The role of perceptions of the local farming community

O aquecimento é a primeira parte de uma sessão de psicodrama. Pode dividir-se em aquecimento inespecífico e específico. No início da sessão o diretor está atento às expectativas dos elementos do grupo, estas manifestam-se corporalmente e verbalmente. O aquecimento inespecífico é levado a cabo pelo diretor que interage verbalmente com o auditório, indagando sobre o ocorrido em sessões anteriores ou sobre alguma temática trazida pelos elementos do auditório. O aquecimento também pode envolver atividades não-verbais, onde os corpos podem servir como ponto de partida para se escolherem músicas, ou onde os corpos participam movimentadamente ou harmoniosamente em vários exercícios, aquecimento que é potenciado pelo ego-auxiliar. Bermúdez sublinha que “o diálogo corporal iniciou-se, o diretor pode utilizar técnicas dirigidas ao corpo, como a expressão corporal e a música…” (Bermúdez 1997, 65). Nos aquecimentos temáticos, “os estímulos sonoros elegidos podem estar dirigidos a estimular certos segmentos corporais, ao corpo na sua totalidade, a despertar certas emoções, (…) a estimular a interação grupal” (ibidem, 123). O aquecimento específico realiza-se com o protagonista que emergiu do grupo, e é um momento de preparação para a dramatização. O protagonista nesta altura já se encontra no cenário e há um aquecimento específico para o papel que vai dramatizar. Nesta fase o diretor pode socorrer-se dos elementos do grupo para representarem pessoas para a cena dramática. Nestes papéis a postura do corpo é extremamente importante, os elementos do auditório devem incorporar o mais fielmente possível as expressões e posturas das personagens da vida do protagonista, como se os seus corpos fossem de barro e facilmente se deixassem moldar.

37 ii. A Dramatização

Bermúdez (1997) diz-nos que a dramatização é o núcleo do psicodrama. O diretor emprega várias técnicas ativas6_{, e enquadra dentro de uma metodologia psicodramática,}

o tema trazido pelo protagonista, as situações e os personagens. O diretor pode à semelhança de como se procede no teatro, socorrer-se de um conjunto de músicas, pode regular a intensidade das luzes sobre o cenário, para delimitar o momento e o espaço da dramatização (Bermúdez 1997). O autor sublinha que a dramatização faz participar ativamente o corpo, destacando-se de outras terapias mais verbais, e para além disso “o protagonista lançado na ação deverá resolver aqui e agora todos os problemas que se lhe apresentem, e já não é o passado que relata e reconstrói, mas o presente que se enfrenta e espera as suas respostas” (Bermúdez 1997, 60). O objetivo durante a dramatização é que o protagonista consiga a catarse de integração, através da ênfase que é colocada na sua expressão de sentimentos e emoções. A fase de dramatização é potenciadora do acting- out e da catarse de integração. Moreno emprega o termo acting-out no sentido de “passar para fora aquilo que está dentro do paciente, em contraste com a representação de um papel que é atribuído ao paciente por uma pessoa de fora” (Moreno 1978, 34). Através da passagem ao ato, sentimentos ocultos podem ser expressados, permitindo que o paciente avalie por si próprio o seu comportamento e que o terapeuta tenha um quadro mais completo do comportamento do paciente. Aristóteles na sua Poética introduz o conceito de catarse, sustentando que através da catarse os espectadores ficavam purificados, mas Moreno muda o foco da ação, e através do teatro espontâneo a ênfase da catarse passou do espectador para os atores (Moreno 1978). Moreno (1978, 39) sublinha que a catarse proporcionada através do teatro veio responder a uma série de questões: o teatro permite cuidar de meios causadores de desequilíbrios; permite a catarse para o corpo; permite a catarse ao nível da fala; é um meio facilitador da catarse dentro do indivíduo e com as pessoas envolventes; o teatro permite que as fantasias, papéis e relações irreais se tornem acessíveis à catarse. Na fase de dramatização o corpo é o elemento-chave, “a distância a que o protagonista se coloca em relação a objetos e pessoas significativas, a sua posição e postura, o seu olhar, são pormenores importantes que indiciam a realidade vivencial do indivíduo, mesmo que o seu discurso consciente o tente negar. Estes pormenores não

