Na trajetória dos Clowns de Shakespeare, há dois encontros mais aprofundados entre Eduardo Moreira – um dos fundadores do Grupo Galpão, no qual exerce a função de ator, além de ter dirigido o espetáculo Um Molière imaginário (1997) – e o Grupo potiguar: o primeiro deles ocorreu durante a montagem de Muito barulho por quase nada (2003) e o segundo, no processo de criação de O Casamento (2006).
Conforme assinalado anteriormente, Muito barulho por quase nada (2003) configura-se como o marco da profissionalização na história do Grupo. As qualidades do espetáculo, sua repercussão junto à crítica e público e a associação do coletivo a Eduardo Moreira projetaram os Clowns de Shakespeare para além das fronteiras potiguares, e a extensa agenda de apresentações e grande circulação da obra permitiram que seus integrantes se dedicassem exclusivamente ao Grupo.
Figura 8: Elenco dos Clowns de Shakespeare com Eduardo Moreira, no cenário de
Muito barulho por quase nada (2013).
Fonte: Acervo dos Clowns de Shakespeare. Fotógrafo: Pablo Pinheiro
A despeito das qualidades artísticas do espetáculo, é provável que a assinatura de Moreira ao lado de Yamamoto na codireção do espetáculo tenha proporcionado a abertura de circuitos teatrais até então menos acessíveis ao grupo potiguar. A hipótese é
mencionada por [Ernani], que comenta o fato do convite ao Grupo para compor a programação do 36º Festival de Inverno da UFMG ter partido de um reconhecimento prévio por parte da curadoria do Festival acerca do trabalho de Moreira. Assim, do mesmo modo que com relação aos encontros com Sávio Araújo e com Adelvane Néia, a associação do Grupo a Moreira não apenas interferiu na criação artística do Grupo e em sua formação teatral, mas possibilitou que sua produção obtivesse maior visibilidade em determinados meios teatrais.
Foi também através da utilização de determinados aspectos da linguagem teatral presentes em Muito barulho por quase nada (2003) que o Grupo passou a ter uma identidade reconhecida na cena teatral brasileira (bem como passou a identificar a si mesmo), ainda que, com o passar dos anos, a totalidade da produção do coletivo não corresponda necessariamente a um desdobramento ou aprofundamento desses mesmos aspectos.
A identidade do Grupo, para seus integrantes, bem como para grande parte dos demais entrevistados para esta dissertação, aparece vinculada principalmente ao conceito de solaridade, que começa a fazer parte do vocabulário do Grupo no processo de criação de Muito barulho por quase nada (2003). De fato, [Camille], [Dudu], [Ernani], [Joel], [Marco], [Paula] e [Renata] utilizam o termo solaridade para se referir àquela que seria a linguagem do Grupo – mesmo que seja possível identificar diferentes significados atribuídos ao termo por cada um dos que o utilizam.
Mesmo quando não citam o termo, os entrevistados parecem associar a identidade artística do Grupo a alguns aspectos, que sobrepostos formariam o conceito macro de solaridade, termo sinonímico de seus traços principais e que distinguiriam o fazer teatral do Grupo: a forte presença da musicalidade, destacando-se a utilização de música ao vivo executada em cena pelos atores18; a aproximação com uma cena teatral de grande comunicação com o público, e que faz uso de elementos regionais19; a associação a uma cena onde se fazem presentes o prazer, o jogo e a comicidade, como elementos apropriados pelo Grupo a partir da linguagem clownesca 20.
18 Aspecto citado por [Adelvane], [Dudu], [Eduardo], [Helder], [João], [Márcio], [Paula], [Renata], [Rodrigo] e [Ronaldo].
19 Aspecto citado por [Adelvane], [César], [Eduardo], [Helder], [Ivan], [João], [Joel], [Márcio], [Paula], [Rafael], [Rodrigo] e [Ronaldo].
Importante salientar que estes elementos, que viriam a ser identificados como próprios da estética do Grupo, podem ser associados também às obras de certa produção do Grupo Galpão. Se desde o processo de Megera doNada (1998) a produção do Galpão já se configurava como referência para o fazer teatral dos Clowns de Shakespeare, que via o coletivo mineiro como “[...] nossa maior inspiração, ídolos inatingíveis” (CLOWNS DE SHAKESPEARE, 2008, p.20), é a partir do encontro com Moreira que essa fraternidade entre os dois grupos se concretiza, não só por aspectos estéticos e de linguagem, mas também com relação a procedimentos de criação e à escolha dos projetos futuros dos Clowns, como poderá ser observado no decorrer deste e dos próximos itens. Assim, pode-se afirmar que a identidade artística dos Clowns de Shakespeare, naquele momento, vincula-se estreitamente àquela que caracteriza a primeira fase do Grupo Galpão.
