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A questão da matéria-prima para os artesãos do CCMN é um assunto à parte. A maioria deles trabalha com madeira ou palha. O mais comum é a madeira, alguns poucos usam o barro, um desenvolve seus trabalhos em zinco ou flandre e outro, que produz pífanos e tambores, trabalha com materiais mesclados, que vão desde o couro até a própria madeira. Há ainda o caso dos cordelistas e xilogravuristas, bem como a banda de cabaçal, ambos são os mais colocados nas narrativas dos membros entre os que sofrem com o problema do suporte para suas linguagens artísticas na atualidade e não com a obtenção da matéria-prima em si.

Segundo os dados levantados pela AAPC, as mulheres trabalham, em sua maioria, com a palha e os homens, com a madeira. As mulheres normalmente fazem uma produção coletiva e coesa, seguindo um padrão na produção. Exemplo disso foi a produção de minichapéus de palha com um convite de visitação ao CCMN amarrado a ele. Essa produção foi feita em comemoração aos 25 anos de existência do CCMN, em 2010. Foram envolvidas na produção mais de 30 artistas, entretanto, não necessariamente, umas tinham conhecimento das outras. A ideia era otimizar o tempo que restava desde o recebimento do dinheiro, que veio em função da aprovação do edital do CCMN como Ponto de Cultura pelo governo federal, até a participação em uma feira.

Cada chapéu custou ao CCMN poucos centavos, mas permitiu, no total, um bom rendimento às artesãs que trabalharam no projeto. O valor dispensado não correspondeu à complexidade da atividade. Os chapéus de palha não podem apresentar erros em sua execução, pois, com um pequeno erro, fica inutilizado. Não há como contornar um erro. Quem chamou minha atenção para esse fato foi o próprio Hamurabi: “Tu acha que vale os 0,40 centavos? Pois se eu te disser que tá de graça... o negócio é que não dava pra pagar mais, isso dá um trabalho. Tem que sair tudo igual e não tem uma fôrma não, é tudo feito no olho...”38_.

Foi nesse dia em que vi grupos de mulheres entrarem no CCMN. Vinham com suas netas ou com filhos mais jovens carregando sacos cheios dos chapéus. Hamurabi sequer contava o número de chapéus. Pedia-lhe que colocassem ao lado e lhes dissesse quantos tinham trazido. Havia na palavra um contrato tácito entre as partes, como o próprio Hamurabi frisou, quando eu interpelei se ele já tinha uma média das quantidades pelo tipo de saco. Ele

38 _{Entrevista realizada em abril de 2010}

me disse: “Noção... tipo quantos chapéus vem num saco, tenho não. Agora, eu já estou pagando quase nada, se eu for contar é falta de respeito...”39

A palha era normalmente conseguida por essas artistas em sítios da região, normalmente elas próprias entram na plantação para pegar, pois com o desenvolvimento do agronegócio local, o uso das máquinas, na medida em que se torna comum, diminui a possibilidade de obtenção da palha, pois a máquina utilizada destrói a palha. Muito pouco da matéria-prima delas vinha de fora do Cariri. Já a madeira exige dos membros uma maior logística. Primeiro, é mister dizer que os artistas do CCMN, em sua grande maioria, não chegou a trabalhar muito com outra madeira que não fosse a umburana.

A umburana é uma madeira mole de talhar, mais resistente a adversidades climáticas. Leve de manusear, mas não tanto, esbranquiçada em sua grande maioria, aceita cores, se pintada. E há ainda o fator primordial: a umburana é permitida por lei, enquanto outras madeiras, consideradas nobres, como o cedro, são fiscalizadas com rigidez pela Secretaria do Meio Ambiente (SEMAM) do Estado do Ceará. Embora haja fiscalização, não impede que vez por outra seja trabalhada alguma peça em cedro ou outro tipo de madeira mais nobre. Segundo os artistas, o caso não é a lei é o preço destas madeiras.

As madeiras que servem de matéria-prima vêm de diversos lugares. Depende da época, segundo os artistas. Esta época não necessariamente tem a ver com o ciclo da natureza, mas sim com o ciclo do atravessador. Dessa maneira, atualmente, os artesãos recebem madeira oriunda de Pernambuco. Houve um tempo em que o contato se dava com uma mulher que eles chamavam de “a gorda” e que trazia a madeira de Senhor do Bonfim na Bahia para ser vendida a eles. Segundo eles, o preço da “gorda” era muito abaixo do que é o pago hoje em dia o metro quadrado e tinha qualidade.

