R ASJONALISERING HJEMME

Para que a metodologia utilizada ganhe uma potência na compreensão do fenômeno visado neste trabalho, elenquei alavancas metodológicas primordiais, que são, respectivamente: a análise das imagens coletadas, os imaginários, imagens de si e sociais abstraídos dos causos, conversas e narrativas que me foram contadas enquanto pesquisava. Tais alavancas objetivam uma maior possibilidade de atuação na análise do fenômeno proposto – a arte. Assim, busquei nas imagens e narrativas um aporte que subsidiasse a empreitada de tratamento e análise de dados.

Não obstante, este esclarecimento é necessário para delimitar a importância que creditamos a essas chaves de análise do social. No caso das imagens, vou esclarecer a utilização de recursos audiovisuais na coleta e análise dos dados. Faço isso crendo que já não é possível pensar na modernidade sem refletir sobre o uso e os impactos que a imagem traz sobre o comportamento e construção de imaginários das pessoas.

A vulgarização e a facilidade de acesso, sobretudo da fotografia, consentiu que as pessoas se posicionassem nos momentos fotográficos de maneira a serem interpretadas e revelarem um Eu idealizado, um Eu com qual querem ser reconhecidas e lembradas, um Eu que oculte o cotidiano, o fragmentário. Entretanto, por vezes, esta própria ideia de cotidiano é manipulada nas fotografias com o intuito de passar uma imagem irreal do dia a dia, aproximando-o de um ideal, de como gostaria de ser visto. E esta manipulação pode ser feita por quem fotografa e/ou por quem é fotografado – na maioria das vezes, ambos com finalidades difusas.

Dessa forma, não poderia ser diferente o fato de que a imagem, em suas diversas formas e formatos, venha paulatinamente ganhando espaço nas ciências sociais como um recurso metodológico, instrumento de coleta de dados, interpretação e documentação da realidade social. E sendo uma metodologia como as outras utilizadas na área, constitui mais um caminho, um percurso e trajetória ao qual o pesquisador pode se apoiar, mas esta, assim como outros recursos metodológicos, é passível de contrapés e tropeços.

Construiu-se, dessa maneira, uma peleja própria da pesquisa imagética, uma peleja entre a perspectiva do observador tentando construir a foto que necessita e/ou imagina e a representação de um Eu idealizado da pessoa fotografada, do fazer artístico, enfim do observado. As fotografias analisadas neste trabalho servirão de alicerce para uma parte da construção da cena de interconhecimento, da história e memória do local onde se encontra o grupo de artistas analisados. O instrumento fotográfico serve como a captação de uma

narrativa menos poluída de ideias embutidas no grupo por outros pesquisadores, mercadores etc.

Para exemplificar como a imagem se impôs na trajetória metodológica da pesquisa, peguemos o simples exemplo de que, para uma parte do grupo pesquisado, a ideia do que seja arte ou valorado como tal, é o que está mais próximo do primitivismo, haja vista estas serem as obras que os visitantes estrangeiros mais compram e/ou fotografam e perguntam algo acerca delas, além de serem as mais valoradas nas galerias que os procuram.

Na busca para perceber/compreender/descrever alguns aspectos do ato de criação e produção no processo artístico, fui surpreendido com um dos problemas que atinge a questão da utilização da imagem como método nas ciências sociais, bem como uma construção imagética identitária das pessoas fotografadas. Tal problema pode ser sintetizado como o caso da fotografia não programada, onde a tentativa é de captar a maior naturalidade possível através do momento fotográfico.

Porém, vale salientar o receio atribuído pelos pressupostos metodológicos dos usos da fotografia nas ciências sociais que são impostos a esta prática. Martins (2008), em sua obra sobre a sociologia da imagem e da fotografia, adverte-nos sobre os espaços interditos e a negociação que deve ser feita na realização de fotos das pessoas em seu cotidiano. Mas é justamente na contravenção do método que pudemos observar algumas características da construção identitária e do cotidiano das pessoas fotografadas. O próprio Martins (2008) cita que é a ruptura da ideia da fotografia como mero suporte descritivo que vai abrir ao campo das ciências sociais suas maiores potencialidades de usos e recursos.

E sobre os imaginários e imagens de si narradas? Baseando em Charaudeau (2006), acatamos a ideia de que todo imaginário almeja a verdade que essencializa a percepção do mundo em um saber, mesmo que provisoriamente, absoluto. Assim, os imaginários tanto podem ser racionalizados como os discursos-texto que circulam em instituições tanto estatais quanto privadas, lugares de ensino, lugares comuns com uma finalidade formação identitária. Porém, os imaginários podem ser in-a-conscientes e enraizados em grupos sociais e naturalmente compartilhados por todos – nesse ponto, este imaginário é mítico ou mitológico. Essa dupla construção de imaginário é observada em Juazeiro do Norte.

