como a profissionalização dos responsáveis envolvidos em atividades culturais nos setores empresarial, artístico e governamental, além de, quando bem sucedido, a canalização de capitais públicos e privados para a expansão do cenário cultural do país.

Atualmente, as críticas mais comuns relativas à implantação e às formas de aplicabilidade da legislação cultural brasileira referem-se à falta de critérios para a aprovação dos projetos, à sua concentração nos grandes centros urbanos ou regiões mais preparadas, à pulverização dos recursos, à falta de um sistema mais complexo de financiamento como proposta de política pública, dentre vários outros. No entanto, não se pode desconsiderar o papel que ela representou no processo de profissionalização do mercado de trabalho no campo da cultura a partir da década de 1990. Daí a necessidade de discutir outro ponto de vista, ou seja, as leis de incentivo fiscal contribuíram, de fato, para o amadurecimento das relações internas e entre os demais setores da sociedade, que, de alguma forma, se inter-relacionam com o campo cultural? (CUNHA, 2007, p. 71).

Outro problema do modelo, disposto pela autora, se refere à descontinuidade gerada pela lógica da legislação, que pontua os projetos em editais anuais, inibindo ações planejadas em longo prazo, como requer uma ação cultural mais ampla.

A desarticulação da política pública de cultura desde sua criação, tanto no que se refere ao pouco envolvimento da classe artístico-cultural durante esse processo quanto à falta de participação do setor cultural na discussão em torno das políticas mais estratégicas de governo. Isso gerou, conseqüentemente, um debate sobre as fontes de financiamento à cultura restrito, por muitos anos, às leis de incentivo fiscal. Em determinados casos, essa legislação passou a funcionar como instrumento de repasse da verba pública aos projetos culturais por meio da isenção fiscal às empresas privadas, colocando o setor cultural altamente dependente das regras de funcionamento da legislação vigente, das imposições de mercado e sem diretrizes de uma política de cultura. Por outro lado, um desdobramento importante do processo de institucionalização da cultura, que engloba a criação das instituições públicas e da legislação cultural refere-se, de forma positiva, à profissionalização do setor, que passou a contar com interlocutores diretos no setor

público e maior participação do mercado como incentivadores de programas e projetos culturais, ampliando a capacidade de produção artística nacional, mesmo que atrelada à dinâmica estabelecida pelas leis de incentivo à cultura (CUNHA, 2007, p. 75).

Cunha (2007) destaca como o surgimento da profissão de gestor cultural, mas também sua profissionalização, acompanha a evolução da institucionalização da cultura no Brasil, em especial a partir de meados dos anos 1990, durante a gestão de Francisco Weffort, quando se consolida precisamente o caminho das leis de incentivo. As leis, contudo, não são desprovidas de críticas e muitas delas apontam o risco de se reduzir política cultural às leis de incentivo fiscal. Como se não bastasse o risco restricionista, o problema das leis de incentivo é que elas oscilam entre decisões geradas pela burocracia pública da administração cultural (no caso brasileiro, muito recente e ainda em fase de consolidação – muitos funcionários advêm de outros órgãos) e pelos setores de marketing das empresas.

O MinC, no mesmo ano em que regulamenta a Lei Rouanet, com o objetivo de avaliar o impacto dos investimentos públicos e privados em cultura na economia brasileira, no período entre 1985 e 1995 e por meio da Secretaria de Apoio à Cultura, encomendou à Fundação João Pinheiro, de Belo Horizonte, a pesquisa Diagnóstico dos investimentos na

cultura no Brasil (Fundação João Pinheiro, 1998).

De acordo com o relatório, um dos primeiros a se dedicar mais efetivamente à economia do setor cultural no Brasil, a análise de gastos na área cultural é um elemento fundamental para avaliarem se os resultados do esforço dos financiadores, públicos e privados, no setor. Por isso considerou a multiplicidade de agentes financiadores da área cultural no Brasil, em que coexistem ações dos poderes público federal, estadual e municipal, além do setor privado, através de ações incentivadas ou não pela concessão de benefícios fiscais (Fundação João Pinheiro, 1998).