Quando a madeira chega ao CCMN ela é serrada, na sua maioria em pedaços de 30 centímetros. Assim, amontoam-se os troncos cortados nas alas laterais do CCMN, principalmente ao lado esquerdo de quem entra. São troncos que têm uma borda da circunferência irregular, mas que têm aproximadamente o mesmo diâmetro. Há alguns artistas que trabalham com peças maiores e, por isso, deixam uma parte do que fora comprado da forma que veio para só trabalhar nela após receber encomendas de clientes de fora do Estado.

Comumente, a primeira ferramenta utilizada após o corte é o machadinho, que dará uma forma bruta ao tronco que fora antes cortado em tamanho igual. Ao buscar o nó na madeira, o artista sabe se ela dará certo para este ou aquele santo, para este ou aquele

“movimento”. A primeira machadada divide a madeira e define o que dali sairá. Define onde serão os pés ou a base e onde ficará o topo. Qual é a parte trás e a parte da frente. Depois deste mapeamento pela machadada40, começa a preparação com a talha da forma rústica e só por último o formão começa a definir o tronco e dar curvas e desenhos. Forma roupas, chapéus e bengalas. Depois, é só lixar a peça. Algumas ficarão cruas, outras terão verniz e outras serão pintadas de maneira a retratar a realidade ou da forma mais colorida possível.

Imagem 17 – Utilização de barraca de exposição para armazenamento.

Fonte: Arquivo do autor.

Após as peças menores estarem prontas, são guardadas. As antigas barracas de montar, de ferro, já quebradas ou somente deterioradas, acabam servindo em reaproveitamentos de primeira necessidade dos artistas. Esse é o caso da imagem acima em que é feito desta barraquinha de ferro um depósito arranjado; sua utilização visa proteger as peças menores da chuva e do sol. O espaço do CCMN não foi pensado em termos de projeto para lidar com o acúmulo de produção e isto acaba se tornando, atualmente, um dos maiores problemas pelo qual os membros do CCMN atravessam. O que fazer com a produção que não foi vendida?

Parar de trabalhar é que não o fazem e continuam a fazer peças diariamente que são organizadas por ordem cronológica, quanto mais nova maior prioridade no acondicionamento, colocadas nestes locais, como a barraquinha acima, com proteção, ainda que relativa, do sol e da chuva.

Imagem 18 – Cachorro pintado no estilo de Manoel Graciano perdendo a cor.

Fonte: Arquivo do autor.

As peças que ficam expostas, normalmente, perdem sua cor original e apresentam rachaduras, como o caso do cão-de-guarda pintado no estilo de Manoel Graciano da imagem acima. Essas obras são comumente vistas na área do CCMN. São de diversos tamanhos e formatos: são totens, cachorros, jacarés, santos e banquinhos. Entretanto, a sua maioria notoriamente é composta de obras em formato grande e, normalmente, coloridas. Isso, em verdade, reflete uma lógica da venda no CCMN, pois as obras maiores só vendem bem em exposições grandes, como a do Recife e a de Belo Horizonte. Outra forma de escoar as obras de tamanho maior, fazendo-as serem vendidas, é através da venda por encomenda. Nesse último caso, a obra sequer passa um tempo no CCMN: ao concluir, o artista já envia ao comprador para receber o mais depressa possível a parte que falta no pagamento, já que as

encomendas são pagas, geralmente, com um adiantamento de metade do valor no ato da encomenda e outra metade na entrega da obra conclusa ao comprador.

Imagem 19 – Madeiras para serem reaproveitadas na confecção de embalagens para envio de peças para fora da cidade.

Foto: Arquivo do autor.

Para o envio dessas obras são necessárias caixas ou engradados de madeira para o acondicionamento. Comumente chegam ao CCMN restos de madeira de janelas, expositores, entre outros utensílios do comércio local, que são doados aos membros do centro para que sejam cortados e transformados nestes engradados e caixotes de madeira para o envio das obras encomendadas por clientes de outros Estados principalmente.

Imagem 20 – Salas utilizadas no processo de produção.

Fonte: Arquivo do autor.

O CCMN tem salas feitas na época da reforma: duas delas eram utilizadas como marcenaria e oficina, onde as peças de madeira maior eram cortadas e o barro é misturado numa máquina. Outra sala, que era chamada de “purgatório”, nome colocado com uma placa de madeira em cima da porta e que remonta à época da reforma, atualmente foi transformada em parceria com a ONG Embaixada Social para que esta sala sirva de ramificação do Instituto de Cultura do Ceará, monitorando a produção artística e artesanal local.

É interessante perceber que esta sala foi montada com computadores, arquivos e mesas para tal finalidade mesmo sem que o equipamento estatal ao qual servirá de apoio exista. Outro fator agravante é que nesta sala foi colocado um aparelho de ar condicionado sem que, contudo, a porta de treliça fosse recoberta ou fechada de alguma forma para que o aparelho condicionador tenha um uso efetivo.

