O UTPUT SIDE

Conforme já enunciado, o contexto da cisão recém-enfrentada pelos Clowns de Shakespeare foi determinante no processo de criação de O capitão e a sereia (2009). Márcio Marciano, um dos artistas-colaboradores do processo de criação do espetáculo, sintetiza poeticamente o contexto do Grupo nos momentos que antecederam a criação do espetáculo:

Os Clowns viviam um momento singular de sua trajetória: nas águas serenas do reconhecimento como um dos mais fecundos grupos de teatro do Nordeste, em meio à celebração de importantes conquistas, foram surpreendidos por vagas inesperadas que encobriram o barco e arrastaram alguns de seus companheiros. Felizmente, estes também marujos de brio e de incontestável destreza puderam nadar seguros até o resgate por outras embarcações. Mas a baixa por parte da tripulação desencadeou na maruja, como onda que brota das profundezas, um sentimento indefinível, mistura de uma impotência sem abatimento com um desejo plácido de superação (MARCIANO, 2011, p.19). Esse processo se desenvolveu entre os meses de abril a outubro de 2009 e contou com uma equipe formada por artistas e profissionais de sete estados do Brasil23.

23 _{A equipe completa de criação de O Capitão e a Sereia (2009) é composta por: Adelvane Néia, André} Neves, Arlindo Bezerra, Camille Carvalho, César Ferrario, Ernani Maletta, Fernando Yamamoto, Gabriela Brito, Helder Vasconcelos, João Lima, Márcio Marciano, Marco França, Maurício Cuca, Mona

De acordo com o relato de César Ferrario no blog de processo de criação do espetáculo – intitulado O diário do capitão – é possível observar que as questões relativas aos acontecimentos prévios nortearam tanto a escolha do projeto quanto seu processo de criação desde seu momento inicial:

A questão é que, nesse ínterim, mais precisamente no final de 2008, por questões das mais diversas, entre elas pela necessidade de uma rápida reestabilização do coletivo devido à saída de três dos seus sete integrantes, o grupo se depara com a montagem do espetáculo “O Capitão e a Sereia”, a ser inspirado no texto literário e ilustrações da obra homônima do pernambucano André Neves. A decisão por essa montagem não chega a ser um fato imposto para o grupo visto que tal escolha parte do próprio coletivo, mas, diferente do que sinalizava o fluxo que vinha sendo construído, também não é consequência direta de um processo investigativo, artístico ou reflexivo. Fato é que a escolha de “O Capitão e a Sereia” se deu de maneira fria e pragmática, a fim de atender as prerrogativas de um edital de montagem cuja data limite se colocava exatamente uma semana à frente. [...] É preciso que o grupo encontre na saga de “O Capitão e a Sereia” os elementos necessários ao seu próprio discurso e, para isso, é necessário que os Clowns façam da história de Marinho sua própria história. [...] E nós? Somos uma trupe em busca de quê? De nós mesmos? Qual a nossa jornada? Qual será o preço do nosso conhecimento? Como crescer sem abrir mão de nós mesmos? Como alçar grandes voos sem que deixemos de nos reconhecer nesse processo? (FERRARIO, 2009a).

Interessante ressaltar que, sendo um desvio dos planos inicialmente idealizados pelo Grupo – e que teriam como próximos processos aqueles com os encenadores externos –, O capitão e a sereia (2009) fez com que o coletivo voltasse seus olhos para si mesmo, para sua trajetória e seu próprio fazer artístico. A problemática de tornar o processo uma resposta aos impasses vividos pelos integrantes do Grupo, que implicaria na realização de um processo – em certa medida – autofágico, ecoa também nas reflexões da atriz Camille Bezerra24:

Vale destacar que, enquanto, em sua obra, André Neves conta a história do Capitão Marinho, protagonista e mentor da trupe, que vai em busca de realizar o seu sonho, o Grupo Clowns de Shakespeare queria falar da trupe que Marinho deixou para trás e que não é mais citada no livro. Já sabíamos da história do protagonista, de quem seguiu seus desejos. Nossa questão, nesse momento histórico do Grupo, após a saída de três integrantes e com sua nova configuração, era falar sobre a história do Grupo que ficou. Essa era a única certeza que Renata, Fernando, César e Marco, os quatro membros remanescentes, tinham em relação ao espetáculo que seria concebido (BEZERRA, 2014, p.15).

De certo modo, a obrigação de responder à demanda produtiva trouxe à baila um material inesperado, que provocou o Grupo a elaborar artisticamente suas perdas e inevitáveis mudanças.Esse acentuado caráter de espelhamento entre artistas e obra, que Magalhães, Pablo Pinheiro, Paula Queiroz, Rafael Martins, Rafael Telles, Renata Kaiser, Ronaldo Costa, Sávio de Luna, Shicó do Mamulengo e Wanda Sgarbi.

