Como apontado no item anterior, a principal questão para os atuais coletivos de teatro de grupo de Natal pode ser resumida na problemática da sobrevivência, que identifico como passível de ser desmembrada em três aspectos distintos, mas interdependentes. Além de indicar aspectos relativos a cada um desses fatores no contexto do teatro de grupo natalense, começo a abordar aqui aquela que julgo ser a estratégia utilizada pelos Clowns de Shakespeare ao longo de sua trajetória para garantir a permanência do coletivo e a continuidade do seu trabalho artístico: a constância das trocas com outros artistas e profissionais das artes cênicas.
A discussão acerca de dois desses aspectos já foi de certa forma introduzida no item anterior: aquela relativa à profissionalização e manutenção. Esses dois termos confundem-se com a própria noção de sobrevivência, mas configuram-se como dois momentos específicos de um mesmo coletivo. Se no âmbito individual há parâmetros mais balizados que supostamente demarcam o processo de profissionalização, como a conclusão de um curso de caráter superior ou técnico vinculado às artes cênicas, ou a obtenção de um registro profissional através de sindicatos e organizações estaduais, com relação aos coletivos a profissionalização também pode ser determinada por um marco específico, ainda que de maneira menos oficial – ao menos conforme foi identificado nas entrevistas e fontes consultadas.
Segundo essas, no processo de profissionalização, o coletivo passa não apenas a identificar a si próprio e a ser identificado por seus pares enquanto tal, como também a qualidade de sua produção, em tese, passa a ser reconhecida nos meios teatrais; porém,
o marco definitivo que assegura ao grupo a chancela da profissionalização parece corresponder ao momento determinado no qual seus integrantes passam a ter nas atividades do coletivo sua principal atividade profissional, e principalmente, a extrair dessas atividades sua principal fonte de subsistência.
É nesse sentido que pode ser deduzido que o termo profissionalização é adotado por [Fernando], [César] e [Renata], quando identificam como marco profissional dos Clowns de Shakespeare a grande circulação realizada com Muito barulho por quase nada (2003), momento a partir do qual os integrantes do Grupo deixam seus antigos trabalhos e passam a ter a maior parte de suas rendas gerada através das atividades desenvolvidas pelo Grupo. Apesar da existência de vozes dissonantes, como a de [Lenilton], que questiona essa utilização do termo profissional – segundo a qual o Grupo Estandarte ainda estaria na esfera amadora, uma vez que, mesmo que envolvidos com a arte teatral, seus componentes encontram em atividades externas ao grupo (como o próprio ensino de teatro em escolas de ensino formal) sua maior fonte de renda – este parece ser o peso do termo para os demais entrevistados do Rio Grande do Norte, nas entrevistas publicadas na Cartografia de Teatro de Grupo do Nordeste (2012a). Isso, inclusive para aqueles indivíduos cujos grupos estariam em situação amadora frente a esse critério, como é o caso dos integrantes do Coletivo Atores à Deriva, também residente em Natal/RN.
Do mesmo modo, é só a partir da continuidade dessa conjuntura para além de um curto período que a profissionalização dos coletivos passa a ser de fato reconhecida. A manutenção, então, seria uma problemática posterior à profissionalização, caracterizando-se pelas constantes estratégias que buscam salvaguardar a permanência dos benefícios e da renda conquistados pelo grupo e por seus integrantes a partir do estatuto da profissionalização. O leitor pode deduzir que a manutenção, tal qual o termo é aqui compreendido, apesar de englobar outros aspectos, trata principalmente da manutenção financeira do grupo e de seus integrantes.
De acordo com as entrevistas constantes na Cartografia de Teatro de Grupo do Nordeste (2012a), a manutenção dos grupos é apontada como uma tarefa árdua, incerta, e resultante da somatória de múltiplas fontes de renda, tais como a venda de espetáculos para festivais ou temporadas (com destaque para aquelas com cachê previamente combinado, prescindindo do valor da bilheteria, e que geralmente ocorrem fora do estado do Rio Grande do Norte); aportes financeiros através das leis de incentivo nos âmbitos federal, estadual e municipal; e outras políticas culturais (havendo um especial
destaque para a política do Ponto de Cultura). Além das fontes anteriores, aparecem com maior ênfase na composição da manutenção financeira dos grupos os editais públicos (principalmente, federais) e de empresas privadas. Destaque-se que dentre os seis grupos entrevistados, quatro deles citam ao menos um projeto aprovado e efetivado através do Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz. Os Clowns de Shakespeare, por sua vez, foram aprovados em seis edições do Prêmio, ao longo da sua trajetória.
