Diferentemente das outras relações descritas nesta dissertação, o encontro entre os Clowns de Shakespeare e Adelvane Néia não se deu no decorrer de um processo de criação específico. Essa relação, que tem início através de uma oficina oferecida aos integrantes do Grupo, se desdobra em múltiplas colaborações pontuais ao longo da trajetória do coletivo, fazendo com que Néia por vezes ocupe uma posição de consultora do Grupo nos espetáculos que possuem alguma aproximação com a linguagem clownesca. Outro fator que particulariza a relação entre Néia e o Grupo reside no fato de todos os Clowns de Shakespeare, independentemente de sua data de entrada no coletivo, terem realizado sua iniciação ao clown com a atriz (através de suas oficinas, que passaram a ser recorrentes em Natal). Sendo assim, essa é uma vivência que – ainda que realizada em turmas e momentos diferentes – todos os integrantes do coletivo compartilham.
Os primeiros contatos entre Adelvane Néia e os Clowns de Shakespeare ocorreram em 1998, quando a atriz e palhaça tomou conhecimento do Grupo ao assistir Megera doNada (1998). [Adelvane] conta que ao perceber que apesar de possuir o termo clown em seu nome, essa técnica não era trabalhada especificamente pelo
coletivo, a atriz sugeriu a realização de uma oficina sobre o tema, em troca de que o Grupo realizasse a produção local de seu espetáculo-solo na cidade. [César] relembra que, de fato, o termo clown até então não fazia parte do vocabulário teatral do Grupo, que sequer sabia que a expressão correspondia a uma técnica particular, cuja aplicação oferece subsídios para o trabalho de interpretação.
De acordo com Burnier (1994), com quem Néia iniciou seus estudos na linguagem do palhaço, o clown aprimora a linguagem cômica, trabalhando sobre o aspecto humano do riso. Segundo o autor, o clown:
[...] é a exposição do ridículo e das fraquezas de cada um, logo, ele é um tipo
pessoal e único. [...] Não se trata de um personagem, ou seja, uma entidade externa a nós, mas da ampliação e dilatação dos aspectos ingênuos, puros e humanos (como nos clods), portanto ‘estúpidos’ do nosso próprio ser (BURNIER, 1994, p. 252).
A oficina ministrada por Adelvane Néia aos Clowns de Shakespeare – compartilhada pelos grupos Estandarte e Tambor, coletivos de Natal que participaram conjuntamente da oficina – pode ser caracterizada com o que Burnier (1994) define como o processo de iniciação do clown. Segundo Burnier:
O processo que hoje se chama de iniciação do clown nada mais é do que a condensação no tempo de uma série de experiências que o ator clownesco passa e que o ajudam a encontrar ou confirmar seu clown. A iniciação é uma vivência “condensada” que provoca o desencadeamento de um processo mais longo de criação do clown. [...] Nas famílias tradicionais circenses, no cotidiano do picadeiro, os clowns iam se expondo ao ridículo a partir de suas ingenuidades, a cada apresentação. A iniciação do clown reproduz condensadamente esta situação constrangedora. Descobrir o próprio clown significa confrontar-se com o próprio ridículo tendo por base a ingenuidade (BURNIER, 1994, p. 253).
Segundo o autor, a iniciação do clown, marcada pela exposição ao ridículo, substitui uma longa vivência que, no imaginário da tradição, seria dada por transmissão direta, dentro das famílias circenses. Após a oficina coordenada por Adelvane Néia, processo que para Burnier consiste em um trabalho de criação “[...] extremamente doloroso, pois confronta o artista consigo mesmo, colocando à mostra os recantos escondidos de sua pessoa” (BURNIER, 1994, p. 1994), finalmente, o Grupo podia afirmar que já havia ao menos tido o reconhecimento prático dos dois termos que constituíam seu nome – clowns e Shakespeare.
Apesar de o Grupo optar por não assumir a técnica do clown como único campo de pesquisa, o humor de origem clownesca é um dos aspectos que compõe o imaginário
acerca de uma identidade artística do Grupo – da qual iremos tratar mais profundamente no próximo subitem. Devido ao seu nome, a despeito de não utilizar estritamente a linguagem do clown, o Grupo ainda hoje é associado a ela, especialmente, por aqueles que não tiveram contato com as obras do coletivo.