24

Camille Carvalho, atriz do Grupo, adota o sobrenome Bezerra em seus escritos acadêmicos. Assim, ainda que com sobrenomes diversos, esclareço tratar-se da mesma pessoa.

foi estimulado individual e coletivamente durante os ensaios, motivou um impulso autoral que deu a tônica do processo criativo desse espetáculo e, ao final, gerou um discurso polifônico, nascido da assimilação das diversas vozes dos artistas que participaram daquele processo de criação.

Essa coralidade é recorrente e fundamental nos chamados “processos colaborativos”. O diretor paulistano Antônio Carlos de Araújo Silva (em artes, Tó Araújo) sintetiza o conceito de processo colaborativo exatamente nessa perspectiva autoral compartilhada, ao apontar que “A referida dinâmica [o processo colaborativo] - numa definição sucinta - se constitui num modo de criação em que cada um dos integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas, tem espaço propositivo garantido” (SILVA, 2008, p.1).

Adiante, Silva complementa que, ao invés de um único centro que reúne as outras tendências, surge no modelo colaborativo “[...] um conjunto de criadores que vão definindo, coletivamente, os rumos, os conceitos, as práticas e as materializações de sua obra/processo” (SILVA, 2088, p.6). Se no contexto de um processo colaborativo é possível questionar a função e a forma de atuação do encenador, em comparação às premissas que perpassam grande parte do século XX e que destacam essa função como a de principal criador cênico, cabe aqui apontar a reflexão de Silva sobre o assunto, que inspira a avaliação da atuação de Yamamoto no processo de O capitão e a sereia (2009). Segundo Silva:

Diferentemente de parâmetros mais tradicionais, o início do trabalho da direção não necessita ocorrer, obrigatoriamente, antes dos ensaios. O projeto da encenação, por sua vez, não precisa estar definido ou programado a priori, mas se inicia no momento mesmo em que os ensaios começam. Por esse caráter indeterminado e aberto às variáveis processuais, o encenador se coloca em pé de igualdade com os outros criadores. Ele não sabe "mais", nem sabe "antes": na verdade, ele "não sabe", "ignorância" esta em igual medida daquela de seus parceiros de trabalho. O saber neste caso, será construído junto, durante a elaboração da obra (SILVA, 2008, p.188).

Tal qual descrito por Silva, em O capitão e a sereia (2009), a obra foi resultante de uma construção realizada simultânea e conjuntamente pela direção e pelos demais criadores em suas funções distintas, no devir do processo de criação, sem que houvesse uma concepção prévia do espetáculo por parte da direção. Sobre isso, comenta Silva:

Além disso, a ideia de "alguém que conduz a um determinado lugar" sofre um abalo, pois este "lugar" será construído coletivamente, ao longo dos ensaios.

[...] Nesse sentido, o olhar específico do encenador produzirá, sim, uma leitura ou recorte do material levantado. A diferença é que ela se constrói

simultaneamente com os outros elementos do espetáculo, sofre contaminações e contraposições a todo tempo e se modifica ao longo do percurso criativo. O encenador, portanto, precisa ser capaz de perceber os pontos de referência ou os núcleos vibratórios de sua visão particular, ao mesmo tempo em que se mantém permeável às derivas, às hibridações, enfim, aos campos de força dos outros colaboradores, evitando cristalizações prematuras, e duvidando sempre da forma acabada (SILVA, 2008, p.188).

Em O capitão e a sereia (2009), a atuação de Yamamoto concorda com a descrição de um diretor como “leitor especializado” para o material de autoria coletiva. No entanto, devido ao fato do encenador integrar os Clowns de Shakespeare desde sua fundação, atuando como diretor em praticamente todas as montagens do Grupo, por vezes sua identidade artística mistura-se à do Grupo, sendo uma tarefa árdua dissociá- las. A dificuldade em identificar quais procedimentos de criação seriam exclusivos do

modo de condução de Yamamoto, apartado dos Clowns de Shakespeare – o que,

teoricamente, seria desejável tendo em vista que esta pesquisa trata da relação entre diferentes encenadores e um mesmo coletivo de teatro de grupo – em grande parte já sinaliza a habilidade do encenador de reunir em torno de si a capacidade criativa da equipe, sem necessariamente destacar-se dessa.