Por mais diversos que sejam entre si os valores de quanto cada um dos elementos anteriormente descritos compõem na somatória que garante a manutenção dos grupos, fica evidente a insuficiência de políticas públicas que assegurem a continuidade dos coletivos, gerando uma relação de dependência da manutenção das atividades dos grupos à aprovação em editais. Esse quadro, por sua vez, cria uma concorrência mercadológica entre os grupos, gerando uma contradição com o próprio conceito de teatro de grupo que, conforme apontado no item anterior, possui na base de sua ideologia uma oposição a essa mesma prática.
Outro aspecto vinculado ao processo de profissionalização, bem como de manutenção do grupo, é aquele que diz respeito ao apuro, pesquisa e domínio técnico dos componentes relativos à linguagem teatral, conseguidos através da formação nesta linguagem artística – tanto aquela proporcionada pelo ensino formal, quanto a advinda do aprendizado informal.
Desde a fundação dos Clowns de Shakespeare até os dias atuais, no que tange ao ensino formal nas artes cênicas, não existiram na cidade do Natal transformações suficientes, apesar de ser possível identificar pequenos avanços e iniciativas pontuais.
À época de estreia dos Clowns, o único espaço de formação teatral disponível na cidade do Natal era proporcionado pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN, no curso de Licenciatura em Educação Artística com Habilitação em Artes Cênicas. Apesar da existência do curso, nenhum dos então integrantes do Grupo cursou esta graduação. Dos integrantes atuais que compunham o Grupo à época, César Ferrario formou-se em Publicidade, Fernando Yamamoto em Arquitetura, Renata Kaiser em Biologia e Ronaldo Costa em Odontologia, todos pela UFRN. [Henrique], que é ex- integrante do Grupo e contemporâneo de seus fundadores – e que por sua vez, se formou em Jornalismo – destaca que, dentre outros fatores que não o levaram a cursar esta graduação, estava o fato do curso ser destinado especificamente à formação de professores de teatro.
Apesar dessa pretensa dicotomia entre a formação de professores e a formação de artistas, [Rodrigo], que foi aluno desta graduação, aponta que à época da fundação do curso na UFRN, o perfil dos alunos era constituído em sua maioria por artistas que já atuavam na cena local e que buscavam uma formação a posteriori. [Rodrigo] também indica uma mudança nesse quadro nos últimos anos, quando o perfil dos alunos passa a ser de jovens que pretendem, a partir da formação universitária, tornar-se artistas. Por outro lado, tendo também sido alunos da graduação em Licenciatura em Educação Artística, [Lenilton] e [Sávio] não abdicam da importância da formação universitária em seu fazer artístico, porém destacam as atividades paralelas realizadas no Grupo Estandarte como uma formação complementar equivalente ou superior àquela adquirida na graduação.
Frente às mudanças dos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCNs), ocorridas no ano de 2005, a antiga graduação conjunta em Educação Artística passa a ser desmembrada em graduações específicas, e em 2006 a UFRN passa a oferecer o curso de Licenciatura em Teatro – curso realizado por Camille Carvalho. Atualmente, passados vinte e três anos da fundação dos Clowns de Shakespeare, a UFRN configura- se novamente como único espaço a oferecer um curso continuado de ensino formal em artes cênicas na cidade do Natal. Ainda que se configure como um importante espaço de formação, é notável que o curso de Licenciatura em Teatro não pareça fomentar a criação de novos grupos na cena teatral local desvinculados do ambiente universitário16 – apesar da grande importância dos grupos provenientes do Grupo de Pesquisa e Extensão da UFRN (dentre os quais figuram o Grupo Arkhétypos de Teatro, o Cores Teatro Surre(rit)ual e o Grupo Pele de Fulô), dos grupos atuantes em Natal que não possuem mais vínculo direto com a Universidade, apenas o Grupo Sociedade T, e a Bololô Cia. Cênica figuram como coletivos fundados por alunos oriundos do curso de Licenciatura em Teatro.