Isso nada mais é que um indício da falta de planejamento que acomete o CCMN, pois a utilização desse tipo de equipamento, bem como a colocação dos computadores para acesso

gratuito, parte do projeto de transformação do CCMN em Ponto de Cultura, aumentou a conta de energia e trouxe outras responsabilidades que ainda não se encontram bem definidas entre os membros como a manutenção dos computadores.

Imagem 21 – Parte interna da marcenaria.

Fonte: Arquivo do autor.

A parte interna da marcenaria é uma grande bagunça. Caixotes e peças para restauro estão empilhados. A sala demonstra a falta de manutenção predial com infiltrações e parte do reboco caindo. A parte estrutural não é o único problema: obras que estão na marcenaria ficam amontoadas. Algumas, em perfeito estado, mas guardadas a fim de protegê-las dos efeitos naturais do sol e da chuva. A sala é pouco frequentada, os membros normalmente só a abrem e ficam ali dentro quando necessitam de algo específico de sua maquinaria, normalmente quando precisam serrar algum pedaço de madeira em pedaços menores ou querem desfazer alguma escultura maior em pedaços de madeira menor para fazer esculturas pequenas que, por sorte, vendam mais rápido que a obra grande.

Imagem 22 – A outra forma de transformar.

Fonte: Arquivo do autor.

A utilização da ferramenta depende do objetivo de criação do artista. Por vezes, vi o machadinho sendo utilizado apenas para cortar, dividir a madeira em pedaços iguais. Esse corte, normalmente, é feito de maneira bruta, sem se preocupar com nenhum tipo de delineamento na madeira. A machadinha é utilizada também na limpeza do material, quando chegam troncos inteiros, ainda com casca, ela é utilizada para retirá-la. Após esse primeiro e mais comum contato entre o artista e a madeira, ela fica “tosca” ou “bruta” como os artesãos costumam chamar.

Concluso esse estágio é que se passa a trabalhar na forma propriamente dita da obra com uma faquinha. Mas há casos em que a machadinha é utilizada já no intuito de dar forma à peça, como se pode constatar pela imagem acima num pedaço de madeira relativamente grande, com mais de 70 (setenta) centímetros, que foi trabalho por Verino e, na medida em que ele ia dividindo o grande pedaço de madeira do restante, ia talhando a forma de São Jorge

com a machadinha, sem que se percebesse a figura do santo guerreiro ia aparecendo, ainda que a imagem já com uma certa forma precisasse ser acabada, aí, sim, com as ferramentas menores, que permitem fazer toda a riqueza de detalhes.

Percebi que a utilização da ferramenta acompanha o tamanho da peça, sendo assim, quando uma peça passa dos 60 ou 70 centímetros a utilização da machadinha já não é feita apenas na divisão em partes iguais, como nas peças de 30 centímetros. A própria machadinha passa a ser uma ferramenta de modelagem e o artesão mostra sua habilidade com as ferramentas na medida em que consegue dar “movimento”, no sentido que eles atribuem à palavra como sendo a forma, à obra. A peça acima demonstrada é interessante de ser considerada na relação material e ferramenta, pois pude observar sua transformação. A imagem abaixo mostra a mesma peça de madeira, já mais detalhada e com o acabamento de pintura feito. Nas páginas seguintes, a mesma peça aparece embalada em plástico bolha para ser levado por seu comprador.

Imagem 23 – Produto

Mas este é um caso atípico. Quando a madeira não é utilizada em seu tamanho natural, ela é cortada em partes iguais, como já fora dito, que permite a produção de peças de tamanhos menores. Comumente, essa forma de trabalho é feita pelos santeiros que, atualmente, preferem produzir, devido à procura de clientes, peças que variam entre 20 e 30 centímetros. Cortadas, as peças de madeira são expostas para secar, ficam em cima de um teto de uma barraca de ferro que era utilizada em exposições e agora, quebrada, tem essa função.

Imagem 24 – Pedaços de madeira expostos ao sol para secar.

Fonte: Arquivo do autor.

A madeira passa pouco tempo nesse estágio. Os membros que fazem uso do local dessa forma temem que alguém pegue a peça de madeira já cortada por algum tipo de brincadeira ou “maldade” e rache a peça, inutilizando-a. É comum valer-se desse apoio, principalmente quando se recebe uma encomenda de algumas obras menores. A imagem acima mostra uma série de pedaços cortados em tamanho similares e separados no teto, secando, enquanto o artista vai fazendo aparecer em cada uma a fisionomia do Padre Cícero. É como se funcionasse uma metodologia do trabalho industrial. Cortar todos os pedaços necessários, depois talhar um a um e, depois, dar o acabamento, pintura ou cera em cada um.

A diferença de uma linha de produção é que somente o artista tem domínio sobre o processo do que fazer e somente ele o faz.