6 _{José L. Pio Abreu (2002) apresenta várias técnicas desenvolvidas por Moreno: a inversão de papéis, o}

solilóquio, a interpolação de resistências, o espelho, o duplo. Outras técnicas são também referidas como a representação simbólica, o objeto intermediário, a estátua. Algumas destas técnicas são desenvolvidas no nosso trabalho, no capítulo V, referente à Metodologia de Investigação.

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passam despercebidos ao diretor nem ao auditório, que os poderá refletir de modo a que o próprio indivíduo aprenda a conhecer-se melhor, conhecendo a linguagem e a memória do seu corpo” (Pio Abreu 2002, 25-26). Bermúdez (1997) refere que a fase de dramatização baseia-se numa hipótese terapêutica do diretor com o objetivo de produzir mudanças no protagonista, e que difere do teatro em que a improvisação está destinada a desenvolver o papel do ator. No entanto Bermúdez também considera que o diretor pode preocupar-se mais com a produção artística (papel do ator). Outra diferença que o autor aponta é que a dramatização traz heranças das cenas teatrais, quer na expressão de emoções quer na mobilização de personagens, no entanto no psicodrama os protagonistas não seguem um guião. Na relação entre o teatro e o psicodrama Bermúdez salienta que “a representação teatral não é mais do que a culturização de uma atividade natural do homem, e o psicodrama baseia-se na recuperação com fins terapêuticos desta capacidade humana” (Bermúdez 1997, 57).

iii. Comentários / sharing

A dramatização terminou e o protagonista e outros elementos do grupo que dramatizaram juntam-se aos restantes elementos do auditório, o ego-auxiliar regressa ao seu lugar junto do diretor e tem início a partilha e os comentários. Pio Abreu refere que “tal como o público, no teatro ou na vida, comenta o desempenho dos protagonistas num exercício mais ou menos explícito que é conhecido pela crítica teatral ou social, dando uma informação de retorno que vai corrigindo esse desempenho, é agora o auditório que se vai pronunciar sobre a dramatização, dando informações para uso futuro do protagonista” (Pio Abreu 2002, 26-27). Na fase dos comentários o auditório comenta o que observou e vivenciou durante a sessão, depois seguem-se os comentários dos egos- auxiliares, que manifestam a forma como se sentiram a representar os seus papéis em relação ao protagonista, nesta fase o protagonista também comenta a experiência que viveu e expressa os seus sentimentos e compreensão face à mesma, e finalmente o diretor fará o seu comentário final, dirigido ao grupo e ao protagonista. Pio Abreu (2002) atribui a importância aos comentários no psicodrama, tal como se atribui importância à prescrição médica numa consulta médica, ou á critica na sociedade:

“Porém, ao contrário da crítica social, eles são expressos sem equívocos, num clima de tolerância e na posse de elementos esclarecedores que normalmente são escondidos ou ignorados em sociedade. Para que eles não sejam interferidos por preconceitos ou inúteis discussões de subentendidos, tem-se insistido que os comentários se centrem no ‘aqui e agora’, no que se pôde observar durante a dramatização, deixando ao

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protagonista a liberdade de os traduzir para a vida real. E, ao contrário do diretivismo da prescrição médica, podem existir tantas opiniões quantos os elementos diferentes do auditório. Cabe ao protagonista a liberdade de escolher entre elas, sem se sentir desnudado ou comandado. Mas a última palavra do diretor deve ter, em conta a linha de coerência vivencial do indivíduo, e utilizar toda a experiência psicoterapêutica para lhe apontar alternativas” (Pio Abreu 2002, 27).