Para além do âmbito universitário, nos vinte e três anos que compreendem o período de existência dos Clowns de Shakespeare, houve em Natal duas iniciativas pontuais de criação e manutenção de instituições que oferecessem formações continuadas em artes cênicas, porém ambas as experiências não obtiveram êxito em sua
16 Cabe a reflexão de que se trata de um curso de Licenciatura, e não um Bacharelado em Teatro, e que, portanto, o fomento à criação de novos coletivos teatrais pode de fato não figurar dos objetivos previstos pelo curso.
continuidade, devido principalmente ao fato de, ao serem estabelecidas pelo poder público, terem sido compreendidas como programas de governo (e portanto, de partidos políticos), em detrimento de uma política pública para o teatro. Esse fato acabou por ocasionar a descontinuação dos projetos, quando de alternâncias partidárias nos governos municipais e estaduais.
Essas duas iniciativas já encerradas foram a Escola Municipal de Teatro Nereu Ramos, vinculada à Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, da esfera municipal de Natal, e o Centro Experimental de Formação e Pesquisa Teatral, vinculado à Fundação José Augusto, de administração estadual. A Escola Municipal de Teatro Nereu Ramos foi inaugurada em 2004, porém iniciou efetivamente sua primeira turma no curso de formação técnica em ator/atriz somente em 2008, e foi descontinuada a partir de 2010, não chegando a se configurar como de grande relevância para a cena local. Já o Centro Experimental de Formação e Pesquisa Teatral, que funcionou no período de 2002 a 2009, parece ter sido de grande contundência para a cena teatral local durante seu período de existência, conforme sinalizam [Lenilton], [Henrique], [Rodrigo], e [Sávio]. Tendo em seu quadro de professores profissionais vinculados aos grupos teatrais locais – como Fernando Yamamoto e Marco França, por exemplo –, para além de um espaço de formação e oficinas oferecidas, o Centro Experimental também servia de espaço de ensaio e trocas artísticas entre os grupos da cidade.
Tendo em vista esse quadro de escassez de espaços formativos no Rio Grande do Norte, os coletivos de teatro de grupo da região configuram-se eles mesmos como importantes espaços de formação para seus integrantes, conforme já sinalizado anteriormente por [Lenilton] e [Sávio]. Aslan (apud Autant-Mathieu, 2012), ao citar a diversidade de coletivos que poderiam ser incluídos sob o termo de comunidade artística, concorda que acima das diferenças, dois elementos aproximam os grupos: “[...] encontrar um novo modo de expressão do ator e seus critérios de formação correspondentes, e fazer da ética uma referência prioritária” (Aslan apud AUTANT- MATHIEU, 2012, p.17, tradução nossa).
Embora Carreira (2006b) indique os grupos como terreno propício à formação de seus integrantes, a ponto de compará-los a espaços que operam “[...] paralelamente aos espaços formais de ensino” (CARREIRA, 2006b, p. 52), é preciso salientar que a natureza, os procedimentos adotados e até mesmo os objetivos dos processos de ensino- aprendizado ali desenvolvidos diferenciam-se consideravelmente daqueles provenientes
de cursos oferecidos por instituições de ensino formal. Esses processos geralmente correspondem a demandas e desejos específicos de cada coletivo em detrimento a uma abordagem mais ampla dos conteúdos, ou mesmo a um pensamento pedagógico e uma perspectiva democrática, que deveriam nortear a proposta didática no ensino formal.
Ainda que alguns coletivos venham ao longo dos anos organizando suas práticas em experiências pedagógicas enquanto possibilidades formativas para multiplicadores, conforme sinalizado por Lima (2014), quando esse trabalho de formação passa a se enquadrar dentro do ensino formal, via de regra, tende-se a uma separação entre o grupo teatral e a instituição de ensino – como no exemplo do Galpão Cine Horto17 – devido à flexibilidade do funcionamento dos grupos muitas vezes impossibilitar sua total imersão em um projeto com maior nível de rigidez tal qual o exigido pelo ensino formal.