Para desempenhar seu papel, o imaginário tem a necessidade de materializar-se, emergir, e quando o faz é eficiente. Isso ocorre de diversas formas, em comportamentos (aglomerações, manifestações etc.) que têm por efeito dar corpo ao imaginário, na produção de objetos manufaturados e de práticas que dão ao grupo o sentimento de pertença comum e uma orientação na construção de objetos emblemáticos.

Entretanto, esses objetos enquanto arte e materializações não falam por si sós. Dessa maneira, os grupos constroem discursos diversos que dão sentido às materializações. São textos simples, expressos em documentos, causos entre outras formas, que visam à compreensão da maioria do grupo e desempenham papéis relativos ao contexto em que são empregados na sociedade. Daí qualificá-los como sendo não só discursivos, mas sociodiscursivo.

Os efeitos dessa verdade apresentada através dos discursos estão diretamente ligados à representação dos imaginários de um grupo. Logo, reagrupar discursos de valor (arte, artesanato, eu, outro, natureza, cultura etc.) que circulam e agem num grupo, é remontar o imaginário sociodiscursivo desse grupo e compreender como são estabelecidas suas relações, suas práticas e estratégias de dominação e de resistência.

Tal ideia será a constituinte de um imaginário artístico regional, fundamentada sobre um ethos que é próprio do artista. Esse ethos é retomado por Charaudeau (2006) numa perspectiva aristotélica, sendo adaptado à análise de discurso. Assim, a categoria é apresentada como a imagem do sujeito linguageiro, a imagem de quem está se posicionado discursivamente.

Como imagem de si (sujeito), o ethos ancora-se em valores que este mesmo indivíduo reclama para si com o intuito de criar uma identidade social dele mesmo o mais abrangente possível no grupo em que está inserido. O ethos é assim construído por uma identidade social e uma identidade discursiva do indivíduo. A primeira diz respeito a quem é, de onde vem, valores de filiação e tradição. A segunda se origina nos valores discursivos, ou seja, valores que o legitimam ao seu propósito e o posicionam no campo da persuasão.

Todavia, Charaudeau (2006) nos remete a uma interessante questão acerca da formação da identidade social ou, como ele diz, do ethos, pois para o autor: “ [...] entre a realidade e o potencial de percepção que um sujeito dela tem existe um processo de interpretação pela qual a realidade é construída em função da posição do mesmo sujeito e das condições de produção em que ele se encontra.” (p. 194).

Assim, podem-se conceber as representações – dentre elas as artísticas – como sendo o processo de significação da realidade originado em maneiras de classificar e de julgar. Tais interpretações são constituídas por saberes apresentados em discursos nas diversas áreas sociais. Esses saberes podem ser reagrupados em dois tipos: o de conhecimento e o de crença.

Os saberes de conhecimento podem ser exemplificados como os que compõem a razão científica. No caso específico desta análise, como um saber técnico acerca do valor venal dos objetos que produzem e do posicionamento que deve ser tomado entre artista e artesão. Esses

posicionamentos existem além da subjetividade do sujeito, pois, neles, o que funda a verdade é algo exterior ao sujeito, é toda uma ideia do que é arte em Juazeiro do Norte e o que deve ser feito para garantir sua reprodução.

Em contrapartida, os saberes de crença visam sustentar julgamentos como “verdades”. A delimitação desses saberes é porosa, opaca e, muitas vezes, os sujeitos se valem dessa porosidade com uma finalidade estratégica, apresentando um tipo de saber no lugar do outro. Ou seja, apresentam uma verdade de crença como uma verdade de conhecimento.

Pode-se, então, falar de um discurso da arte específico de Juazeiro do Norte? De uma formação discursiva em que os sujeitos não têm, mesmo eles, uma maior transparência das posições que ocupam? Ou podemos dizer que seu ethos é construído justamente desta opacidade?

Em face ao que fora dito, partirei dessa guisa metodológica norteadora que visa compreender o posicionamento, relações, percepções e representações de um grupo de interconhecimento específico (artistas/artesãos que compõem o Centro Cultural Mestre Noza em Juazeiro do Norte, Ceará) para analisar, os processos de artificação, o fazer artístico dos artistas/artesãos em suas práticas materiais e simbólicas.