De fato, na trajetória do Grupo a linguagem do clown foi utilizada enquanto tal exclusivamente em dois momentos – durante o projeto de palhaços em hospitais, denominado U.P.I. (Unidade de Palhaçada Intensiva), ocorrido entre os anos de 2000 e 2001, e em uma das três cenas que compõem o espetáculo Picadinho Clowns (2001). Apesar disso, a influência da figura do clown se faz perceptível em alguns dos espetáculos do Grupo – como no caso dos tipos caricaturais que exacerbam características dos próprios atores e atrizes que compõem a Trupe Tropega Mas Não Escorrega de O capitão e a sereia (2009), que contou com a consultoria de Néia, e as personagens de desenho clownesco de Sua Incelença, Ricardo III (2010), que nesse caso, chegam até mesmo a trajar narizes de palhaço.
Cabe afirmar ainda que para além da técnica em si, alguns de seus princípios influenciam a produção do Grupo. Um deles, que observamos no fazer artístico do Grupo, e é destacado por Burnier (1994) a respeito do Lume Teatro, reside no conceito de jogo:
O clown introduziu [na pesquisa do Lume] a noção de jogo, de brincadeira, sem abandonar a técnica corpórea da representação, mas ao contrário, precisando dela para poder conquistar a liberdade de jogar. [...] Mesmo num espetáculo, onde tais circunstâncias são predeterminadas, ele está livre para os estímulos que vêm dos espectadores; adapta, cria, viaja com seu público... (BURNIER, 1994, p. 269).
Se a noção de jogo aparece como uma descoberta para o Lume conquistada através do clown, esse é um dos elementos que, ao lado da alegria proveniente desse estado de brincadeira, conforme sinalizado por Burnier (1994), viriam a se tornar fundamentais para a criação da identidade dos Clowns de Shakespeare, estando presentes não apenas em sua produção artística, mas também no modo como o Grupo articula suas práticas cotidianas de criação e suas atividades formativas.
Para além da introdução à técnica do clown, que veio a influenciar a estética e a prática artística do Grupo, o encontro entre Néia e os Clowns de Shakespeare também caracteriza a primeira vez em que o Grupo recebe em Natal oficinas de profissionais das artes cênicas de fora do Rio Grande do Norte. Oferecidas não exclusivamente aos
integrantes do coletivo, abrangendo outros fazedores de teatro da cidade, a frequência desse tipo de oficina fez com que o Grupo começasse a ocupar a posição de um importante agente de articulação local entre coletivos teatrais – vocação que ainda possui, mas que hoje em dia é exercida em caráter oficial pela Rede Potiguar de Teatro, movimento de articulação política que congrega integrantes dos principais grupos de teatro de Natal e região. É na parceria com Néia que o Grupo inicia também a realização da produção local de outros grupos na cidade, mesmo anteriormente à inauguração da Casa da Ribeira (que ocorreu somente após três anos dessa experiência), e que até hoje é um dos principais espaços teatrais de Natal para a recepção e acolhida de coletivos de teatro de grupo que estejam em turnê pela região – o que o Grupo continua a realizar no Barracão Clowns, mas com uma periodicidade mais delimitada, como, por exemplo, durante o período de realização do Festival O Mundo Inteiro é Um Palco.
O intercâmbio de Néia com o Grupo também permitiu o diálogo com grupos de outras regiões do país, sobretudo o Lume Teatro, devido à parceria anterior entre o grupo de Campinas e a artista. Esta relação com o Lume foi marcante para os Clowns de Shakespeare, tanto que na publicação comemorativa de quinze anos do Grupo, chamada de 15 encontros (2008), Carlos Simioni, em nome do Lume Teatro, faz o seguinte relato:
Tivemos um contato extenso com os atores do grupo Clowns de Shakespeare, intercâmbios, visitamos sua cidade, eles nos visitaram, trocamos experiências, ensinamos, aprendemos. [...] O que me impressionou foi ver como os atores se apropriaram da técnica, transformaram-na, usaram-na como trampolim para chegar a algo a mais. Não se via a técnica dos atores, mas sim o resultado de uma técnica assimilada, e o que esta oferece de propulsão para o ator se desenvolver. É interessante perceber que o grupo não perdeu sua identidade, pelo contrário, soube usar tudo em favor do fortalecimento da identidade do grupo, dando assim um sabor especial para seus espetáculos (SIMIONI, 2008, p.17).
Assim, é através do contato com Néia – que mais uma vez, une pedagogia ao aspecto das inter-relações, que pode ser remetida à uma chancela artística – que o Grupo começa a realizar intercâmbios com criadores do Sudeste do país; fator decisivo para que o coletivo começasse seu processo de trânsito e reconhecimento nos circuitos teatrais de todo o Brasil, e que coincidiu com sua definitiva profissionalização.
2.1.3. Eduardo Moreira: a ponte RN-MG, a profissionalização e a