No caso dos Clowns de Shakespeare, assim como de outros grupos da região, é possível estender o aprendizado nos coletivos teatrais como fruto do próprio fazer teatral, abarcando todas as funções que compõem esse mesmo fazer. Além da atuação, são também foco dos processos de formação a direção, iluminação, dramaturgia, produção, dentre outras. Sendo os Clowns em sua totalidade compostos inicialmente por alunos recém-egressos do Ensino Médio, sem formação teatral, foi a partir dessa busca pela formação que seus integrantes – finda a fase vinculada ao Colégio Objetivo – começaram a estabelecer (talvez, de forma inconsciente) um dos procedimentos de criação que acabou por permear toda a trajetória do coletivo: as trocas pontuais com diferentes profissionais vinculados, em sua maioria, às artes cênicas. Yamamoto ressalta essa característica do Grupo:
Acredito que o nosso [Clowns de Shakespeare] grande “segredo” sempre foi essa busca constante por troca e formação. Desde a nossa fundação, os encontros que tivemos com profissionais como Sávio Araújo, João Marcelino, Eduardo Moreira, Ernani Maletta, Gabriel Vilella, Marcio Aurelio, Francesca Della Monica, Helder Vasconcelos, Maurice Durozier, dentre tantos outros, foram fundamentais para a construção da nossa prática e pensamento (YAMAMOTO, 2011, p.66).
Se esse procedimento tem início visando suprir a carência de formação do Grupo, ao longo da trajetória do coletivo ele também virá a auxiliar a profissionalização
17 O Galpão Cine Horto, centro cultural criado em 1998 na cidade de Belo Horizonte/MG, abarca desde sua fundação diversas atividades – não apenas, mas principalmente formativas – idealizadas pelo Grupo Galpão. Atualmente, o Galpão Cine Horto oferece diversos cursos, dentre os quais turmas regulares de iniciação teatral para variadas faixas etárias. Ainda que possua integrantes do Grupo Galpão na coordenação das diversas áreas do centro cultural, sua mão de obra majoritária é composta por agentes externos ao coletivo.
e manutenção do mesmo. Ou seja: a troca com outros profissionais configura-se no bojo da questão da sobrevivência dos Clowns de Shakespeare.
Conforme é possível observar na trajetória do Grupo, a troca entre os Clowns de Shakespeare e outros profissionais se estabelece de variadas formas. Dentre elas, podemos citar aquelas que possuem implicações explicitamente formativas para o coletivo e demais colaboradores envolvidos, como as oficinas realizadas com profissionais da área (ou de áreas afins) ministradas aos integrantes do Grupo, ainda que não vinculadas à criação de um espetáculo; a colaboração de diversos artistas advindos de diferentes estéticas e segmentos dentro de um mesmo processo de criação, como ocorrido em O capitão e a sereia (2009); ou o convite a encenadores externos ao Grupo para a condução de seus processos, como em Sua Incelença, Ricardo III (2010), Hamlet: um relato dramático medieval (2013), e Dois amores y um bicho (2015). Podemos incluir também nessa categoria o intercâmbio entre grupos, como aquele proposto no projeto Conexões Música da Cena, realizado em conjunto com a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (Porto Alegre/RS) através do Edital Rumos de Teatro; ou o processo de criação do espetáculo Farsa da boa preguiça (2010), compartilhado entre Clowns de Shakespeare e Ser Tão Teatro (João Pessoa/PB). Há ainda de se considerar como outro tipo de troca proposta pelo Grupo sua participação em movimentos de articulação política, tais como o Movimento Redemoinho e A Lapada, e a idealização e realização das edições do Festival O Mundo Inteiro é Um Palco, nas quais a programação (composta também por atividades formativas com integrantes dos grupos pertencentes à mostra de espetáculos) permite que sejam efetivadas não apenas trocas entre os Clowns e os grupos convidados, abrangendo também outros interessados em teatro da região da Grande Natal.
Dentre todos esses tipos de intercâmbio, será aqui estudado o que ocorre entre o Grupo e diretores externos, quando de um processo de criação de um espetáculo. Para além das justificativas anteriormente descritas na introdução desta dissertação, identifico nesse tipo de relação aquela de interferência maior e mais direta nos processos de profissionalização, formação e manutenção dos Clowns de Shakespeare.