Foi por meio de Moreira também que o Grupo entrou em contato com outros profissionais que passaram a atuar eventual ou constantemente tanto nos Clowns de Shakespeare como no Grupo Galpão, como a cenógrafa e figurinista Wanda Sgarbi, a maquiadora Mona Magalhães, a preparadora vocal Babaya, e o maestro Ernani Maletta – que, dentre outras contribuições, foi o responsável por sugerir a realização de oficina ministrada por Marcio Aurelio ao Grupo (na elaboração da residência realizada no Teatro da USP, em 2007), bem como construiu a ponte entre o Grupo e Gabriel Villela, o que fomentou mais um capítulo em comum entre as trajetórias de ambos os coletivos.
Além de ocupar função que se assemelha a de um conselheiro e articulador de novos encontros entre o Grupo e colaboradores externos, Maletta também foi o responsável por introduzir no coletivo os conceitos de ator múltiplo e atuação polifônica, que de certa forma passaram a ser adotados e replicados pelos Clowns de Shakespeare, seja em seu fazer teatral, seja em suas oficinas. Segundo Maletta (2005), o ator múltiplo seria aquele que, não necessariamente com virtuose, incorpora elementos de diferentes linguagens artísticas, sendo capaz de executar esses fundamentos de forma combinada e simultânea. A atuação polifônica, por sua vez, não se restringe ao aspecto técnico da atuação, exigindo também uma apropriação, por parte do intérprete que a desempenha, dos discursos de cada um dos autores presentes na criação de uma obra teatral. Assim, de acordo com o conceito desenvolvido por Maletta (2005), a atuação polifônica parece prescindir de um ator múltiplo para ser realizada.
No que concerne à estética nordestina praticada pelos Clowns de Shakespeare, cabe destacar que esta não se vincula ao que foi definido por Albuquerque Júnior (2011) como um “regionalismo de inferioridade”. Segundo o autor, a invenção da região Nordeste ocorre na década de 1910, a partir da tragédia da seca e se consolida na década de 1920 como contraponto ao “regionalismo de superioridade” dos modernistas de São Paulo, e que, dada sua posição hegemônica, classificam suas característica, também regionais, como nacionais21.
Este Nordeste inventado como “o outro” de São Paulo, tal qual identificado por Albuquerque Júnior (2011), e que possui na escolha de elementos como o cangaço, o messianismo e o coronelismo seus temas definidores, não corresponde à realidade do Grupo situado na litorânea e urbana Natal. Assim, o regionalismo identificado nas obras dos Clowns de Shakespeare caracteriza-se muito mais pela apropriação de elementos específicos da cultura natalense e potiguar que se contraponham a esse imaginário imagético-discursivo generalista construído acerca do Nordeste, e que acaba por não refletir sua multiplicidade geográfica e cultural.
Ainda que em parte de suas últimas produções, o Grupo tenha se distanciado das características que configurariam a solaridade, é notório que esses mesmos aspectos continuem a ser apontados, inclusive por parte dos integrantes do Grupo, como inerentes ao fazer artístico do coletivo. Dentre os Clowns de Shakespeare, destaca-se a posição de [Fernando] sobre o assunto, por não citar especificamente os elementos associados à solaridade como definidores da linguagem dos Clowns. Contrariamente, ele aponta a realização de um grande mosaico, resultante da escolha do coletivo por uma “experimentação de linguagem” – definição que, mesmo tendo maior correspondência à realidade atual do Grupo, é de certo modo abrangente e generalista, não definindo nenhuma pesquisa específica. [Camille] e [Ronaldo] também apontam o mesmo aspecto salientado por Fernando, porém retomam alguns dos elementos da solaridade no decorrer de seus discursos. [César], por sua vez, apesar de citar o fator regionalista, aponta como único elemento que transpassa toda a trajetória do Grupo a persistência e a resistência em permanecerem juntos fazendo teatro, apesar das adversidades.
21
Mesmo que se tenha avançado com relação a esse ponto, é possível verificar ainda hoje essa reprodução de pensamento, quando, por exemplo, estudos sobre o “teatro brasileiro” se restringem à cena teatral paulistana e algumas outras manifestações pontuais.
A questão da identidade do Grupo e suas modificações ao longo dos anos estão relacionadas aos aspectos da linguagem da cena, da repercussão deste ou daquele tipo de treino ou modelo de produção, como também à incorporação ou desligamento de integrantes do Grupo, constituindo um ponto importante a ser melhor investigado, ao longo das experiências analisadas neste capítulo. Por ora, cabe retomar a relação do Grupo com Moreira, tendo em vista o processo de criação de Muito barulho por quase nada (2003) e de que maneira os aspectos salientados como componentes da solaridade foram explorados nesse processo em específico. Se a carga cômica e a linguagem clownesca já permeavam o trabalho do coletivo desde as experiências com Néia, são os aspectos musicais e regionais da cena os que foram aprofundados no trabalho com Moreira – durante os quatorze dias que este esteve presente em Natal, ao longo dos nove meses de processo de criação do espetáculo.
