Regionalisering og samarbeidsprosesser

compensada. Contudo, a penalidade do rendimento não é compensada ou é parcialmente

compensada e a pobreza pode ser real para aqueles artistas e amadores menos informados sobre suas chances de obter ganhos não-monetários. Em consonância com as idéias de Throsby (2003), subsídios podem, assim, aumentar a produção, mas não o rendimento dos artistas. Há, portanto, uma idéia junto a determinado grupo de artistas de que seja possível manter empregos múltiplos e atrativos – o que faz com que esses artistas diversifiquem riscos através de suas escolhas ocupacionais: mesmo que pudessem dedicar-se o tempo todo à arte, eles não o deveriam fazê-lo.

O argumento de Abbing caminha para uma postura contrária ao subsídio artístico – ele é contra-producente porque ao aumentar o número de artistas, mais artistas tornar-se- iam ‘pobres’, crescendo a ‘pobreza’ do artista. Argumento que se radicaliza, quando o autor sugere que uma maneira de redução dessa pobreza estaria numa espécie de desencorajamento para que jovens não entrassem no mundo das artes. De qualquer forma, conclui que os governos não vão adotar essa estratégia, pois têm interesse na razão “mitológica” artística e identitária em seu envolvimento com arte, razão abordada também por Seaman (2003) e Frey (2003), mas defendida por Ménard (2004) e Benhamou (2007).

A subvenção artística é polêmica, mas a idéia de que a ajuda pública esteja sendo concedida a artistas imorais e incapazes “é um velho argumento que custou muito infortúnio aos melhores artistas de seu tempo” (Benhamou, 2007, p. 175). Afinal, segue a autora, um Estado democrático “não pode aspirar à clarividência em matéria de escolha artística. Dividido entre o gosto, às vezes ditatorial, da gente mundana que fabrica no dia-a-dia a notoriedade da mídia, entre os imperativos do Ibope ou as escolhas por uma administração pública sem competência para fazê-las, o Estado está fadado ao erro” (Benhamou, 2007, p. 175).

Condicionar o gasto cultural ao economicismo puro e simples seria endossar o clássico ataque neoliberal da ineficiência e da letargia artística. “Não seria o caso de, com apoio em Pierre Bourdieu”, pergunta a autora, “considerar o fato de que a falta de cultura vem acompanhada no mais das vezes da falta do sentimento dessa falta?”(Benhamou, 2007, p. 181, grifo nosso).

4.5 Quarta proposição: economia da cultura e incubadoras artístico-culturais

Podemos resumir nossa proposição de análise ao buscar a constatação, junto às incubadoras, da ocorrência dos três eixos econômicos principais citados e relacionados às obras de arte: se o processo de incubação artística em questão se caracteriza pela existência de grupos ou artistas ligados à produção de obras únicas ou se também inclui

aqueles de obras múltiplas – em ações, portanto, que não ficam só retidas ao marketing, mas incluem ainda a mercantilização e a industrialização. Em cada uma, pode ainda ocorrer o contraponto opifício/mercadoria cultural x obra de arte, subordinados a diferentes e variáveis escalas de produção.

Por fim – e retomando a discussão de abertura do capítulo – considerar também a economia da cultura em seu aspecto de documentação econômica da vida cultural, através da reunião de dados, estudos e diagnósticos sobre cadeias produtivas, elaboradas pela iniciativa privada ou pelo poder público e ainda os desafios do financiamento público.

Na assertiva de Abbing, os artistas que não conseguem viver de sua arte e, conseqüentemente, gastam dinheiro em suas atividades artísticas devem ser considerados como consumidores, como se gastassem dinheiro com um hobby e não como produtores. Por isso, uma distinção profissional deve ser aprimorada para conduzir o financiamento público – e pode advir, como sugerido por Markunsen ao final do capítulo 3, da análise ocupacional dos artistas – o que remete até mesmo à maneira como eles serão classificados, indexados e ordenados, por exemplo, no Código Brasileiro de Ocupação (CBO).

Além da descontinuidade da atividade citada por Abbing (artistas podem ter vários empregos ao mesmo tempo) Benhamou lembra também que, nessa ocupação artística, há a troca de um trabalho pelo outro, já que muitos projetos são limitados no tempo (trabalhos temporários em festivais, séries de concertos, fotógrafos que trabalham por um período curto etc). Nesse ponto, voltamos à necessidade de compreensão do jogo institucional do mundo da arte, discutido no capítulo 2, que será caro, por exemplo, às incubadoras artístico- culturais, uma vez que, certamente, os artistas constituirão o seu principal público e a busca por subsídios, provavelmente, uma de suas metas.

Verifica-se assim a existência de um modelo anglo-saxão, pouco intervencionista no financiamento cultural, e, de outro, o da Europa Meridional, ou latino, diria, para que pudéssemos incluir o exemplo sul-americano e quebequense, mais inclinado ao financiamento público na política cultural. A França, por exemplo, segundo Benhamou, continua adepta da crença segundo a qual o gasto cultural é responsabilidade do Estado, o qual destina perto de 1% de seu orçamento ao setor cultural.

Assim estreitamos ainda mais as propostas lançadas no capítulo anterior a partir da economia e em direção às incubadoras artístico-culturais. No próximo capítulo, será apresentada a política cultural dos governos nos dois países estudados.

5 A POLÍTICA CULTURAL NO BRASIL E NO CANADÁ

Para Rischynski (2008), a Convenção sobre proteção e promoção da diversidade cultural uniu Brasil e Canadá, dois países-chave do processo que, agora, três anos após a aprovação, devem concluir o desafio de sua implementação. As federações brasileira e canadense e nesta, em especial, a província do Quebec, contudo, apresentam trajetórias distintas no que tange à questão de suas políticas culturais – em especial a partir da década de 1960.

É a partir desse período que este capítulo faz uma retrospectiva da história recente das políticas culturais10 do Brasil e do Canadá, destacando o Quebec. O capítulo apresenta quatro seções. Na primeira, apresentamos um panorama histórico das políticas culturais no Brasil a partir do regime militar estabelecido em 1964 até a atual gestão ministerial do governo Lula. Na terceira, tem início a revisão do tema no escopo canadense, mas enfatizando a província do Quebec.

Antes, porém, a segunda seção aborda, respectiva e brevemente, aspectos necessários para maior entendimento da política cultural quebequense: a história e a questão nacionalista. Por fim, a quarta seção traz algumas comparações entre ambas as trajetórias à luz do tema das incubadoras artístico-culturais.