A produção cultural brasileira movimentou, em 1997, cerca de R$ 6,5 bilhões. A cifra corresponde a aproximadamente 1% do PIB brasileiro, nos termos dos cálculos feitos para 1994. Outro dado aponta que, para cada R$ 1 milhão gasto em cultura, o país gera 160 postos de trabalho diretos e indiretos. Entre 1985 e 1995, a despesa total com cultura do Estado brasileiro, isto é, do Governo Federal, estados, Distrito Federal e municípios de capital, alcançou a média de R$ 725 milhões/ano (expressos em preços de dezembro de 1996). Desse total, o Governo Federal é responsável por 32%, aproximadamente, enquanto os estados e municípios de capital responsabilizam-se, respectivamente, por 50% e 17% do total despendido (TABELA 2) – situação que se foi alterando ao longo do tempo, conforme novos e mais abrangentes trabalhos sobre o setor cultural no país, em especial destaque a parceria estabelecida com o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) na

elaboração de uma pesquisa de indicadores da economia da cultura, estabelecida na gestão Gilberto Gil.

Tabela 2– Despesa total com cultura, segundo as esferas do governo brasileiro Esferas de

governo

Despesa total com cultura (em %)

1996* 2003 2004 2005

Federal 32 14,4 15,3 16,7

Estadual 50 31,7 32,4 36,0

Municipal 17 54,0 52,3 47,2

Fonte: Fundação João Pinheiro (1998)* e para as demais Ministério da Cultura/IBGE (2007, p. 67)

Estados da Federação apresentaram gastos crescentes de 1985 a 1992, o que foi o oposto do ocorrido com o Governo Federal que, em 1992, durante o governo Collor, chegou ao seu ponto mais baixo. Quanto às capitais, considerando o conjunto de 26 municípios e o Distrito Federal, a despesa total com cultura, em 1985, foi de R$ 76,5 milhões, enquanto, em 1995, chegou a R$ 179,5 milhões, registrando uma taxa média anual de crescimento de 8,06%. Nesse particular, chama a atenção o fato de que do total de gastos com cultura feitos por municípios de capital, 88,83% do total correspondam a somente a oito capitais: São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Salvador, Fortaleza, Recife, Curitiba e Porto Alegre.

A primeira pesquisa do Ministério da Cultura também analisou os investimentos em cultura realizados por empresas privadas e públicas. Nesse caso, considerou que as 500 maiores empresas privadas, 99 maiores empresas públicas, 50 maiores bancos e 2 mais importantes holdings estatais constituem o universo mais significativo de empresas que investem em cultura, no país, os pesquisadores da Fundação João Pinheiro basearam-se em uma amostra do mesmo universo, composta por 11 empresas dos ramos financeiro e não-financeiro, para investigar através de questionário especialmente desenhado para os fins da pesquisa.

Os resultados mostram, em primeiro lugar, que 53% das empresas consultadas escolhem o marketing cultural como meio preferencial de ação de comunicação com o mercado consumidor. De outra parte, as empresas que investem em cultura – segundo a amostra de 111 firmas consultadas – dão prioridade às seguintes áreas culturais em suas ações de comunicação: música, audiovisual, patrimônio histórico, artes cênicas e produção editorial. Nesse contexto, a pesquisa também revelou o papel crucial das leis de incentivo à cultura – federal, estaduais e municipais – para o crescimento do número de projetos culturais que, no período de 1990 a 1997, foram patrocinados por empresas. No grupo das 111 empresas consultadas, o investimento em cultura, nos oito anos analisados, totalizou a

significativa cifra R$ 604 milhões, se comparada ao montante investido pelo governo praticamente no mesmo período.

Durante conferência em Belo Horizonte13, Luiz Carlos Prestes Filho, coordenador de estudo da cadeia produtiva da economia da música no Rio de Janeiro, mostrou como a

In document Hva nå, fylkeskommune? En translasjonsteoretisk analyse av regionreformen (sider 183-188)