A duração do período de convivência entre Moreira e o Grupo pode parecer curta, se pensarmos em sua função de codireção, porém [Fernando] esclarece que os Clowns de Shakespeare optaram por essa designação porque, ainda que de modo intensivo, a presença de Moreira foi de importância fundamental para a definição dos rumos da obra (e por consequência, do próprio Grupo), sobretudo, no que tange o aspecto musical. A musicalidade, em todas as fontes consultadas, é o aspecto destacado como sendo a maior contribuição de Moreira aos Clowns de Shakespeare. Esse ponto é ressaltado pelo próprio Moreira, quando afirma que:
Minha função foi dar um rumo e confiança para um grupo de atores que queria lançar mão de técnicas como a utilização cênica da música e fazer um teatro popular e de grande comunicação com o público. Um teatro, nesse sentido, inspirado no caminho do Galpão de espetáculos como Romeu e Julieta e Um
Molière Imaginário (MOREIRA, 2008, p.19).
Além da utilização de música executada ao vivo pelos atores em cena, que se configura como “[...] um dos elementos mais marcantes da linguagem do Galpão ao longo desses vinte e cinco anos de história” (MOREIRA, 2010, p.169), Moreira também sinaliza em sua fala o desejo dos Clowns em aproximar-se de outros aspectos do trabalho desenvolvido pelo coletivo mineiro.
Uma das similaridades entre as propostas dos espetáculos do Grupo Galpão citados por Moreira (Romeu e Julieta e Um Molière imaginário) e Muito barulho por quase nada (2003) – além do aspecto musical – reside no fato de as três montagens terem como base textos clássicos, recriados cenicamente com o intuito de construir uma
linguagem popular (no sentido do alto teor de comunicabilidade) e regional (no sentido de uma tomada de posição não hegemônica e de valorização orgânica de um contexto cultural próprio). Para isso, as montagens se utilizam de recursos identificados como associados às formas de teatro popular e ao regionalismo. O regionalismo de Muito barulho por quase nada (2003) trata, portanto, não somente da musicalidade - dos instrumentos empregados, das melodias e das letras das canções que permeiam o espetáculo -, mas, sobretudo, da adaptação do texto original, no qual foram introduzidos e mesclados diversos termos utilizados cotidianamente na cidade do Natal.
Moreira relata o processo de adaptação dramatúrgica como um procedimento chave para aproximar o Grupo de seu contexto, durante o processo de Muito barulho por quase nada (2003):
Ao longo dos dez dias, nosso eixo de trabalho foi o de levantar algumas cenas chaves para que pudéssemos explorar o potencial musical do grupo e que nos dessem o tom pretendido para a montagem. [...] Um intenso trabalho de mesa também foi desenvolvido, com os cortes e adaptações a um universo mais potiguar. Era preciso colocar a poética de Shakespeare na boca dos atores, e isso também foi atingido com uma naturalidade impressionante (MOREIRA, 2008, p.19).
Na perspectiva de construção dessa linguagem popular e regional, ambos os aspectos – a música e a valorização de aspectos locais, chamado por Moreira de “adaptações a um universo mais potiguar”, na visão mais pessoal dos artistas do Grupo – ocupam um lugar fundador na prática cênica para grupos como o Galpão e os Clowns de Shakespeare.
Se com Muito barulho por quase nada (2003) o Grupo parece definir os campos que compõem sua linha de pesquisa artística, a próxima associação entre o coletivo e Moreira – com o intervalo da produção do espetáculo Roda Chico (2005) – já manifesta rupturas com esses mesmos elementos. Em O casamento (2006), ainda estão presentes a música e o jogo em cena, mas o aspecto popular ou regional encontra-se reduzido; o que remete à própria trajetória do Grupo Galpão, quando transita, por exemplo, de espetáculos de tom mais popular como Romeu e Julieta (1992), A rua da amargura (1994) e Um Molière imaginário (1997), para a sobriedade de Partido (1999). Acerca do processo de criação de O casamento (2006), informa Moreira:
O processo [d’O casamento] foi semelhante [ao processo do Muito barulho por
quase nada], tanto nas dificuldades de estarmos mais tempo juntos, como no
prazer de ensaiar. Agora tínhamos uma dificuldade extra que eram as exigências advindas do sucesso da empreitada anterior. Era preciso encontrar
algo que fosse mais dialético, conflituoso, não tão solar e brilhante como o
Muito Barulho. A música tinha de ser menos harmoniosa e popular. O grupo
não poderia se repetir. Como artistas verdadeiros, os Clowns buscavam novos desafios, um outro tipo de receita que trouxesse riscos e perigos. A entrada do maestro Ernani Maletta e sua parceria com Marco foi um ganho extraordinário. Acho que o espetáculo representou um amadurecimento importante na trajetória do grupo, ainda que tenha tido menos repercussão junto ao público (MOREIRA, 2008, p.20).