Essa fusão aparente, nesse tipo de criação tão pleno de contaminações, se intensifica também pelo fato de, para além da função de encenador, Yamamoto

aproximar-se – ao menos nesse período específico – do perfil de líder

efetivo/carismático dos Clowns de Shakespeare, de acordo com a definição de Banu: O estatuto de líder de uma comunidade difere na medida em que esse encenador está na origem [da comunidade artística], é seu iniciador e baseia a sua legitimidade a partir do fato reconhecido de que ele não herda o grupo, mas o cria. Ninguém o investiu de poder, ninguém legou o poder a ele: ele o gerou por si mesmo (BANU, 2012, p.66, tradução nossa).

O conceito de líder efetivo/carismático desenvolvido por Banu – que será contrastado com o papel de líder institucional, conforme poderá ser visto no item três

deste capítulo – parece relacionar-se com o papel de Yamamoto não apenas no processo

específico de O capitão e a sereia (2009), para o qual trouxe predicados desejáveis a um encenador no contexto de um processo colaborativo, mas também no contexto grupal.

Essa atuação ainda mais ampla no contexto grupal, reconhecível na práxis de Yamamoto, e que não corresponde estritamente a de encenador de espetáculos, remete a uma função não muito comentada no teatro brasileiro, designada nos Clowns de Shakespeare por diretor artístico. Atuando para além da função da direção da obra teatral, o diretor artístico responde a uma coordenação geral dos rumos e do planejamento artístico do Grupo, bem como à assunção da posição de maior

representante desse coletivo. Importante ressaltar que, ainda que seja possível identificar que Yamamoto ocupe a função de líder efetivo/carismático/ diretor artístico dos Clowns de Shakespeare, essa não é uma posição aceita pelos integrantes do Grupo sem ressalvas, sendo constantemente reavaliada coletivamente.

Assim, por mais que seja possível intuir que as identidades e procedimentos artísticos de Yamamoto e do Grupo sejam somente em parte correspondentes, ao menos no processo de O capitão e a sereia (2009) em específico, eles são indissociáveis; e apesar de existirem funções e perfis distintos, a autoria da obra deve ser creditada ao coletivo. Desse modo, torna-se muito delicado tentar identificar quais dos procedimentos utilizados caracterizariam um processo de criação proposto exclusivamente por Yamamoto, não se considerando a equipe de criação no qual o mesmo encontrava-se inserido. Em O capitão e a sereia (2009) seria, talvez, mais apropriado considerar que houve a construção de uma dinâmica conjunta e coletiva de criação, envolvendo a sua direção – o que poderá ser contrastado em relação aos outros dois processos estudados – mas também todos os demais envolvidos no processo criativo.

Notadamente, [Camille], [César], [Fernando], [Marco], [Renata] e [Ronaldo], presentes no processo de criação de O capitão e a sereia (2009), são unânimes em destacar este processo como aquele no qual o Grupo operou de forma mais horizontalizada. Também, o apontam como aquele no qual o Grupo se vê mais verdadeiramente refletido em cena, seja através do conteúdo da obra, seja pelos procedimentos utilizados em sua construção. [Ronaldo] chega a eleger o espetáculo como o seu favorito dentre aqueles realizados pelo Grupo, por ser aquele no qual se enxerga mais atuante como criador durante o processo, destacando uma cumplicidade no diálogo entre todos os fazedores da cena. [César], por sua vez, enfatiza que em O capitão e a sereia (2009) o discurso que está em cena também passa a ser responsabilidade do Grupo, sendo que nos demais espetáculos o que ocorre é uma apropriação e articulação de discursos alheios ao próprio Grupo:

[O capitão e a sereia] Não só reflete nossa carpintaria teatral e a artesania que imprimimos sobre a fábula que está sendo articulada e sobre a teatralidade no seu sentido mais amplo, mas também no discurso que está sendo articulado. O discurso n’O capitão também passa a ser uma responsabilidade nossa. Montamos o Muito barulho [...]; a Megera doNada [...]; o Roda Chico [...], mas todos são discursos alheios e externos dos quais nos apropriamos para articulá-los. N’O capitão [...] o teatro se dá de forma plena, onde conseguimos ser simultaneamente objeto do que está sendo articulado, mas também sujeito daquilo que está sendo organizado e dito (Anexos, p.293).

O processo de criação de O capitão e a sereia (2009) é constituído por dois momentos distintos: no primeiro deles, o Grupo teve a colaboração de três artistas convidados, trabalhando individualmente com cada um deles ao longo de uma semana; já no segundo momento, o Grupo continuou seu processo de criação somente com os membros do coletivo, sob a direção de Fernando Yamamoto. No próximo subitem, detalharemos os procedimentos de criação utilizados em cada uma destas etapas.

2.2.2. Do processo de criação d’O capitão e a sereia (2009): o trabalho com