Ainda que a troca com outros profissionais desponte como uma das principais características do fazer teatral dos Clowns de Shakespeare, mesmo a prática do convite a encenadores externos para que assumam a condução de seus processos criativos não se trata de um aspecto exclusivo do Grupo na cena potiguar. Esse tipo de condução é
também citada, por exemplo, nas entrevistas da Cartografia do Teatro de Grupo do Nordeste (2012a) nos seguintes processos de criação: Recomendações a todos (2011), do Coletivo Atores à Deriva, com direção da equatoriana Coco Maldonado; Medeia, um Fragmento (2005) e Deus danado (2007), ambos da Cia. A Máscara, com direção do argentino, residente no Maranhão, Marcelo Flecha; e Sanduíche de gente (2003), do Pessoal do Tarará, com direção do natalense Grimário Farias. Além disso, [Henrique] e [Rodrigo] apontam a Bololô Cia. Cênica como outro grupo atuante em Natal que se utiliza dessa mesma prática, tendo já dois de seus processos criativos conduzidos por encenadores externos, sendo eles Margem Ribeira (2014), dirigida pelo pernambucano Marcondes Lima, e Encruzilhada do mundo ou sobre a areia e o vento (2015), dirigida pelo paulista Luis Fernando Marques Lubi.
A prática do convite a encenadores externos, no caso dos Clowns de Shakespeare, poderia numa primeira instância remeter diretamente àquela realizada pelo Grupo Galpão, devido à filiação e a relação modelar estabelecida pelos Clowns para com o coletivo mineiro. Porém, essa prática já aparece nos relatos da cena potiguar desde o século XIX, segundo Santos (1996). Se num primeiro momento não competia ainda à figura específica do encenador externo ao grupo – e ao estado do Rio Grande do Norte, cabe salientar – a responsabilidade de elevar o nível da produção local, cabendo às “[...] companhias profissionais que por aqui passavam [ser] o único espelho onde se miravam os amadores da província” (SANTOS, 1996, p.43), Santos já destaca na década de 1960 a vinda do encenador recifense Clênio Wanderley para dirigir o espetáculo A Corda junto ao Teatro Universitário, remetendo ainda a uma espécie de tradição que se perpetua desde os anos 1950-60 até a década de 1990:
Da mesma maneira que nos anos 50 e 60 foram importantes a presença dos encenadores vindos do Recife, como Graça Melo, Milton Bacarelli e Hermilo Borba Filho, para melhoria da cena natalense, a presença de Moncho Rodriguez em 1990 proporcionou um grande salto qualitativo ao nosso palco (SANTOS, 1996, p.138).
É possível deduzir no discurso de Santos (1996) um apreço pelos diretores advindos de fora do estado do Rio Grande do Norte, numa lógica que os institui como fontes eficientes de renovação e modernização da cena local. É curioso perceber que os Clowns de Shakespeare elegem como modelar o Grupo Galpão, de Minas Gerais, ainda que já houvesse em Natal quando da fundação do grupo, outros coletivos em constante atividade teatral. De modo similar, seus antecessores históricos, o Grupo Estandarte e a
Cia. Alegria Alegria possuem como modelo grupos de fora do estado: o Teatro União e Olho Vivo de São Paulo, e o carioca Tá Na Rua, respectivamente. Deduz-se que havia assim, na época da fundação destes grupos, a manutenção de um olhar voltado mais para a cena realizada fora do estado do Rio Grande do Norte do que para sua própria produção, seja por afinidade estética ou ideológica – ou no caso dos Clowns de Shakespeare, pelo fato de os grupos locais não corresponderem a um modelo “profissional” que o Grupo almejava. Atualmente, é difícil verificar se a mesma postura continua operante. Se por um lado há mais exemplos de grupos locais que logram sobreviver com suas atividades artísticas ininterruptamente e que poderiam servir de modelo para novos coletivos, a carência de informações acerca do fazer teatral potiguar das últimas décadas pode indicar uma provável permanência do desinteresse pela cena teatral local, pelos pesquisadores e outros grupos residentes em Natal.
Ao analisar o caso específico das experiências dos Clowns de Shakespeare com Gabriel Villela e Marcio Aurelio, encenadores de fora do Grupo – bem como de fora do estado e, notadamente, advindos do Sudeste do país – faz-se necessário mesurar se em algum grau o Grupo não está ou estava imbuído do mesmo pensamento modernizador