No discurso de Moreira é possível identificar que o diretor sublinha o fato de ser mandatório o Grupo experimentar outras linguagens, para não correr o risco de reproduzir uma fórmula de sucesso encontrada em Muito barulho por quase nada (2003). Se por um lado, é possível compreender que nesse pensamento de não- reprodução há um desejo genuíno pela pesquisa, parece-me que no mesmo opera uma lógica que não reconhece o aprofundamento dentro de uma mesma gama de elementos da linguagem teatral como outra possibilidade de desenvolvimento de uma pesquisa, não necessariamente vinculada à reprodução de fórmulas. Esse mesmo pensamento é novamente expresso por Moreira, ao se referir à trajetória do próprio Grupo Galpão:
Muitas vezes tivemos que dizer não àquilo que nos parecia o caminho mais curto e direto para o sucesso ou aquilo que as pessoas esperavam que fizéssemos. A própria parceria com Gabriel [Villela], nos espetáculos “Romeu e Julieta” e “A Rua da Amargura” é um exemplo disso. Depois do sucesso de ambas as montagens, a mídia e o público sempre esperavam que montássemos espetáculos com aquele formato “mineiro-barroco” de um diretor genial como o Gabriel. Só que os caminhos e anseios dos atores do grupo queriam também outras possibilidades. Sendo assim, o lado artístico do grupo teve de brigar com um caminho que tinha dado certo, e buscar novas possibilidades que representassem risco e novas entregas. Aquele já tinha sido um caminho testado e dado como certo, ao qual somos muito gratos até hoje, mas era preciso arriscar: andar no fio da navalha e em crise, como é inerente ao nosso ofício de atores e criadores, sem, é claro, deixar de pensar no horizonte da sustentabilidade e da dignidade do nosso ofício. Daí nasce e continua a existir uma dialética permanente e indissolúvel entre a pesquisa e o tipo de teatro que quase sempre fizemos, essencialmente popular (MOREIRA, 2010, p.236). De certa maneira, o pensamento expresso por Moreira, que vincula o conceito de pesquisa teatral à experimentação de outros pressupostos cênicos, gerando um movimento pendular que intercala processos vinculados ao que seria a gênese artística do grupo a outros mais distantes daqueles preceitos estéticos, faz-se também bastante presente no modo como o termo pesquisa é entendido pelos Clowns de Shakespeare. Assim, a recusa da identidade recém-adquirida em Muito barulho por quase nada (2003), ao já contrapô-la em O casamento (2006), reafirma na produção dos Clowns um modo de operar e um pensamento acerca de pesquisa teatral inspirados naqueles adotados pelo Grupo Galpão.
Outra possível influência do Grupo Galpão reside na opção dos Clowns de Shakespeare em continuar e aprofundar as relações estabelecidas com artistas externos ao coletivo, resultando em projetos com encenadores convidados – prática recorrente no Grupo Galpão – mesmo que no caso dos Clowns de Shakespeare exista em seu quadro de integrantes um artista como Yamamoto: não exercendo mais a função de ator desde Megera doNada (1998) – com uma única exceção em Roda Chico (2005) –, ele passa a atuar exclusivamente na função de diretor artístico do coletivo.
Ao serem destacadas essas aproximações entre Grupo Galpão e Clowns de Shakespeare, objetivou-se apontar vários aspectos relevantes resultantes, direta ou indiretamente, do encontro entre Moreira e o Grupo, que não se limitam apenas à esfera estética. Esses aspectos passam a solidificar importantes componentes da prática e do pensamento teatral dos Clowns de Shakespeare que, após a passagem de Moreira, e mais de dez anos de trajetória, despontava na cena teatral brasileira como um dos mais significativos grupos do Rio Grande do Norte. Após essa primeira fase, na qual destacamos as experiências do Grupo com colaboradores externos, por entender que essas foram as mais significativas deste período, será abordada no próximo item uma segunda fase do coletivo. Nessa, apesar de continuar a ter a colaboração de artistas externos, o Grupo passa a articular seu discurso artístico com maior autonomia, destacando-se nesse processo o espetáculo O capitão e a sereia (2009).